МУЗЫКА ПО ЗАКОНАМ ТЕАТРА

П.Чайковский. «Мазепа». Ла Скала, Милан, 1999. Дирижер Мстислав Ростропович,
режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский.

П.Чайковский. «Пиковая дама». Нидерландская опера, Амстердам, 1998;
театро Комунале, Флоренция, 1999.
Дирижер Семен Бычков, режиссер Лев Додин, художник Давид Боровский.

П.Чайковский. «Пиковая дама». Мариинский театр, 1999.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Александр Галибин, художник Александр Орлов.

В чем заключается роль режиссера в оперном спектакле? На каких принципах должно строиться действие в нем? Эти вопросы всегда вызывали ожесточенную полемику, в особенности, когда оперный спектакль ставил режиссер театра драматического.

Ведь если режиссер самобытен — он непременно подчинит построение спектакля принципам своего художественного мышления. Так было, когда в 1935 году В. Э. Мейерхольд поставил «Пиковую даму» в Малом оперном театре. Этим необычным спектаклем режиссер полемизировал с традиционной постановкой Александра Бенуа в Мариинском: Мейерхольд хотел вывести на сцену пушкинского Германа, а не героя либретто Модеста Чайковского. Основным камнем преткновения в развернувшейся полемике стал вопрос о том, правомерно ли следовать за литературным первоисточником, а не за развитием действия в либретто, возможно ли менять порядок сцен в опере и делать купюры в музыке? В наши дни проблема оперной режиссуры не утратила своей актуальности….

Несколько лет назад Лев Додин обратился к режиссуре опер, поставив на сегодня четыре спектакля: «Электра», «Леди Макбет Мценского уезда», «Пиковая дама» и «Мазепа». Мне удалось посмотреть два последних оперных спектакля Додина, в которых режиссер в одном случае — с Мстиславом Ростроповичем в качестве дирижера, в другом — с Семеном Бычковым прибег к довольно серьезным купюрам, а в «Пиковой даме» изменил содержание целых сцен и предложил свою логику развития действия.

Обращение Додина к опере вполне закономерно, поскольку в своих драматических спектаклях он всегда глубоко взаимодействовал с музыкой. Его оперные постановки лишь обнажают те принципы, которые лежат в основе его метода построения действия.

Определяя способ создания Додиным спектаклей 1980-х годов, М. Дмитревская справедливо отмечала, что его спектакли движутся «не диалектикой характеров, не собственно драматическим конфликтом, а эмоциональными ударами, всплесками, динамическими волнами». Названный критиком принцип развития действия спектакля очень схож с музыкальным. Мстислав Ростропович утверждал, что для него лучшие спектакли Додина «напоминают камерную музыку по слаженности частей». В его спектаклях музыка часто становится структурообразующим элементом действия.

Этот «музыкальный» принцип проявился и в воспитании Додиным своих актеров. Режиссер стремится создать синтетического актера — способного не только исполнять драматическую роль, но и петь, танцевать, играть на музыкальных инструментах. В основе построения спектаклей «Gaudeamus» и «Клаустрофобия» лежит принцип монтажа нестройных, будто сломанных, «опер» и «балетов», исполняемых молодыми артистами. Идеальная музыкальная стихия борется с миром грубой реальности, и оба эти полюса противостояния играются артистами.

Поставив оперу «Мазепа», Додин обнажил те черты хаоса мира и борьбы крупных экзистенциальных оппозиций, которые характерны для его драматических спектаклей.

Декорация спектакля напоминает сценическую конструкцию «Бесов», но только не черную, а выполненную в белом варианте. Хотя художник спектакля не Эдуард Кочергин, а Давид Боровский. В центре — плаха, или плац, на котором придают позору и казни. Какие-то плоскости сцены поднимаются и опускаются, снова, как и в «Бесах», создавая ощущение бездушной машины — механизма уничтожения человека человеком. Все выдает черты того безумия мира, которым пропитаны драматические спектакли Додина.

Проявленный в музыке конфликт противоречивых личностей — Мазепы, Марии, Кочубея разворачивается на фоне трагической оппозиции двух народов. Наиболее впечатляющими в спектакле становятся массовые сцены, когда встревоженная музыка сопровождается рисунком измученных человеческих тел. В «Мазепе» Лев Додин выстраивает мизансцены по принципу фресок, Давид Боровский играет узорами бледно-серых теней на белых стенах и различными оттенками серого цвета. В спектакле возникает сложносочиненная драматургия музыкальных и драматических отношений между действующими лицами.

