А. Шипенко. «Натуральное хозяйство в Шамбале». Психоделическое путешествие.
Театр «Балтийский дом». Режиссер Андрей Могучий

На телевизионных экранах раскачивались одуванчики.

На белый задник проецировалась крутящаяся спираль, предполагающая облегчение зрительского перехода от здравого ума к медитативному состоянию.

На сцене в позах лотоса молилась четверка буддийских монахов.

Сбоку, у портала сцены, сидел одинокий человек в темном костюме и черных очках. Очевидно, его уже не радовали ни монахи, ни одуванчики, а в ушах еще гремела навязчивая тема вражды из прокофьевской «Ромео и Джульетты», под которую происходили похороны одиннадцатилетней Лизы. Между тем господин Брандо (Константин Воробьев) старался сосредоточиться: он готовил послание к человечеству.

Ф. Лавров (Кузен), Р. Громадский (Пржевальский). Фото В. Постнова

Андрей Могучий, организуя на сцене театра «Балтийский дом» «Натуральное хозяйство в Шамбале», тоже был как нельзя более собран: он грозил видеоинсталляциями, сочетанием театра с другими видами искусства и Константином Воробьевым в главной роли. Но главное — он обещал нехожеными тропами провести всех — и зрителей, и актеров — в Шамбалу, легендарную страну-хранительницу буддизма, подразумевая под ней некое сосредоточение духовности. На вопрос «Что такое Шамбала?» аннотация спектакля давала такой ответ: «В дословном переводе Шамбала означает Перевал — перевал в мир грез и вечной гармонии с миром». С такими напутствиями предлагалось отправиться в психоделическое путешествие.

К спектаклю «Натуральное хозяйство в Шамбале» можно подходить с разными критериями, но несомненно одно — он демонстрирует пример освоения так называемой «авангардной», «экспериментальной» режиссурой репертуарного профессионального стационарного театра. Собственно, основной смысл спектакля и состоит в борьбе между попытками создания авангардного театра и инерцией театра традиционного. (Считать искусство театра «Балтийский дом» классическим как-то не хочется.) Но в результате возникает не заявленный диалог старого и нового, предусматривающий взаимопроникновение идей и форм, а жесткий спор-противостояние двух культур в рамках одного спектакля. Сценическое представление откровенно распадается на три составляющие, которые не то что не пересекаются, а просто находятся относительно друг друга в разных плоскостях — отдельно постановочные новации, отдельно актеры и отдельно Константин Воробьев в роли Брандо.

Андрей Могучий в «Шамбале» прежде всего принялся энергично осваивать технические возможности, предоставленные в его распоряжение большой сценой хорошо оборудованного театра. Он конструирует пространство с помощью видеоизображения, комментируя сценическое действие видеорядом на экранах телевизоров, азартно играет занавесями, вертит поворотный круг с разными скоростями в разных направлениях и реанимирует выразительные возможности кино, вводя в спектакль кинопроекцию и вообще напоминая театру о его собственных выразительных возможностях. Теперь во дни сомнений, во дни тягостных раздумий о судьбах русского театра ты один мне поддержка и опора, о Великий и Могучий режиссерский язык спектакля! Не будь тебя, как не впасть в отчаяние?

Сценическое зрелище начинается словно кино — во всю сцену натянут экран, на который проецируется изображение. Афиша спектакля подается как титры типичного голливудского фильма — с характерными резкими и одновременно безучастными интонациями переводчика. Снежные вершины оказываются складками белой простыни, покрывающей женское тело, лежащее на больничной каталке. Спектакль начинается как фильм — первая сцена Брандо и Священника (Игорь Тихоненко) отснята на видеопленку.

Размеренные движения фигур в кадре, зафиксированные поочередно включающимися камерами так, что смена точки съемки происходит почти незаметно, резко прерываются крупными планами — на какое-то время над зрительным залом вдруг нависает лицо Константина Воробьева размером во весь портал сцены. Наблюдая за тем, как постепенно киношная сцена переходит в собственно сценическое действие, начинаешь жалеть, что из всего спектакля не сделали фильм, а из самого театра — кинозал. Необъятные просторы этого театра гораздо более склонны подчиняться монументальным формам киноискусства, а не эфемерной и быстро исчерпывающейся актерской энергетике.

Сцена из спектакля. Фото В. Постнова

Люди в спектакле Могучего и вправду непропорционально малы по сравнению с огромным и необжитым пространством сцены. Эпизоды, действие которых претендует на реальность (во всяком случае возможность происходящего) — похороны, спиритический сеанс, деловые встречи отца Лизы — происходят в павильоне, не скрывающем свою условность — фанерные колонны ограничивают портал этого «театра в театре», задняя стенка которого оклеена веселенькими обойчиками. В интонациях и пластике актеров преобладает нарочитость и марионеточность. Действие существует автономно от текста, кажущаяся реальной жизнь на самом деле искусственна и картонна. После окончания сцены спиритического сеанса рабочие сцены на глазах у зрителей разбирают декорации, стенки павильона взмывают к колосникам — созданная жизнь оказывается фикцией.

