А. Пушкин. «Борис Годунов». Александринский театр.
Режиссер Арсений Сагальчик, художник Март Китаев

Приходя в Александринский театр смотреть «Бориса Годунова», я чувствую к себе самой уважение оттого, что сижу в том же кресле в партере, в котором сидел Пушкин (не хочется думать, что кресла только в этом веке уже шесть раз меняли). Этот театральный зал создает волнующее ощущение присутствия автора. Напряженно всматриваясь в то, что происходит на сцене, размышляешь — как бы он к этому отнесся. Но возможно ли представить себе, каким Пушкин хотел бы видеть «Годунова» на сцене и как воспринял бы нынешнюю версию? Быть может, он хохотал бы до упаду над сценой в корчме и ревниво хлопал Гришке, сиганувшему через оркестровую яму прямо в партер. А может, высунул язык или закукарекал, увидев настоящий фонтан, забивший прямо из сцены во время свидания Марины Мнишек и Самозванца. Наверняка его раздражал бы назойливый звон колокольчика Юродивого, который все время бродит по сцене вместо того, чтобы появиться однажды ближе к финалу. Или он сразу задохнулся бы от негодования, увидев князей «рюриковой крови», делающих кувырки, и выбежал бы из зала, сломав тросточку о барьер ложи? Честно говоря, я думаю, что он смотрел спектакль бы до конца, не отрывая глаз от сцены (если, конечно, удалось бы заманить его именно на эту постановку — несколько десятков «Годуновых» по всей стране выпущены накануне юбилея…). Трудно гадать, что понравилось и что не понравилось бы Пушкину, но наверняка он был бы потрясен, что в трехстах метрах идет еще один «Борис Годунов», а еще больше его поразило бы, как два петербургских «Годунова» непохожи. Встретившись, они не узнали бы друг друга…

Сцена из спектакля. Фото Ю. Белинского

В один из июньских вечеров я наблюдала сцену, которую лучше бы приберечь для конца статьи, но мне просто не удержаться: актер БДТ Валерий Дегтярь в пять двадцать восемь шел мимо Александринки, возле которой уже собирались зрители «Бориса Годунова». Он шел играть своего Самозванца, поглядывая каким-то странным взглядом — взглядом артиста, уже «наполовину» вошедшего в роль, и на публику чужого спектакля, и на само театральное здание. Мне представилось, что где-то по набережной Фонтанки идет другой Самозванец — Александр Баргман и они непременно столкнутся. Парад самозванцев, как в русской истории. Было головокружительное ощущение, что реальность вовсе не одна, существует несколько параллельных реальностей, и они могут соприкасаться и пересекаться.

Появившись почти одновременно в юбилейный пушкинский сезон, спектакли Арсения Сагальчика и Темура Чхеидзе были обречены на сопоставление. Программное различие двух спектаклей: в Александринском театре текст сохранен целиком, в БДТ пьеса сокращена и перемонтирована. Такое несходство не означает, что Сагальчик больше, чем Чхеидзе, робеет перед Пушкиным. Сагальчик Пушкину больше доверяет. Я рискну сказать, что Чхеидзе «реабилитирует» пьесу, не имеющую бесспорных удач в истории постановок, делает ее в высшей степени сценичной, строгой по стилю и жанру. Режиссер достраивает драматургию там, где у Пушкина только поэзия.

Сагальчик же мужественно следует за художественной логикой поэта, ничего не пропуская, не приглаживая и не спрямляя. Спектакль держится могучим усилием режиссерских мышц. С одной стороны, поражает постановочный размах, многофигурность, огромное количество присутствующих и двигающихся на сцене людей, но, с другой стороны, порою кажется, что можно было уменьшить население пьесы и этим упростить себе задачу — потому что такой махиной слишком сложно управлять, трудно заставить ее работать так, как задумано. Иногда артист, появляющийся на сцене на считанные минуты, хочет «выразительно» произнести свои несколько реплик, чтобы оправдать для себя появление в спектакле. Но старательная раскраска каждого слова тормозит темп, сбивает ритм. Пожалуй, это удается преодолеть ко второй части, когда должно быть хроникальное мелькание сцен, стремительно катящееся под уклон колесо. Каждый эпизод словно наступает на предшествующий, герои разных картин успевают встретиться и задеть друг друга рукавами: сподвижники Самозванца на поле битвы проходят сквозь строй московских бояр.