Додин определил стиль своих драматических спектаклей как «интеллектуально-физиологический реализм». В опере этот стиль в чистом виде существовать не может: здесь он обогащается прекрасными и глубокими человеческими чувствами, которые заложены в музыке Чайковского и никуда не исчезают — в отличие от спектаклей Додина «Gaudeamus» и «Клаустрофобия», где актеры играют в основном инстинкты, страсти, физиологические реакции, но места для проявления чувств им не остается. Исполняемая ими музыка отчасти восполняет этот пробел, но ее немного, и сыграна она не слишком профессионально. Нестройная музыка подчеркивает извращенность природы представленных в спектаклях людей, а иногда в ней в наиболее законченной и идеальной форме выражаются те чувства, которые, наверное, никогда не испытывали герои, но могли бы испытать, будучи сотворенными по образу и подобию Божьему.

В «Мазепе» Ростропович с Додиным в музыке обнаруживают, прежде всего, внутренний, сдержанный драматизм. Под бравурную, ликующую музыку большей части Полтавской битвы Додин выстраивает кажущееся бесконечно длящимся траурное людское шествие, так что становится зримым трагизм любой войны и бессмысленность любой победы, омытой кровью жертв человеческих.

В своей постановке Додин смещает привычные акценты, заменяя многие массовые сцены — дуэтными, а дуэтные превращая в массовые. В мизансценах он часто сближает героев, лишая привычной статуарности оперных певцов, позволяя обнять друг друга, пластически выразить свою страсть. Когда Андрей признается влюбленной в Мазепу Марии в своей давней любви, одна из разрезающих сцену плоскостей напоминает качели: герои ходят по ней, и каждый из них то поднимается ввысь на волне своего чувства, то опускается вниз, охваченный ощущением его безнадежности.

Как и в спектаклях своего театра, в оперной постановке Додин извлекает драматизм из самой природы человека. Додин стремится дойти до истоков человеческой агрессии, которая кроется в любви; разложить на составляющие, разъять человека, отыскав драматическое в природе любого. Он ищет те веками сформированные в сознании или в крови человека истины, на которых строится его существование в мире, и разрушает их, пытаясь приблизиться к пониманию того, что же их породило. Создавая образ хаоса мира, Додин заставляет нас прожить трагедию человечества и в «Мазепе». Легко, как нечаянно вспыхнувшая бумага, обугливаются белые стены, становясь зримым образом мирового пожара.

Самой сильной сценой спектакля оказывается финальная, в которой уже безумная Мария — Ольга Гурякова поет колыбельную над погибшим Андреем. Он лежит не у нее на коленях, а среди безжизненных тел — не людей, а пустых костюмов, которыми заполнена сцена.

Финал спектакля «Мазепа» целиком построен на контрасте божественного звучания сопрано певицы, исполняющей сложные фиоритуры, и зримого образа хаоса окружающего мира. Звенящий, любящий, стремящийся к гармонии женский голос, разрывающий пространство окружающего Марию наполненного ужасом мира, оплакивает всех погибших, любивших и ненавидевших из-за своей любви…. Через оперу Чайковского Додин снова последовательно провел вечно тревожащую его тему: стремление людей к саморазрушению и уничтожению других.

Если при постановке «Мазепы» режиссер следовал логике либретто, то его спектакль «Пиковая дама» по-настоящему необычен, он вызвал широкий диапазон мнений, обескуражив голландских и итальянских музыкальных критиков. Постановщик и дирижер позволили себе сократить многие сцены хора, изменить некоторые тексты либретто или передать реплики другим персонажам, правда, далеко не в той мере, как это было в знаменитом спектакле Мейерхольда, где по сути текст либретто было сочинен заново.

Семен Бычков заметно ускорил темп оперы, чему способствовали купюры, которые отчасти изменили и ее ритм. Режиссер прочел ту драматургию, которая сокрыта в музыке Чайковского, с непривычной точки зрения, поэтому выстроил свою собственную, в параллель с драматургией музыкальной.

Оперные актеры, работающие с Додиным, раскрылись неожиданно, но закономерно для его системы восприятия человека и мира. Наиболее характерный пример в этом смысле — Владимир Галузин, исполнитель роли Германа. Действие спектакля разворачивается в больной душе этого Германа, а музыка углубляет трагедию, происходящую в его сознании. Построение Додиным этого спектакля помогает серьезнее понять те задачи, которые ставил режиссер перед исполнителем роли Платонова в спектакле «Пьеса без названия». Душевная боль Платонова — С. Курышева передается не только через драматическую игру, но и через нестройную музыку аккомпанирующего ему «джаз-банда» и всхлипывания его трубы. В «Пиковой даме» Додин снова показывает нам больного человека, приходящего к саморазрушению, а музыка аккомпанирует тому разлому, который происходит в душе Германа.

