С. Беккет. Моноспектакль в исполнении Виктора Терели. Театр «Особняк».
Режиссер Виктор Тереля, художник Владимир Павлюк

Он сегодня совершенно не абсурден, этот абсурд. Даже как-то неловко называть Беккета абсурдистом — он безупречно логичен и реалистичен. По нынешним меркам, он просто документалист!

Тем более, когда мы видим и слышим его героя — антигероя — в спектакле «Изгнанник». Проникновенность и доверительность его интонации не оставляет сомнений — этот человек пережил все, о чем нам сейчас рассказывает. Да и внешне он так узнаваем — по-моему, это сосед с первого этажа, его выгнал из дому пьющий сын, и теперь он живет на Смоленском кладбище… Или нет, это не он. Больно приветливый. Но очень похож, во всяком случае, одет точно так же — стоптанные туфли на босу ногу, растянутый свитер… Какой уж тут абсурд… Нет, это не абсурд… Нет, это не абсурд, это наша жизнь…

В. Тереля. Фото из архива автора

Видимо, человечество наконец доросло до абсурда, логика абсурда стала логикой действительности, парадокс — обыденностью, способом существования. Полвека назад это было ясно только Беккетам, сегодня это ощущает и транслирует каждый, а создатели спектакля тонко и точно настраиваются и констатируют. И выясняется, что чувства совсем не таковы, какими им полагается быть, какими их определили каноны цивилизации. Выясняется, что встретившись со смертью, человек испытывает большее любопытство и оживление, чем при встрече с любовью. Перевернутость понятий и значений уже давно никого не шокирует, напротив, мы испытываем чуть ли не радость узнавания, когда видим на сценической площадке мир, очень похожий на страшные перевертыши нашей действительности, к которым — увы — уже все привыкли. Никого особенно не удивляет, что на кладбище можно жить, из мусорного бачка — есть, а умереть и долго лежать мертвым посреди оживленной толпы.

Тотальное одиночество человека, от которого всеми способами пыталось убежать человечество, настигло и смотрит пристально, не мигая, в глаза. Что дальше? Опять побег, или остановимся?

А ведь «Бог, кажется, отвернулся от нас еще не так давно…»

Еще живы легенды о тех, кто слышал Слово, кто читал Книгу, даже вспоминается какой-то странный, неправдоподобный рассказ о том, как один сын ушел из дома, промотал все, что имел, и голый, босый явился к отцу…

И отец — представляете! — принял его и простил. Усадил за стол, накормил, обогрел… Обнял. Не прогнал от себя.

Эта тоска по Отцу, сиротство блудного сына, трагическое неверие и жажда веры — и есть основа смыслов в спектакле. И хотя сам Беккет достаточно иронично относился к теме религии и напрочь отрицал влияние христианства на свое творчество — однако и авторы и зрители вполне имеют право на свою версию, свое прочтение. Прочтение весьма свободное — в текст рассказов Беккета вкраплены фразы из Андрея Платонова.

Сама идея сочетать Беккета с Платоновым, связать их общей структурной ситуацией, найдя в них, антиподах, общую тему, общую боль, общую истину — поразительна и дает невероятный результат, так как соприкосновение этих двух художественных миров мгновенно пробуждает к жизни некую третью вселенную, наполненную всеми возможными формами искусств, философии и культуры нашего столетия. В спектакле нет попыток сравнивать, сопоставлять или анализировать творчество Беккета и Платонова — но произнесение этих имен рядом, сам факт их объединения, подобно спиритическому сеансу, вызывает множество духов, множество великих теней мыслителей двадцатого века, пытавшихся осознать ИЗГНАНИЕ.