Тибетские же сцены, происходящие то ли в сознании Брандо, то ли в Шамбале, но уж во всяком случае не в мире, где хозяйкой является обыденная да и вообще любая логика, разворачиваются на всем планшете сцены, они не ограничены пространством, разомкнуты в мир. У Шипенко, кстати сказать, все происходит ровно наоборот — тибетские сцены представлялись ему облаченными в иллюзорную живописность полотен итальянской оперы.

В пародийном и абсурдном мире спектакля Могучего буддизм выглядит неким «национальным колоритом», экзотическим элементом причудливого бредового видения, где, например, возможен один из «столпов церкви» Лама (Лев Бриллиантов) — вечно жаждущий выпить мужичок, разъезжающий по Тибету на велосипеде. Тибетская обрядность вообще сильно скорректирована русским менталитетом, так что все происходит почти по Гребенщикову : «Я сяду в лотос поутру посереди Кремля, и вздрогнет просветленная сырая мать-земля».

…Таинственный господин Брандо, задумчиво сидевший у портала сцены, с самого начала вызывает аналогии с неким романтическим Демиургом. Он, казалось, знает, что к чему в этом странном мире, где доминирует «состояние постмодерна» и где на фоне буддийских монахов играют в морской бой Муссолини с Гитлером. Константин Воробьев, уже дважды сталкивавшийся с драматургией Шипенко, и в самом деле больше остальных знает о том причудливом и больном мире, который автор выстраивает в своих пьесах. Знает, но сообщать другим вроде бы пока не спешит.

К.Воробьев вообще существует в спектакле автономно. Он больше созерцает, чем действует, больше предоставляет говорить о себе, чем говорит сам, и то и дело присаживается на помост, выдвинутый в зрительный зал, так что порой кажется, что его гораздо больше устроила бы роль зрителя, а не действующего лица.

Между тем ему, чьей актерской природе присуща уникальная способность погружать персонажей в ритмы пограничных состояний на грани бытия и небытия, между землей и небом, между хрупкой реальностью жизни и кошмарной осязаемостью собственных бредовых видений, именно ему, казалось бы, и осваивать таинственные земли Шамбалы.

Это понимаешь, стоит только отвлечься от топографических особенностей Тибета и вспомнить предпринятое Владимиром Тумановым на этой же сцене в спектакле «Чардым» путешествие по Волге.

В фантастической и не менее апокалиптической, чем мир Шипенко, поэтике Н.Садур, где архетипы человеческого сознания соседствовали с политическими баталиями новейшей истории, где взаимопроникали реальное и потустороннее и где тоже нельзя было выстроить логическую ясную линию действенного развития, Константин Воробьев играл как раз не действие, а состояние постоянного нервного напряжения, переходящего от моментов сильного психического возбуждения к полуобморочному отупению.

Леша Константина Воробьева был как лирическое стихотворение со сбивчивым ритмом, написанное нерифмованным белым стихом и прочитанное на одной пронзительной ноте. Эскиз в грязно-серых тонах на тему «Человек в конце двадцатого века» — сгорбленная фигура, застывшая в недоумении и растерянности над разбитыми иллюзиями.

Старое, выцветшее пальто, нелепая вязаная шапочка, длинный-длинный вытянувшийся старый шарф и больные, отравленные глаза — таким появлялся Леша на сцене, таким он и оставался до конца спектакля. Персонаж Воробьева был вытерт жизнью, потрепан ею, унижен и растерян.

С волжского острова Константин Воробьев перебрался на взгорья Тибета. Шамбала, впрочем, как и Чардым, — пространства больше воображаемые, чем существующие.

Он переоделся в стильный костюм, спрятал глаза за черные стекла очков и предпочел остаться в спектакле человеком со стороны. Все, что потребовалось в спектакле, очищенном от частностей до общих мест, — это не творческий потенциал артиста, а скорее его психофизические данные, то есть то, что привносится актером в образ уже одним фактом назначения на роль.

Сумма же индивидуальных черт актера Константина Воробьева такова, что один факт появления его в спектакле делает этот спектакль предметом художественного обсуждения.

Послушно выполняя все предлагаемые задания — макая Лизу лицом в торт, снимая штаны и обращаясь с посланием к человечеству через трубку с оборванным проводом, а затем, опять же без штанов, вставая в белой рубахе под прицел автомата Лизы, Брандо — Константин Воробьев тянет свою ноту в общем нестройном аккорде спектакля — ноту щемящей незащищенности человека перед абсурдным миром.

Впрочем, всякое сравнение имеет смысл, только если сопоставлять явления одного порядка. Но Андрей Могучий — не Владимир Туманов. Разлагая театральное действие на первичные компоненты, словно экспериментируя — где еще театр, а где уже нет, — он не интересуется обычными составляющими спектакля — действием, развитием сюжета и прочим, включая сюда и персонажей. Разрушая привычные театральные связи, Могучий не предлагает новых. И в этом смысле принцип построения спектакля вполне адекватен его содержанию. Всеобщая разобщенность и алогичность происходящего, отсутствие любого намека на причинно-следственные связи и в самом деле могут иметь корни где-то в области абсурда сегодняшнего дня.

Июль 1999 г.