Пространство, созданное Боровским, вначале замкнуто: бледно-зеленная больничная стена ограничивает мир героя. Но постепенно оно раздвигается, стена исчезает, обнажая белые колонны, статуи Летнего сада и лестницу, — словно ступени человеческого сознания. Додин выстраивает сложную структуру действия спектакля, напоминающую модель больного сознания его главного героя.

Спектакль начинается до увертюры… Герман в белых рубахе и штанах неверным шагом приближается к стоящей по центру сцены больничной койке и устало падает на нее. В нем начинает звучать музыка Чайковского. «Прислушайтесь к музыке — это же биение сердца Германа», — призывал Мейерхольд на репетициях своего спектакля, и Додин следует его совету. Все персонажи додинской «Пиковой дамы» предстают в воображении Германа, который постоянно присутствует на сцене. Музыка мучает его, заставляет страдать, доводит до безумия — выстроенный режиссером сюжет входит в сложное взаимодействие с музыкой Чайковского.

Последняя глава повести Пушкина «Пиковая дама» открывается замечательной фразой: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». Герман у Додина мечется между двумя страстями: любовью и игрой, и обе эти страсти персонифицированы в образах Лизы — Марии Гавриловой и Графини — Хелги Денесч, которые выступают в спектакле как две соперницы, как две навязчивые идеи его дисгармоничного сознания, как две неизбывные страсти его расколотой души.

Особенно ярко это демонстрируется в сцене пасторали «Искренность пастушки», которую разыгрывают между собой Герман, Лиза и Графиня. Блуждая в поисках друг друга с завязанными глазами, они словно воплощают известную фразу о том, что любовь — слепа. Герман начинает пастораль, обращаясь к Лизе: «Мой миленький дружок…», она отвечает на его чувства, пропевая, что Герман не будет «больше скромен», он «долго страсть скрывал», а Графиня вопрошает, кого же все-таки — «меня или ее» — Герман «любить согласен». Так что неожиданно герои оказываются в ситуации своеобразного «любовного треугольника».

Додин воплощает в зримых образах тему подмены, роковой ошибки, когда Герман вместо Лизы неожиданно обнимает Графиню. Режиссер лишает ее образ всякой фантасмагоричности: в либретто Графиня — «осьмидесятилетняя карга», в прошлом же — прекрасная женщина, у Додина она женщина в настоящем. Лежа на больничной койке Германа, мечтательно закинув руки за голову, Графиня поет о своей молодости. Увлекшись, встает и в ночной рубашке поднимается по ступенькам к белым статуям — фантомам ее воспоминаний о былых любовниках и былой страсти. Там ее поджидает Герман — Графиня зачарованно смотрит на него, он берет ее за руку и делает с ней одно танцевальное па, начиная свою просьбу. Додин словно инсценирует текст французского романса Графини: кажется, ее сердце стучало от слов любви не когда-то в глубоком прошлом, а сейчас, когда Герман говорит ей, что она может «составить счастье целой жизни».

Но как только Графиня слышит о трех картах и понимает, что Герману нужна вовсе не она, жизнь теряет для нее всякий смысл. Отвернувшись от Германа, уже старческой походкой она спускается вниз, к кровати, ложится на нее и тихо умирает.

Додин наделяет Графиню чуть утрированной, но чисто женской психологией, разрушая привычные представления о ней как о полумертвом фантоме — не женщине, но страшной старухе. Такой предстает она в спектакле Александра Галибина в Мариинском театре, где графиня Ирины Богачевой, в чепце и с пенсне в руках, передвигается по сцене в инвалидном кресле, окруженная заискивающей челядью. Спектакль Галибина пропитан символикой образов, и Графиня в нем — существо живое в прошлом, теперь же принадлежащее другому, ирреальному миру, не случайно ее кресло двигает страшная белая маска, мертвец.

В спектакле Додина возникают непростые отношения между Германом и Лизой — нежные и трогательные, когда герои обнимают друг друга или Лиза стремится остудить своим нежным прикосновением горящую голову Германа, они подчас трансформируются в странную страсть, когда Герман хватает Лизу за волосы, пытаясь разглядеть в ее лице черты Графини.