В спектакле Сагальчика нет непридуманных, нерешенных сцен. Решения оказываются более или менее удачными, точными или спорными, но они всегда определенны и не случайны. У Сагальчика размашистый свободный постановочный почерк, его мизансцены суровы и красивы. Рисунок движений диктует пространство, придуманное вместе с режиссером художником Мартом Китаевым. Смелость сценографии в том, что ее почти нет. Громадная сцена обнажена, полностью открыта, пуста. В глубине, в дальней стене, видны три арки, в одной из них колокола старинной звонницы. Побеленные стены, похожие на загрунтованный, готовый к работе холст, — краски еще не положены. Сетки шахт для подъемников, подвешенные штанкеты, какие-то трубы, вся оснастка сцены, механизмы, галереи, сами по себе лишенные образного смысла, включаются в семантическое поле театрального действия. Четыре подвижные сетки-ширмы перестраивают игровое пространство, расходятся в стороны, сжимаются в узкий коридор. Эти сетки сделаны специально для спектакля, тем не менее выглядят каким-то техническим средством, используемым в закулисье. Они сами по себе ничего не изображают, как и два «ящика-параллелепипеда», лежащие на авансцене справа и слева, но их можно по-разному использовать.

Через площадку от оркестровой ямы вглубь проложена конструкция лежащей колокольни, два длинных невысоких барьера, которые необходимо все время преодолевать. Это препятствие создает особые движения спектакля. Вдоль, по барьерам, вперед и назад по замкнутой траектории — лежащей арке. Вокруг нее — в широком порыве, размахе отчаяния, тоски, захватившем полностью. Через барьеры, спотыкаясь, перебираясь в сомнениях, нетерпении, тревоге, сумятице чувств. Куда-то в изножье колокольни рухнет пораженный смертью Борис, и, как птицы, взмахнув рукавами, бросятся к нему справа и слева две женщины — жена и дочь, склонятся на миг и, выпрямившись, скорбно застынут. А по обе стороны за барьерами выстраиваются в почетный караул бояре. Преодоление барьеров — прерывистое дыхание, неровный пульс спектакля.

На площадке два деревянных колеса — одно повешено у портала справа, другое, в глубине, вращается параллельно земле. На него, как на плаху, бросается Годунов: «О, тяжела ты, шапка Мономаха!» — сноп света обрушивается сверху и пригвождает Бориса к колесу.

Ю. Цурило (Борис Годунов), А. Волгин (Юродивый) Фото В. Красикова

Вращение колеса сопровождается каким-то тоскливым не скрипом даже, а гулом. Тревожное гудение напоминает глухой голос деревянного духового инструмента, едва различимо ноющего вдали. Хроника побед и поражений войск Лжедмитрия озвучена этим гудением колеса (опять же технический по происхождению звук включен в образную систему). Перепутье. Холодные сумерки. Выступают темные силуэты — то ли войско идет врассыпную по лесу, то ли разбойничья шайка, то ли в ватниках, то ли в кольчугах. Ноющий, щемящий звук…

Одна из главных удач спектакля — грандиозная музыка, написанная Борисом Тищенко, ее глубокие, то яростные и энергичные, то торжественные, то рыдающие темы. Жуткий скрежет, взвизгиванье на одной скрипичной струне — такими ранящими слух звуками начинается трагедия. Когда поднимается занавес, мы сразу, без всякого иного вступления, слышим эти звуки, вовсе не похожие на музыку, и в странном свете, идущем из-под земли, сквозь сумрачную мглу видим Шуйского и Воротынского, вовсе не похожих на бояр — никакой статуарности, величавости в облике. Их словно ломает и корчит. Вход в спектакль сделан шокирующе резко, почти эпатажно. Немелодичная, «немузыкальная» музыка так же, как спазматическая прерывистая пластика персонажей, их скоморошьи жесты и кувырки, — симптомы какой-то болезни, поразившей Московское государство.

