Ю. Князев. «Вера, Надежда, Любовь» («Карамболь»). Театр «На Литейном».
Режиссер Александр Галибин, художник Эмиль Капелюш

Сачком поймал я гения
И оторвал крылышки.
Сижу на кухне весь день я.
Рвется пар из-под крышки.

Теперь мы с гением братья.
— Однако, отменный бульон! —
А если не буду летать я,
Не полетит уж и он.

(Здесь и далее — стихи Олега Григорьева)

Интересно, можно ли оторвать ангелу крылья? Если да, то я знаю одного ангела, которому крылья надо оторвать в обязательном порядке. Этот ангел померещился Бабке из «Карамболе». Он же, видимо, осенил Юрия Князева написать эту пьесу, он же нашептал Александру Галибину эту пьесу поставить.

Е. Меркурьев (Илья), А. Рязанцев (Михаил). Фото А. Марголина

Александр Галибин, один из ведущих режиссеров города, сделавший почти десять спектаклей на разных площадках Петербурга и, кажется, в полной мере творчески проявивший себя, тем не менее, до сих пор в каждом интервью говорит о своей причастности к Анатолию Васильеву.

Спектакль ученика всегда в какой-то степени спектакль учителя. Не может он не отозваться тем, что было заложено в Школе. В «Ла-фюнф ин дер люфт» игра со Словом по-своему продолжала васильевскую концепцию театра, в «Городском романсе» можно было вспомнить «танцевальные паузы» «Взрослой дочери молодого человека» и уловить импровизационную структуру «Шести персонажей в поисках автора». В «Карамболе» «ловить» ничего не надо: занавесочки (основной принцип оформления Эмиля Капелюша) и телевизор словно перекочевали в «Веру, Надежду, Любовь» из «Взрослой дочери», а диагональ площадки заставляют вспомнить «Вассу Железнову».

Бесспорно, Галибину лучше всего удаются спектакли по современной драматургии. Это наиболее органическая почва для его авторского театра. В «Ла-фюнф ин дер люфт» провонявшую одеколоном и испражнениями квартиру и грязные кровати шипенковских героев он заменял условной площадкой и не менее условными инвалидными колясками. «Оборванца», пьесу московскую, перенес в Питер и насытил старыми песнями о главном (зритель тридцати —пятидесяти лет ностальгически вздыхал, когда слышал «Топ-топ, топает малыш», «Льет ли теплый дождь» и даже «Ленин всегда живой»). В «Карамболе», казалось бы, все то же: условное пространство, фонограмма из фрагментов советского блокбастера «Тени исчезают в полдень» и радиопередач семидесятых годов. Но этот принцип здесь уже не только самоцитата, это уже и самоповтор.

Старые испытанные приемы. Только драматург другой — Юрий Князев.

Крест свой один не сдержал бы я — Нести помогают пинками друзья. Ходить же по водам и небесам — И то и другое умею я сам.

Итак, нам представлена история семейства, в котором разрушаются все связи. Если есть два брата, то они не могут не поссориться. Старшее поколение: брат Михаил идет на брата Илью с ружьем, всерьез собираясь его убить. Младшее поколение: из-за спокойного замечания брат Колька кидается на брата Сергея. Все — любой эпизод, любая сцена — направлено на то, чтобы показать распад в семье. Изредка это однообразное безобразие подкрепляется лирическими сценами, существующими в системе всеобщего распада и обостряющими этот распад так же, как обостряют его сцены нелирические.

Л. Осокин (Николай), М. Разумовский (Сергей). Фото А. Марголина

Темное царство. Беспроглядное. И луча света здесь нет. Эта «Санитарная зона» — царство ржавых плит, прогнивших досок и бескрылых ангелов. Галибин привязывает к ржавой плите Бога и называет спектакль «Вера, Надежда, Любовь»…

Многие, включая самого Галибина, сравнивают Князева с Вампиловым и Чеховым.