В спектакле Галибина Германа с Лизой связывают чувства, заложенные в музыке Чайковского, — в этом заслуга Валерия Гергиева, сумевшего наполнить воздух Мариинского театра потоками раскаленной страсти. Однако в огромном холодном пространстве сцены герои часто кажутся разобщенными, хотя Галузин постоянно пытается вызвать актрису на контакт. Он бросается перед ней на колени, обнимает и утыкается головой в складки ее платья, словно повторяя мизансцену из недавно сыгранного им додинского спектакля. Но Лиза Ирины Гордей не знает, как реагировать на его душевную боль, продолжая существовать в логике романтической лирической героини. Режиссура Александра Галибина, принципиально отличная от додинской, создает совершенно иные условия игры. В его спектакле действуют не живые люди, а скорее символы охватывающих их чувств, по-своему раскрывающие музыку Чайковского. Существование героев здесь условно, оно подчинено законам визуальной формы. Режиссер использует систему зрительских ассоциаций, стремясь наполнить ткань спектакля многослойной символикой. При этом Галибин аккуратно следует романтической схеме либретто, в главном не смея спорить с великим композитором и его братом.

Додин же лишает историю Германа всяких признаков «романтической драмы», заставляя его практически все время находиться на сцене в белом «исподнем» или в наброшенном на плечи темно-коричневом халате. Подход Додина к постановке «Пиковой дамы» соотносится с той чертой, которую подметила Г.А.Лапкина в трагедиях Пушкина. Она утверждала, что «страсть и мысль неразделимы» в его трагедиях: «Страсть ведет мысль героя; философия века постигается не только разумом, но и чувством; идея становится самой жизнью, органически входит в повседневность бытия». Додин подробно выстроил для Галузина физические действия, в которых выражается его безумие. Каждую секунду существования Германа на сцене его идеи обретают плоть в разнообразных проявлениях.

Услышав от Графини про заветные три карты, он тут же записывает их на досочку для диагнозов в изголовье своей кровати. Эта сцена решена постановщиком очень необычно: Герман страдает, скорчившись на полу в очередном приступе безумия, а Графиня является ему в образе лечащего врача, в белом халате и со стетоскопом.

Спектаклю Додина свойственна трагическая ирония, которая трансформирует романтическое безумие Германа, превращая его в неизлечимую болезнь души. Томский — Павло Ханка с очаровательной снисходительностью наблюдает за своим другом, словно провоцируя трагедию Германа: он то поддразнивает его салютом из разбрасываемых карт, то подталкивает к нему Лизу. Когда чувства Германа накаляются до предела, как в сцене грозы, где он клянется в том, что Лиза «моею будет», неожиданно возникают санитары и сочувственно смотрят на него, оценивая ход болезни. Ария «Что наша жизнь — игра» становится формулой того странного безумия, которое мучило Германа на протяжении всего спектакля. Додин стремится снять романтического героя с котурнов и дать Герману другую природу чувств, вразрез с либретто Модеста Чайковского. Режиссер убирает такие сюжетные вехи, как записку на балу, пистолет в спальне графини, гибель Лизы или самоубийство Германа, выстраивая структуру действия в соответствии с логикой кризиса души человека.

Образ Германа в спектакле Додина практически не развивается, он, как планета, поворачивается вокруг оси, раскрывая новые стороны. Герман начинает и заканчивает свой путь на больничной койке, так что по сути перед нами разворачивается не процесс превращения в безумца, а разные стадии состояния безумия. Парадоксально, что и в этом состоянии герой Галузина сохраняет человеческие черты, как будто сам сознавая свое безумие, предощущая трагический конец. Актер проживает трагедию Германа с удивительной глубиной и яростной страстью, болью и тоской. Совершенно больной облик Германа, его изломанная пластика контрастируют со звучным голосом, так что в герое словно борются музыка и болезнь.

В «Пиковой даме» Александра Галибина актер играет совершенно иначе. Этот спектакль дает Галузину больше возможностей сыграть диапазон чувств Германа: от наполненности любовью к Лизе в начале до страшного безумия в конце. В этом спектакле безумие его героя не болезненное, как у Додина, а романтическое, в логике либретто. Амплитуда чувств Германа целиком воплощается в звуках его насыщенного голоса.