«Русские» и «польские» картины резко разделены. В русских сценах пространство теряется во мраке, но много световых пятен, разнонаправленных лучей, в глубине сияет икона, мерцают свечи, в одной из арок в дальней стене трепещет пламя большого церковного светильника. «Земля московская» погружена во тьму, но повсюду разбросаны огни, теплится жизнь. В польских эпизодах площадку заливает свет, сверху опускаются военные штандарты — множество белых легких полотнищ с гербами. Вместо хаотичных бесформенных движений — размеренные картинные танцевальные па. Бал манекенов в слишком ярких костюмах.

Спектакль не лишен противоречий: найденное с помощью интуиции соседствует в нем с интеллектуализмом несколько тяжеловесного свойства. Есть решения, которые выглядят озарениями, легкими, точными, лаконичными. Есть и иные — может, и не менее точные, но «слишком продуманные», громоздкие. Режиссура пользуется разным «оружием»: свист тонких стрел, пущенных из арбалета, иногда заглушается пушечным залпом. Так, например, финал спектакля явно перегружен символическими смыслами. Польские дамы неожиданно появляются среди московской толпы и занимают места на балконе: оттуда удобно и безопасно наблюдать «русский бунт». Воздвигается во всю высоту колокольня. Юродивый скорбно берется за веревку, но она обрывается и падает. Колокол безмолвствует. Марина Мнишек, подбирая юбки, поднимается по ступенькам и встает под аркой колокольни… Все здесь осмысленно, все не ради красивости организовано, но как-то уж чересчур много сказано. Мрачная точка финала была поставлена чуть раньше, когда какой-то неизвестный молодчик с жутким бессмысленным хохотком объявляет о смерти Марии Годуновой и Феодора. Человек этот появился впервые или раньше был незаметен, а смута вынесла его на гребень, подняла муть и грязь с самого дна. Громко топая, он выбегает на край помоста и орет в зал: «Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» Тонкость этой мизансцены (на первый взгляд, прямолинейной) в том, что человек не выделяется световым лучом, остается во тьме. Темная фигура без лица — вот кто выведен на первый план истории.

В финале спектакля БДТ заключительную великую ремарку очень просто произносит К. Лавров — Пимен, но эффект невероятный — такова сила пушкинского слова. Интересно, что и Чхеидзе после точки ставит многоточие: народ — скульптурная группа на просцениуме — продолжает безмолвствовать и во время поклона и после того, как занавес позади него опускается, и зрители никак не могут понять, продолжать ли им аплодировать или расходиться.

Глазами мудрого летописца Пимена увидел трагедию Пушкина Чхеидзе, глазами Юродивого (мужественная работа артиста А.Волгина, несколько часов проводящего на сцене в настоящих веригах) увидел ее Сагальчик. Это разные взгляды.

Ю. Цурило (Борис Годунов). Фото Ю. Белинского

Чхеидзе, отбросив многое и многих, сосредоточился на главных лицах пьесы, рассмотрел их пристально, подробно. В Александринке актеры не стремятся создавать характеры — на том крошечном отрезке текста, который предоставлен Пушкиным каждому «проходному» лицу, это было бы невозможно. Здесь заняты произнесением текста, донесением мысли. Поэтому, строго говоря, неважно, кто кого играет, хотя мне кажется интересным назначение Р. Кульда на роль Пимена (вместо величественного старца появляется бодрый, вовсе не дряхлый, здравомыслящий монах). Наоборот, несколько неточным представляется выбор С. Паршина для князя Шуйского. Ясная открытая простодушность актерской натуры противоречит лицемерной двойственности «лукавого царедворца», и это противоречие игнорируется.

Александринского Бориса Годунова играет Юрий Цурило, актер весьма выразительных внешних данных.

Мощная рослая фигура, лысый череп, почти запорожские усы. Но этот крупный, физически сильный человек изначально сломлен. Он словно не может распрямиться, широкие плечи продавлены под бременем вины и государственных забот. Хриплый сорванный голос, тяжелые одинокие метания загнанного зверя. Обида распаляет его — обида на неблагодарный народ, не оценивший его усилий, благих намерений. Как-то почти по-детски Годунов дуется на обманувшую его судьбу. Наверное, самая сильная, исполненная страстей, сцена у Цурило — когда его Борис узнает о появившемся в Польше Самозванце. Охваченный ужасом и гневом, Годунов сжимает в руках нарисованную сыном карту России, как бы надеясь защитить свои владения от призрачного врага.