Как известно, Чехов не называл города, где живут сестры Прозоровы. У Вампилова Чулимск был местом условным, и история, происходившая в нем, не была единичной. У Князева все проще — неединичность подкрепляется названиями «Нахаловка», «Писюганщина», обобщением «Санитарная зона». От места без названия к Писюганщине — отражение нашего времени, странного, грубого, пошлого. Мы падаем…

В пьесе Князева много ругаются, никого не чтут и много пьют. Если исходить из реальности, то все правильно. Россия, которую мы знаем и не знаем, пьет. Но в бессмыслии пьянства героев «Карамболя» нельзя найти какой-то смысл, кроме слабого повторения вампиловских мотивов. Именно, слабого, ибо за пьянством Зилова крылась колоссальная трагедия, человеческая слабость. Алкоголь был допингом, заменой мечты, средством дождаться утиной охоты… Здесь пьянство тоже допинг. Но если Зилов вызывал искреннее сострадание, то герои «Карамболя» вызывают омерзение.

Петров лежал с открытым ртом
В фуфайке на спине.
И сверху вниз кубинский ром
Лить приходилось мне.

Вдруг замечаю — что за черт!
Осталось мне так мало —
Я лью да лью, а он уж мертв,
Грамм восемьсот пропало.

Попробовали бы поставить «Карамболь» лет через пятьдесят… При однобокости и безликости почти всех персонажей пьесы и одном лишнем лице (беременная Элла с двумя репликами), Князев вряд ли займет место рядом с Вампиловым и Чеховым, если уже сейчас его пьеса выглядит неправдой. Не озабочена сельская провинция ни распадом семьи, ни религией. Ни веры, ни надежды, ни любви.

Окошко.
Стол.
Скамья.
Костыль.
Селедка.
Хлеб.
Стакан.
Бутыль.

На фоне этого быта особенно режут уши слова сексуально озабоченного «юродивого» дебила: «Бабушка, научи в своего Бога верить». У Князева в пьесе эти мотивы не слышны, Галибин же ставит на них акценты: щебечущие детские голоса, луч света, «по которому ангелочек ходит», эпиграф из Библии в программке. Когда Бабка вскакивает с кровати («Ангелочек ходит, на Олежку похож»), зрители улыбаются: «Какой там к черту ангелочек». Пьянство, грязь, мир, где каждый сам за себя — вот стихия материала. И вроде бы Галибин это подчеркивает — даже в видеоряде по телевизору, стоящему на заднем плане — ящерицы, вараны — скользкие земноводные. Но вместе с тем (что парадоксально) режиссер любит своих персонажей, хочет их пожалеть, хочет гвоздями приколотить им нимбы и приклеить столярным клеем крылья… Только не летят они. Падают, а не летят. Полет невозможен.

Как у крупной птицы
Отрастил я крылья.
У соседей лица
Вытянулись в рылья.

В пьесе слово «Карамболь» не звучало. В ней Илья никак не может вспомнить, как же звучит этот термин из бильярда — удар своим шаром в несколько чужих. В спектакле он вспоминает — «карамболь». Это, видимо, главная режиссерская идея. Чтобы зритель понял, что такое «карамболь».

Собственно говоря, спектакль держится только на хороших артистах. И в первую очередь среди них надо назвать Евгения Меркурьева.

Таких актеров в петербургских театрах считанные единицы.

Финал спектакля. Фото А. Марголина

Кент в «Короле Лире», Хоген в «Луне для пасынков судьбы», Лука в так и не вышедшем «На дне», Карп в «Лесе» — Меркурьев любую роль насыщает своим теплом, радостью игры. Его никогда не бывает много. Шекспир, О`Нил, Горький, Островский… В пьесе Князева нет ни одной полноценной роли, ни одного полноценного характера. Но даже плохую масочную роль Ильи Меркурьев делает живой и обьемной.

Бывший зэк, а ныне семьянин, имеющий двоих сыновей. И на первый взгляд, ничего «святого», кроме личной наживы, для него нет. Сыновей он использует или как грубую физическую силу для выкапывания картошки, или заставляет одного из них наниматься на работу водителем, чтобы в свободное время выбивать у начальства машину и возить на ней сено. Илья весьма недвусмысленно относится к «куколке» Клавдии, жене брата. Все, что он делает, направлено на благоустройство хозяйства. Одним словом, в старые времена его бы раскулачили. Но на поверку этот «гад» оказывается самым болеющим за семью. В этой, как все считают, сволочи, столько любви к ближнему!.. Чего стоит хотя бы сцена, где Илья укладывает в постель больную Бабку! В том, как он говорит с умирающей матерью, чувствуются нежность и любовь, несоразмерные бараку, где они все обитают.

Эта сцена, а никак не весь спектакль, называется «Вера, Надежда, Любовь».