О, их много, их очень много, этих теней, всех не перечислишь — здесь изощренные европейцы от Сартра и Арто, Лиотара и Батая до Фуко, Лакана и Делеза. Все они красавцы, все они таланты, умершие от спида или покончившие с собой, гордые изгнанники из Рая…

А с «восточной» стороны? Здесь и художники-пророки: Малевич, Филонов, Петров-Водкин. Здесь и «наименее рожденный человек» Розанов, и Шестов, считавший любой выбор — несвободой, и «странный библиотекарь» Федоров, призывающий жить на кладбищах и воскрешать отцов…

И всем этим теням необходимо место, метафизическое пространство в спектакле — и оно находится, его предостаточно, хотя помещение театра квартирных размеров. Режиссер и художник закрывают сцену воротами, туда, за эту преграду, не проникнет никто из живущих — врата не тесны, они пока просто закрыты. Большой замок стережет вход — и он сам собой откроется… или его откроют тени великих, обнаружив свое присутствие… потом… уже скоро. Но точно никто не знает, когда. В конце этого… спектакля.

Авторы спектакля вполне сознательно отказываются от пластической среды — она им не нужна, средой обитания героя является узкая бесприютная полоска — граница между сценой, запертой кладбищенскими воротами, и крошечным зрительным залом «Особняка». Зато каждая деталь, каждый предмет в спектакле являет собой знак — все имеет свой тайный смысл. На куске черного линолеума герой рисует мелом силуэт своей возлюбленной — как обозначают положение трупов при убийствах и авариях. Его любовь — это и есть убийство, авария в жизни, отказ продолжать род, утверждение небытия. Его герой — несостоявшийся сын, и в отместку судьбе он будет несостоявшимся отцом, это он положит камень в руку своего сына, протянутую за хлебом, и его примеру последуют многие отцы двадцатого века. Памятник на могиле за решеткой ворот — из легкой ткани — напоминает заснеженную рождественскую елку, украшенную не игрушками — крестами. И этот памятник чудится страшным монументом Рождеству, Вере, Надежде.

Картонная лодка — ладья, гроб, могила — это дом героя, ему там достаточно уютно, и только там осуществимо нежелание управлять своей жизнью, движением, только там можно спастись от необходимости делать выбор, совершать отвратительные усилия для продолжения физиологического существования, когда высшего смысла нет и не предвидится.

Как тут не вспомнить еще одну героиню Беккета — Винни из пьесы «Счастливые дни», которая проживает жизнь в собственной могиле, опускаясь туда все глубже? К концу пьесы на поверхности торчит только ее голова — но осознать, что с нею происходит и почему, Винни не в состоянии. Опять перевернутость смысла — вместо духовного усилия — пассивное ожидание перемены участи.

Мизерны и комичны наши попытки изменить судьбу, не изменяя себя, — это невозможно, как невозможно утопиться в цинковом ведре, даже привязав на шею кирпич черным шнурочком, что проделывает герой Виктора Терели.

Несколько диссонансно в спектакле звучит музыка, записанная на пленку, — ни эмоционально, ни ритмически, ни смыслово она не укладывается в действие, сбивает ощущение правды и жизни, и, напротив, песня, исполненная самим актером, — сразу распахивает границы чувственного пространства, вызывая в душе память о когда-то — сколько веков назад? — слышанных гортанных звуках, топоте лошадей, запахе полыни… Более того, в какой-то момент эта древняя мелодия становится неким субстратом, явственно проступающим в современном языке, — языке двадцатого столетия. Это пение в образном смысле является как бы прямой цитатой из Платонова, напоминая о детстве человечества, о безгрешной чистоте помыслов, о том несбывшемся и небывалом счастье — Единении Всего со всем, обретении Рая, о котором так остро и пронзительно мечтал Платонов.

И поэтому, несмотря на достоверность костюма и интонаций, несмотря на проникновенную и трогательную близость персонажа к зрителю, центр тяжести спектакля находится где-то вне этих стен, вне рамок сиюминутного действия, он парит где-то в духовном пространстве мира: повседневное превращается в трансцендентное. И кроме сдержанных реплик знаменитых теней мы как будто слышим сквозь произносимый актером текст тихий, едва различимый, разговор, ни на минуту не смолкающий голос, то упрекающий, то просящий, беспрестанный, непрекращающийся — диалог. И это вселяет надежду.

Моноспектакль, разыгранный Виктором Терелей в крошечном пространстве театра «Особняк», более всего поражает тем, как повседневное здесь превращается в трансцендентное, а вечная мука изгнанничества преодолевается недюжинной энергией театральной игры, в которой восстанавливается связь с миром…

Май 1999 г.