В начале спектакля голос Германа выражает безграничную любовь к Лизе, а в его порывистом движении в ответ на иронично брошенную Томским фразу «найдем другую» — реальная одержимость страстью. Чувства, которые здесь играет актер, гораздо более цельные, чем в спектакле Додина, где каждая эмоция расщеплена на составляющие, а трагедия Германа неразрешима на онтологическом уровне: она сокрыта в глубине природы человека, где неразделимы тьма и свет. В спектакле Галибина трагедия Германа связана с трагической ошибкой в выборе между светом и тьмой. Эта тема проходит поверх актерской игры, выражаясь в визуальных образах.

Тема романтических двойников, масок, двоемирия пронизывает спектакль, придавая истории Германа совершенно иное, чем у Додина, — более возвышенное и чистое звучание. Галибин словно вспоминает о том, что «Пиковая дама» писалась Чайковским во Флоренции и превращает действие в жутковатый карнавал.

Александр Орлов создает холодный и величественный образ Петербурга: открытое ветру пустое пространство, небо с тревожно бегущими облаками, темный силуэт набережной с шаром — он ограничивает скрывающуюся за ним бездну Невы, в которой исчезнет фигурка Лизы….

Герман в спектакле Галибина все время оказывается на грани бездн, на грани сосуществующих реального и ирреального миров. Квинтет «Мне страшно» впервые позволяет этим мирам соприкоснуться, и с тех пор они находятся в непрерывной борьбе.

Черные занавеси перекрещивают сцену, проносясь, как паруса, через ее пустое пространство, сметая гуляющую по Летнему саду толпу и неожиданно переводя действие в метафизический план. Одна из занавесей вдруг проносится перед нами белой — словно оборотной стороной, создавая ощущение подмены, оборачиваемости, проницаемости миров. Режиссер и художник подробно разработали визуальный ряд спектакля, создав систему цветовых и пластических образов, которые то раскрывают символику музыки Чайковского, то просто иллюстрируют ее.

«Пиковая дама» — первый оперный спектакль А. Галибина, иногда режиссеру не хватает смелости предложить какое-либо нетривиальное решение знаменитых арий и дуэтов — тогда он остается в рамках традиционных представлений. Так происходит в сцене с подругами Лизы, существование которых в спектакле не разработано, оно определяется лишь их наличием в либретто. Длинная сцена бала радует взор в основном красочными костюмами И.Чередниковой и наполненным цветовыми переливами пространством, созданным А.Орловым.

Можно было бы сказать, что в этом спектакле царствует художник, если бы Галибин не стремился наполнить его цветовое и пластическое решение своей системой образов. Кульминацией становится сцена в казарме, где во сне Германа мучают воплощения тех символов, которые были разбросаны режиссером в ткани спектакля. Кружащее шествие призраков ускользающего сознания Германа сопровождает охватывающее его безумие — здесь символы трех карт и пустое инвалидное кресло графини, как каркас захватившей Германа безжизненной идеи. Призрак Графини появляется в ослепительно-белом луче света — настигая Германа, он легко прикасается к его плечу, но от этого прикосновения Герман медленно оседает вниз, обессиливший, словно от пожатия «каменной десницы».

Спектакль пронизан символикой цвета: в игорном доме все пространство сцены покрыто зеленым карточным сукном, а небо, по которому по-прежнему несутся облака, становится кроваво-красным. Трагический финал Германа решен в логике предложенных символов: стреляя во вновь возникший перед ним фантом Графини — ее молодость, ту самую пушкинскую даму в желтом, которая проходила через весь спектакль, — Герман умирает сам. Занимая место Графини на ее инвалидном кресле, он переходит в ирреальный мир, сливается с тьмой той страсти, которая захватила его душу, навсегда уходит в ту бездну, в которую ввергало Германа его безумие….

Два режиссера драматического театра подошли к постановке оперных спектаклей с абсолютно разных позиций, единодушно отказавшись от постановочного канона. Лев Додин вскрыл заложенный в музыке драматизм, пытаясь расслышать за каждой нотой трагедию человеческой природы. Режиссер выстроил глубокие и подробные отношения между персонажами, приблизив оперных певцов к положению драматических артистов. Александр Галибин наполнил спектакль системой символов, стремясь придать музыке видимое звучание.

Режиссерам удалось создать на сцене проявленный в разной форме синтез из сочетания прекрасной музыки и настоящего театра. Кто глубже раскрыл Чайковского? Чтобы ответить на этот вопрос, нам остается только одно: последовать совету Мейерхольда и прислушаться к музыке…

Июнь 1999 г.