Интересно было бы попробовать мысленно «поменять местами» Годуновых — Ю. Цурило и В. Ивченко. Декоративно отделанный, выполненный сильными яркими мазками образ Бориса — Цурило мог бы органично вписаться в конструктивистские декорации спектакля БДТ, а неистовый Борис — Ивченко, психологически проработанный до мельчайших нюансов, горящий изнутри мучительным страданием, мог бы уравновесить спектакль Александринки, явно сдвинутый в сторону Отрепьева.

В спектакле Чхеидзе Самозванец — Валерий Дегтярь не просто неприятен, он жутковат. На его бледном лице проступают зловещие черты Антихриста. В финале этот Лжедмитрий является как грозный безмолвный призрак в побежденной им Москве.

А. Баргман (Самозванец). Фото Ю. Белинского

Отрепьев — Александр Баргман во многих смыслах, противоположность герою Дегтяря. С петушиным криком (который, как известно, всех ночных демонов пугает и загоняет обратно под землю) он «нисходит» на землю откуда-то сверху. Достойное внимания «явление героя» — только очень внимательный зритель рассмотрит в глубине сцены маленькую черную фигурку, которая, раскачиваясь и перебирая руками и ногами, ловко — несмотря на длинный балахон — спускается по веревке.

Невозможно представить себе Дегтяря — Отрепьева ищущим поддержки и одобрения у зрительного зала, а у Баргмана это получается естественно и ненавязчиво. Впервые представ царевичем, он делится с нами своей удачей, которой он безусловно рад, но и искренне удивлен — ну надо же, удалось! «Все за меня — и люди, и судьба», — говорит Димитрий проникновенно, и он действительно тронут, но одновременно и торжествует, и веселится, и потешается. Чтобы беседовать с поданными, он взбирается на пьедестал (поставленный вертикально ящик), и в этом жесте столько же восхищения собой, сколько иронии.

Что-то обезьянье, скорее в поведении, чем в облике, и это бесстрашно подчеркивается: ужимки, гримасы, страсть к передразниванию. Отрепьев передразнивает пономаря, у которого, якобы, выучился читать (читает, «как пономарь», приказ о собственной поимке), передразнивает манерную интонацию Марины Мнишек — С.Смирновой и выговор поляков, передразнивает привычку Курбского вертеть клинком…

Иногда он начинает заикаться; издеваясь над оскорбившей его Мариной, он вдруг являет ей какую-то странную личину: скособочившаяся фигура, рука согнута и судорожно прижата к плечу, затрудненная речь — патологический облик больного падучей царевича или уродца-блаженного (в описании беглеца говорилось, что у него «одна рука короче другой»). Но через минуту Самозванец покажет, каков он на самом деле, когда желанный костюм «королевича» станет ему душен. Скинув бархатный камзол, Лжедмитрий вытаскивает из-за пояса припрятанную, видно, на черный день шапку, повидавшую виды, не имеющую ни цвета, ни формы. Залихватски натянув ее на буйную голову, он становится Гришкой — удальцом и хитрецом, благородным разбойником, скитальцем и романтиком.

Способность к мгновенному и полному преображению — не лицедейство (есть в этом слове негативный оттенок «фокусничанья»), а истинный артистизм. В отличие от хладнокровного, вымеряющего каждый свой шаг героя, которого играет Дегтярь, Отрепьев Баргмана вовсе не расчетлив, он действует по наитию и вдохновению, свободно и раскованно. Спонтанность — одно из проявлений дикого природного начала. В минуту торжества или предвкушения — битвы, удачи, «потехи» — из груди Отрепьева — Баргмана вырывается какое-то упоенное ржание, бешеный клич степей или джунглей.