Персонажей пьесы режиссер с драматургом почти не наделили характерами и личностными свойствами. Они — маски, работающие на развитие идеи раскола. Михаил (Александр Рязанцев) — «правильный» брат в семье. Потому он так яростно начинает качать права, когда нетрезвый Илья в открытую ругает партию. Кончается все тем, что Михаил собирается пристрелить брата. Пристрелить, потому, что он, как сам думает, прав.

С бритой головою,
В форме полосатой
Коммунизм я строю
Ломом и лопатой.

Лену играют две актрисы — Марина Шитова и Любовь Завадская. Образ Лены решен как образ некой местной секс-бомбы, но Марина Шитова, при всех ее актерских достоинствах, не несет сексуальной энергии, а Любовь Завадская, при всей ее женственности, актерски не дотягивает роль. Она просто произносит слова, плохо объединяющиеся в фразы. Вживанием в образ тут и не пахло. Неестественность проявляется во всем. Даже когда Олежек пытается ее изнасиловать, она визжит так, что становится жаль Олежека.

Совершенно откровенно
Тронул я ее колено.
Тут же получил по роже,
Честно и открыто тоже.

Каждый из героев — определенный тип, но не более. Причем в одном случае режиссер урезал роль персонажа. Колька — Леонид Осокин (кстати, еще одна достаточно выразительная актерская работа), молодой, но уже спившийся парень, вешается. Вешается от пьянства, от осознания, что жена любит другого, от бессмысленности существования. Это финал пьесы. Но Галибин убрал последнюю реплику — реплику вроде бы «хорошей» «куколки» Клавдии — Татьяны Ткач. Когда по пьесе входит юродивый Олежек — Михаил Кац и сообщает: «…а там дядя Коля…повесился», — Клавдия отвечает: «Что ты говоришь, дурак?! Иди умойся и молчи. А потом, потом мы его снимем». И в этом — вся пьеса, недалекая, грубая, но страшная, где реакция на смерть родственника совершенно безэмоциональна. Галибин же поставил финал под «На дне» — Олежек ползет по диагонально подвешенному над сценой бревну и воет: «Колька повесился». «Актер повесился?» Нет, Колька.

Я спросил электрика Петрова:
— Для чего ты намотал на шею провод?
Петров мне ничего не отвечает,
Висит и только ботами качает.

И удачных актерских работ в спектакле мало. Актерам досталась незавидная участь — играть одно качество, да и то невыраженное. Элла (Анна Екатерининская) — кротко-беременная. Колька — трогательно-неловкий. Сергей (Михаил Разумовский) — устало-безвольный. Дед (Евгений Иловайский) — старый. Просто старый. Бабка (Татьяна Щуко и Елена Ложкина) — в первом действии трогательна, во втором трагична. Ольга (Елена Немзер) — безликая хозяйка дома. Женской горькой судьбы в исполнении Немзер не получилось. Даже идущая на зрительское «ура» сцена ее пьянства ничего не показала — Немзер играет обыкновенную бытовую клоунаду — пьяную женщину, так как большего, видимо ни ей, ни режиссеру не дано.

И еще есть юродивый Олежек. Он для Галибина некий сторонний наблюдатель, играющий в занавесочки. Но Олежек включен в действие, а посему отстраненности не получилось.

Это большая семья масок. Маска может быть хорошо сделана, но она не прикроет отсутствие крыльев, так желаемых режиссером. Для полной псевдожизненности, псевдорелигиозности и псевдонародности, не хватало, правда, в спектакле молитвы. Хорошо, что хоть «Плач Иеримии» Галибин не процитировал — тогда бы в «Карамболе» были собраны цитаты почти всех великих спектаклей Васильева. А так… Фальшивая вера, фальшивая надежда, фальшивая любовь…

Дано нечто,
Лишенное опоры и сущности.
Без синяков, нарывов и ссадин,
То есть ничто в сущности.
Ни птичьего ни человечьего:
А ни о чем и говорить нечего.

Крылья, тихо шурша, падают на землю… Бескрылый ангел роняет слезы на обшарпанную бетонную плиту, засыпанную стеклами… Бескрылый ангел… Бескрылый ангел вышибает из-под ног табурет…

А мой бескрылый гений тихо плачет в кастрюле… Не полетел ни он, ни я. Слишком тяжело это писать…

Август 1999 г.