Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

РУССКАЯ НИРВАНА: ПУТЕВЫЕ ЗАМЕТКИ ДИЛЕТАНТА

А. Шипенко. «Натуральное хозяйство в Шамбале». Психоделическое путешествие.
Театр «Балтийский дом». Режиссер Андрей Могучий

Держись сильней за якорь,
Якорь не подведет,
А если поймешь, что сансара нирвана,
То всяка печаль пройдет

Борис ГРЕБЕНЩИКОВ (ФИЗИЧЕСКОЕ ЛИЦО, ВЫПОЛНЯЮЩЕЕ ФУНКЦИИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА)

На телевизионных экранах раскачивались одуванчики.

На белый задник проецировалась крутящаяся спираль, предполагающая облегчение зрительского перехода от здравого ума к медитативному состоянию.

На сцене в позах лотоса молилась четверка буддийских монахов.

Сбоку, у портала сцены, сидел одинокий человек в темном костюме и черных очках. Очевидно, его уже не радовали ни монахи, ни одуванчики, а в ушах еще гремела навязчивая тема вражды из прокофьевской «Ромео и Джульетты», под которую происходили похороны одиннадцатилетней Лизы. Между тем господин Брандо (Константин Воробьев) старался сосредоточиться: он готовил послание к человечеству.

Ф. Лавров (Кузен),
Р. Громадский (Пржевальский).
Фото В. Постнова

Ф. Лавров (Кузен), Р. Громадский (Пржевальский). Фото В. Постнова

Андрей Могучий, организуя на сцене театра «Балтийский дом» «Натуральное хозяйство в Шамбале», тоже был как нельзя более собран: он грозил видеоинсталляциями, сочетанием театра с другими видами искусства и Константином Воробьевым в главной роли. Но главное — он обещал нехожеными тропами провести всех — и зрителей, и актеров — в Шамбалу, легендарную страну-хранительницу буддизма, подразумевая под ней некое сосредоточение духовности. На вопрос «Что такое Шамбала?» аннотация спектакля давала такой ответ: «В дословном переводе Шамбала означает Перевал — перевал в мир грез и вечной гармонии с миром». С такими напутствиями предлагалось отправиться в психоделическое путешествие.

К спектаклю «Натуральное хозяйство в Шамбале» можно подходить с разными критериями, но несомненно одно — он демонстрирует пример освоения так называемой «авангардной», «экспериментальной» режиссурой репертуарного профессионального стационарного театра. Собственно, основной смысл спектакля и состоит в борьбе между попытками создания авангардного театра и инерцией театра традиционного. (Считать искусство театра «Балтийский дом» классическим как-то не хочется.) Но в результате возникает не заявленный диалог старого и нового, предусматривающий взаимопроникновение идей и форм, а жесткий спор-противостояние двух культур в рамках одного спектакля. Сценическое представление откровенно распадается на три составляющие, которые не то что не пересекаются, а просто находятся относительно друг друга в разных плоскостях — отдельно постановочные новации, отдельно актеры и отдельно Константин Воробьев в роли Брандо.

Андрей Могучий в «Шамбале» прежде всего принялся энергично осваивать технические возможности, предоставленные в его распоряжение большой сценой хорошо оборудованного театра. Он конструирует пространство с помощью видеоизображения, комментируя сценическое действие видеорядом на экранах телевизоров, азартно играет занавесями, вертит поворотный круг с разными скоростями в разных направлениях и реанимирует выразительные возможности кино, вводя в спектакль кинопроекцию и вообще напоминая театру о его собственных выразительных возможностях. Теперь во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах русского театра ты один мне поддержка и опора, о Великий и Могучий режиссерский язык спектакля! Не будь тебя, как не впасть в отчаяние?

Сценическое зрелище начинается словно кино — во всю сцену натянут экран, на который проецируется изображение. Афиша спектакля подается как титры типичного голливудского фильма — с характерными резкими и одновременно безучастными интонациями переводчика. Снежные вершины оказываются складками белой простыни, покрывающей женское тело, лежащее на больничной каталке. Спектакль начинается как фильм — первая сцена Брандо и Священника (Игорь Тихоненко) отснята на видеопленку.

Размеренные движения фигур в кадре, зафиксированные поочередно включающимися камерами так, что смена точки съемки происходит почти незаметно, резко прерываются крупными планами — на какое-то время над зрительным залом вдруг нависает лицо Константина Воробьева размером во весь портал сцены. Наблюдая за тем, как постепенно киношная сцена переходит в собственно сценическое действие, начинаешь жалеть, что из всего спектакля не сделали фильм, а из самого театра — кинозал. Необъятные просторы этого театра гораздо более склонны подчиняться монументальным формам киноискусства, а не эфемерной и быстро исчерпывающейся актерской энергетике.


Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Люди в спектакле Могучего и вправду непропорционально малы по сравнению с огромным и необжитым пространством сцены. Эпизоды, действие которых претендует на реальность (во всяком случае возможность происходящего) — похороны, спиритический сеанс, деловые встречи отца Лизы — происходят в павильоне, не скрывающем свою условность — фанерные колонны ограничивают портал этого «театра в театре», задняя стенка которого оклеена веселенькими обойчиками. В интонациях и пластике актеров преобладает нарочитость и марионеточность. Действие существует автономно от текста, кажущаяся реальной жизнь на самом деле искусственна и картонна. После окончания сцены спиритического сеанса рабочие сцены на глазах у зрителей разбирают декорации, стенки павильона взмывают к колосникам — созданная жизнь оказывается фикцией.