Он, в общем, никого не обманывает, искренне полагая, что в нем «доблести таятся… достойные московского престола». Эти слова многое объясняют в герое. Самозванец — Баргман считает престол высокой честью, которой он заслуживает — не по праву царского рождения, а по человеческим качествам. И похоже, создатели спектакля во многом с ним согласны. Ситуации, в которых Самозванец предстает не в лучшем свете, мягко и незаметно режиссером перетрактованы. Так, скажем, в сцене в корчме, когда Отрепьев готов подвести вместо себя под виселицу отца Варлаама, он не выглядит жестоким и вероломным хотя бы потому, что рыхлый неопрятный монах-пьяница вызывает откровенную неприязнь. Варлаам — Г.Сысоев задирает Григория, требует, чтобы он выпивал с ними заодно, и ведет себя гораздо более агрессивно, чем предполагает текст. Его очень хочется поставить на место и наказать — так у Гришки появляется объяснение и почти оправдание. Оговаривает он «товарища» вполне беззлобно, весело, не стараясь скрыть, что врет, да еще и промокает царской бумагой слезы на лице несчастного старца, вольно или невольно подавая Варлааму идею перечитать самому, обнаружить обман и спастись.

Вознесенный судьбой над людьми, Григорий становится милостив и благороден — собственноручно развязывает веревки на пленном. После проигранного сражения и гибели Курбского Димитрий не выдерживает и на мгновение предается неудержимому отчаянью, но тут же овладевает собой. В пьесе он легкомысленно засыпает прямо на поле боя, «как глупое дитя». Димитрий — Баргман спокоен, но это спокойствие не беспечного младенца, а человека, знающего свою судьбу и готового ко всему. Твердой походкой он удаляется со сцены, покидает спектакль, жестокий финал происходит в отсутствие героя, кровавые дела творятся другими руками.

Многих персонажей «Бориса Годунова» искушает идея самозванства. Понятно, что Борис — первый из самозванцев, и он горестно признает это: «Я подданным рожден, и умереть мне подданным во мраке б надлежало». Слово «подданный» Годунову — Цурило даже выговаривать мучительно. И у Шуйского, и у Воротынского, и у Басманова есть минуты, когда их как громом поражает мысль: а что, если я?.. Здесь режиссура замечает и выделяет моменты, заданные пьесой. Но есть в спектакле Сагальчика совершенно неожиданный и оригинальный ход: рядом с Самозванцем на первый план выведен Курбский — К.Фильченков, поставлен с ним рядом как его отражение.

Лжидмитрий принимает в свои ряды новых слуг и соратников, благосклонно улыбаясь, раздает обещания, мил, полон достоинства. Вдруг замечает еще какое-то новое лицо и, как ужаленный, кидается с вопросом: «Кто, скажи мне, Пушкин, красавец сей?» На лице и в голосе — беспокойство, почти тревога. Он сразу почуял, что этот «красавец» может затмить его. Курбский так же молод (К.Фильченков и А.Баргман — ровесники и однокурсники), так же смел и гораздо более беспринципен. Этот не скажет: «Щадите русскую кровь!» Он хочет гарцевать впереди войска, воевать и побеждать, а под чьими знаменами — не так уж важно. «Прискакав первым» (ремарка Пушкина) к русской границе, он выкрикивает что-то, потом бормочет, встав на колени (кажется, что он молится, едва слышно, глотая неразборчивые слова). «Сын Курбского, воспитанный в изгнанье», он знать не знает, что это за святая Русь такая, но вожделенно вглядывается в неизвестные просторы, которые должны покориться его честолюбию и «бесстыдной отваге». В руках его свистит и играет изящная мушкетерская шпага («сей добрый меч, гроза Казани темной»…).

Вот они с разных сторон сцены, поднявшись на ящики, глядят на Русь — царевич, отуманенный печалью и сознанием вины, и опьяненный «воздухом новым» Курбский.

Кровь русская, о Курбский, потечет —
Вы за царя подъяли меч, вы чисты.
Я ж вас веду на братьев; я Литву
Позвал на Русь, я в красную Москву
Кажу врагам заветную дорогу!..

И каждую фразу Димитрия, каждый горький упрек Курбский сопровождает ударом шпаги о портал — сплеча, наотмашь. «На братьев» — ДА! «На Русь» — ДА! «Дорогу» — ДА! Ему непонятны сомнения, колебания, он лихой искатель приключений, авантюрист без роду, без племени, без национальности и без совести, красавец-наемник, воюющий грациозно, как на уроке фехтования, он тоже Самозванец. И лучше всех это понимает Димитрий, оплакавший смерть своего рыцаря, своего соперника, своего брата.

