С. Прокофьев. «Семен Котко». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев,
режиссер Юрий Александров, художник Семен Пастух

Мало с чем сравнимое удовольствие получает искушенный в оперном искусстве зритель, если его впечатления не распадаются на части: вот это хорошо в оркестре, вот это у певца, здесь роль сыграна недурно, здесь декор красив…

Когда же музыка словно прорастает сквозь сценические конструкции и материализуется в пластике, когда колоритное слово соединяется с вокалом, когда слияние сценического образа со звуковым рождает сильную зрительскую эмоцию, когда изумляешься неожиданным поворотам режиссерской логики и оркестровой ткани, — тогда веришь, что опера не ущербное побочное дитя, которому вечно нужно что-то прощать, но Театр, способный дать фору драме.

«Семен Котко». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Вот таким сильным полноценным театром сделали прокофьевского «Семена Котко» Юрий Александров, Семен Пастух и Валерий Гергиев в Мариинке. Называю героев в этом порядке, никак не умаляя роли маэстро. Просто существуют спектакли Мариинского, где Гергиев и его оркестр есть, певцы есть, даже декорации есть, а театра нет.

Но все реже встречаются такие спектакли. И все отчетливее понимаешь: если бы не маэстро, настоящим театральным событиям здесь, возможно, и не бывать. Нынче в нашем отечестве, наверное, только его мощная творческая воля способна создавать подлинные прорывы в иные измерения оперно-театральной культуры. Вот и теперь фестиваль 1999 года вынес на поверхность два музыкально-театральных явления — «Пиковую даму» и «Семена Котко», ставших событием. Гергиев вечно ворчит на режиссеров, вечно ими недоволен, но кто, как не он, провоцирует их дерзания…

Изуродованная, искореженная, пропитанная кровью, проеденная ржавчиной земля… Вздыбленные рельсы, вскинувшиеся обломки паровозов… И светлая, гибкая мелодия — теплая волна, заливающая сердце солдата у порога родного дома…

Собственно, и дома-то на сцене нет. Закопошится что-то под обломками, затеплится слабый свет, и, словно из подпола — преисподней, потянутся к Семену люди, чудом уцелевшие в мясорубке войны. Как им удалось сохранить тепло любви, достоинство, юмор — непонятно, но все это есть, все это слышно и видно в лукавой интонации пения-говора, в озорной повадке, в ритмичном приплясе.

«Семен Котко». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

А за спиной этих симпатичных людей, на самом горизонте вздыбленной земли, постоянно напоминает о себе странная кроваво-красная конструкция, своим серпом, молотом и шестерней почему-то ассоциируясь не столько с мирным трудом, сколько с печально известной машиной из обихода французской революции. И еще, вкупе с красными колпаками-буденовками, красными шинелями и красными полотнищами — с нашей отечественной революционной романтикой, окрашенной кровавым максимализмом.

В спектакле Александрова — Пастуха три пласта породы, проступающих в глыбе общего. Это — осязаемая, не украшенная оперностью жизнь, где есть голод, боль, смерть и радость бытия, лукавый юмор, нежность. Другое — пласт героической легенды, эпоса Гражданской войны, тронутого ироничностью постановщиков. И третье — откровенный плакатный гротеск, жуткий и нелепый в своем безумии, но такой для многих реальный… В эти сильные театральные образы-пласты постановщики переплавили свое ощущение ушедшей эпохи с ее чудовищной сутью и ее многоликой культурой. Здесь и конструктивизм первых лет революции, и окна РОСТа, и пафосный романтизм закаляющейся стали, и картинная героика соцреализма.

Все три пласта очень цельной глыбы-спектакля по-своему красивы.

«Семен Котко». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

Однако совсем непривычной оперной красотой. Художественно эстетизированный кошмар здесь не поддается логическому толкованию. Но адекватность музыкально-драматургической выразительности и силы сценического действа удивительна. Достигается она столь неожиданным приемом, что вызывает смесь недоумения, неприятия, почти физиологического отвращения и… потрясения. Именно таков финал второй части спектакля, где в ядовито зеленом мороке мерно раскачивающихся тел копошится гигантский мучнисто-белый червь, по реальной логике то ли пожарный шланг, то ли увеличенная до фантастических размеров трубка от противогаза, а по эмоциональному воздействию — сюрреалистический ночной кошмар, где впивающейся иглой сверлит мозг остинатная попевка безумной Любки: «Нет, то не Василечек, то не Василек…»

А начало той же второй части спектакля (3-й акт у Прокофьева) — противоположный полюс эмоций. Прекрасный музыкант, Юрий Александров слышит здесь музыку любви, такую родственную мелодике балета «Ромео и Джульетта». И создает вместе с хореографом Гали Абайдуловым балетными парами маленькую пластическую поэму. Она плавно перетекает в поэтичную сцену любви матроса Царева и Любки с ночным купанием в пруду. Это так неожиданно и так естественно-красиво…

Александров и Пастух провели свой спектакль через все жанры: начали как суровую драму, окрасили лирическим настроением и колоритным юмором, увлекли в объятия романтической поэмы, подтолкнули к трагедийной кульминации, повернули в русло ироничного парафраза оптимистической трагедии, привели к абсурдистскому фарсу финала. И оказалось, что музыка Прокофьева спровоцировала все эти повороты, совершенно не сопротивляясь самым острым сценическим решениям. Какая же бездна закодирована в партитуре и как блистательно это прочитано дирижером в контрапункте с режиссурой!

«Семен Котко». Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной

В спектакле Александрова — Пастуха — Гергиева сочетается несочетаемое: возвышенное и почти курьезное (сцена «красного обручения»), трагическое и фарсовое (сценическая цитата из «Оптимистической трагедии» в саркастичном преломлении), романтическое и позаимствованное у площадного театра (сцена ночного свидания у пруда и повешение «красных»), психологическое и знаковое (безумие Любки и нашествие «белых» и «черных»). И даже когда поеживаешься от нарочитой прямолинейности приема в финальной части спектакля, не перестаешь удивляться, как точна мысль постановщиков: Ткаченко теряет рассудок, только в его безумном сознании может возникнуть весь последующий сценический абсурд. Только в безумном сознании мог возникнуть кошмар, реальным участником которого оказался Сергей Прокофьев…

Финальная часть спектакля — своеобразное и неожиданное осмысление реалий партитуры. В грубоватом режиссерском ходе есть, безусловно, смысл более глубокий, нежели простая необходимость как-то оправдать бодрую патриотическую музыку соцреалистического финала. Прописанный гротесковыми красками, спектакль Александрова — Пастуха — Гергиева вырастает до уровня эпопеи. Это художественный срез эпохи, изменившей мир. Такого серьезного спектакля про красную революцию в музыкальном театре еще не было. И балаганный финал с механистичной массой клонированных радостных идиотов — жуткий ответ на вопрос, ради чего была поднята земля дыбом…

Как же обживают такое необычное сценическое пространство, такую мало привычную для оперы театральную эстетику актеры-певцы нашего Гранд-опера?

Да очень хорошо! На сцене — все на редкость живые люди, колоритные, индивидуальные, со своей линией поведения, со своей пластикой. Есть партии-роли, разработанные психологически, есть роли-знаки, роли-маски. Но Александрову удалось в этом спектакле привести способ актерского существования солистов и артистов хора к некоему стилевому единству, встроить певческий ансамбль в механизм целого так плотно, что его даже не хочется членить разбором отдельных актерских работ. Напротив, хочется радоваться той редкой цельности, той архитектурной выстроенности спектакля, которой добился на сцене Мариинского театра славный триумвират.

Июль 1999 г.