Тибетские же сцены, происходящие то ли в сознании Брандо, то ли в Шамбале, но уж во всяком случае не в мире, где хозяйкой является обыденная да и вообще любая логика, разворачиваются на всем планшете сцены, они не ограничены пространством, разомкнуты в мир. У Шипенко, кстати сказать, все происходит ровно наоборот — тибетские сцены представлялись ему облаченными в иллюзорную живописность полотен итальянской оперы.

В пародийном и абсурдном мире спектакля Могучего буддизм выглядит неким «национальным колоритом», экзотическим элементом причудливого бредового видения, где, например, возможен один из «столпов церкви» Лама (Лев Бриллиантов) — вечно жаждущий выпить мужичок, разъезжающий по Тибету на велосипеде. Тибетская обрядность вообще сильно скорректирована русским менталитетом, так что все происходит почти по Гребенщикову : «Я сяду в лотос поутру посереди Кремля, и вздрогнет просветленная сырая мать-земля».

…Таинственный господин Брандо, задумчиво сидевший у портала сцены, с самого начала вызывает аналогии с неким романтическим Демиургом. Он, казалось, знает, что к чему в этом странном мире, где доминирует «состояние постмодерна» и где на фоне буддийских монахов играют в морской бой Муссолини с Гитлером. Константин Воробьев, уже дважды сталкивавшийся с драматургией Шипенко, и в самом деле больше остальных знает о том причудливом и больном мире, который автор выстраивает в своих пьесах. Знает, но сообщать другим вроде бы пока не спешит.

К.Воробьев вообще существует в спектакле автономно. Он больше созерцает, чем действует, больше предоставляет говорить о себе, чем говорит сам, и то и дело присаживается на помост, выдвинутый в зрительный зал, так что порой кажется, что его гораздо больше устроила бы роль зрителя, а не действующего лица.

Между тем ему, чьей актерской природе присуща уникальная способность погружать персонажей в ритмы пограничных состояний на грани бытия и небытия, между землей и небом, между хрупкой реальностью жизни и кошмарной осязаемостью собственных бредовых видений, именно ему, казалось бы, и осваивать таинственные земли Шамбалы.

Это понимаешь, стоит только отвлечься от топографических особенностей Тибета и вспомнить предпринятое Владимиром Тумановым на этой же сцене в спектакле «Чардым» путешествие по Волге.

В фантастической и не менее апокалиптической, чем мир Шипенко, поэтике Н.Садур, где архетипы человеческого сознания соседствовали с политическими баталиями новейшей истории, где взаимопроникали реальное и потустороннее и где тоже нельзя было выстроить логическую ясную линию действенного развития, Константин Воробьев играл как раз не действие, а состояние постоянного нервного напряжения, переходящего от моментов сильного психического возбуждения к полуобморочному отупению.

Леша Константина Воробьева был как лирическое стихотворение со сбивчивым ритмом, написанное нерифмованным белым стихом и прочитанное на одной пронзительной ноте. Эскиз в грязно-серых тонах на тему «Человек в конце двадцатого века» — сгорбленная фигура, застывшая в недоумении и растерянности над разбитыми иллюзиями.

Старое, выцветшее пальто, нелепая вязаная шапочка, длинный-длинный вытянувшийся старый шарф и больные, отравленные глаза — таким появлялся Леша на сцене, таким он и оставался до конца спектакля. Персонаж Воробьева был вытерт жизнью, потрепан ею, унижен и растерян.

С волжского острова Константин Воробьев перебрался на взгорья Тибета. Шамбала, впрочем, как и Чардым, — пространства больше воображаемые, чем существующие.

Он переоделся в стильный костюм, спрятал глаза за черные стекла очков и предпочел остаться в спектакле человеком со стороны. Все, что потребовалось в спектакле, очищенном от частностей до общих мест, — это не творческий потенциал артиста, а скорее его психофизические данные, то есть то, что привносится актером в образ уже одним фактом назначения на роль.

Сумма же индивидуальных черт актера Константина Воробьева такова, что один факт появления его в спектакле делает этот спектакль предметом художественного обсуждения.

Послушно выполняя все предлагаемые задания — макая Лизу лицом в торт, снимая штаны и обращаясь с посланием к человечеству через трубку с оборванным проводом, а затем, опять же без штанов, вставая в белой рубахе под прицел автомата Лизы, Брандо — Константин Воробьев тянет свою ноту в общем нестройном аккорде спектакля — ноту щемящей незащищенности человека перед абсурдным миром.

Впрочем, всякое сравнение имеет смысл, только если сопоставлять явления одного порядка. Но Андрей Могучий — не Владимир Туманов. Разлагая театральное действие на первичные компоненты, словно экспериментируя — где еще театр, а где уже нет, — он не интересуется обычными составляющими спектакля — действием, развитием сюжета и прочим, включая сюда и персонажей. Разрушая привычные театральные связи, Могучий не предлагает новых. И в этом смысле принцип построения спектакля вполне адекватен его содержанию. Всеобщая разобщенность и алогичность происходящего, отсутствие любого намека на причинно-следственные связи и в самом деле могут иметь корни где-то в области абсурда сегодняшнего дня.

Июль 1999 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.