Можно ли считать случайным совпадением то, что Курбский гибнет одновременно с конем Лжедмитрия?.. «Конская» символика спектакля требует если не объяснения, то хотя бы фиксации. Самозванец похож одновременно на нетерпеливого застоявшегося жеребца, вырвавшегося на волю, и на всадника, который правит своей судьбой, как конем, и саму «Россию поднял на дыбы». Отвергнутый Мариной Мнишек, он в свою очередь навсегда отказывается от нее, вскакивает на двинувшееся под ним колесо и нахлестывает кнутом воображаемую птицу-тройку. Марина еще что-то пытается ему вдогонку проговорить, но он уже далеко от нее, не слышит, не оглядывается. «Заутра двину рать» — Самозванец не может сдержать бешеное ржание, рвущееся из груди (это финал первого действия спектакля). Во втором, «батальном», действии из-под потолка на веревках опускается множество седел — это очень красиво. Потом снятые седла вращаются на колесе, их становится все больше, и вот уже разбитое войско Лжедмитрия обозначено выросшей перед ним горой пустых седел… У левого портала куда-то ввысь ведет своеобразная лестница из стремян, нанизанных на шнур.

Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник,
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался…

В контексте трагедии этот сон, конечно, является пророческим, предсказывает вознесение Григория Отрепьева к вершине власти и в развязке — неминуемую гибель «младого самозванца». Мудрый и опытный Пимен комментирует сон совсем не в мистическом духе: «Младая кровь играет». Пимен не читал «Толкование сновидений» и не знает, что в психоанализе подъем или спуск по лестнице (так же как, кстати, и верховая езда) — сексуальный символ. Но и ему и нам ясно, что молодого чернеца тревожат мечты и вожделения совсем не иноческого свойства.

Царь Борис наяву, а не во сне, сравнивает стремление к власти с любовным, плотским томлением.

Достиг я высшей власти;
Шестой уж год я царствую спокойно.
Но счастья нет моей душе. Не так ли
Мы смолоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся?..

Добиться власти — значит, овладеть Россией, и этот акт недвусмысленно сопоставлен с соитием тел в акте любви.

«Борис Годунов» — мужская пьеса, слабый голосок царевны Ксении почти не слышен в многоголосье мужчин — властителей, бояр, вельмож, священнослужителей, воинов… (Я не забыла о Марине, но вслушайтесь в ее холодный твердый тон — никаких дамских вскриков и всхлипов, только лозунги и приказы. Она приходит на свидание не как женщина, а как комиссар, чтобы подстегнуть медлящего командира.) Победить и овладеть, захватить и подчинить, покорить и взять — все эти действия присущи сильному полу, глаголы войны и любовной атаки. «Вот наша Русь: она твоя, царевич», — князь Курбский показывает на распростертую перед ними русскую землю, как на красавицу, доставшуюся в жены. И недаром и Курбский, и Самозванец так жизнелюбивы и привлекательны (Гришка даже вопреки тексту). Это пылкие любовники власти.

Система образов, объединенных «конской» темой, несет тот же отпечаток скрытого сексуального начала властолюбия. Не утверждаю, что создатели спектакля думали об этом, но на то оно и бессознательное, чтобы действовать помимо сознания, как бы прорываясь в параллельно текущую реальность.

Одно из многих достоинств, заключенных в спектакле А.Сагальчика «Борис Годунов», — способность наводить на размышления, иногда не впрямую связанные с тем, что происходит на сцене. Что погнало Отрепьева из кельи в мир? Идея возмездия, «мирского суда» над цареубийцей, занявшим трон. Он хочет переписать несправедливую главу истории. Пимен передает Григорию свой труд — летопись, и тот тщательно припрятывает его поближе к телу, под балахон, уносит из монастыря, таскает под полой. Он действительно продолжает дело Пимена — пишет историю собственноручно, но не на бумаге. Он творит ее в действительности, делая возможным — задуманное, сочиненное — реальным.

Художественная и историческая действительность иногда пересекаются, и тогда неожиданно по дороге в театр можно поймать на себе тяжелый взгляд Самозванца. Когда Гришка бежит из монастыря, он оставляет на ступеньках свечу. Эта одинокая мерцающая свеча угрожает пожаром всему зданию (или всему миру?), ее дрожащий огонек продолжает тревожить и волновать.

Август 1999 г.