Л. Андреев. «Собачий вальс».
Театр «Приют комедианта».
Режиссер Петр Шерешевский, художник Эмиль Капелюш

Леонид Андреев все еще редкий гость на петербургской сцене. Казалось, что время его наконец-то пришло. Казалось, вот-вот в театрах появятся и «Анфиса», и «Екатерина Ивановна», и «Тот…» А там, глядишь, и «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма», «Черные маски». Ведь творчество Л. Андреева — это всегда разговор о самом важном, о самом основном. Не перец и мак вместо хлеба насущного, каковыми в большом количестве пичкают нас в последнее время, а самый что ни на есть ржаной хлеб так необходимого сегодня трагически-честного взгляда на мир. Да так, собственно, и было признано года три назад на орловском фестивале русской классики, первом андреевском фестивале в России нашего века. Фестиваль этот собрал с десяток андреевских спектаклей со всех концов русской земли. И из уст в уста переходила тогда фраза о созвучности творчества писателя нашему времени. Потому что кто же более созвучен нам из заново открываемой поры «серебряного века»? Неужели З. Гиппиус или Д. Мережковский, Вяч. Иванов или Б. Зайцев?

Вряд ли так уж близки нам и символисты, с их очевидной устремленностью «туда», в потусторонность, с их неохристианством и убежденностью, что их голосами говорит сама запредельная мудрость. Навряд в то же время так уж современны и те реалисты, кто внимательно отслеживал в своем творчестве таинственную кривую русской истории, считал необыкновенно важными и действенными свои «несвоевременные мысли», делал далеко идущие прогнозы и был убежден в их истинности. Кривая вынесла нас куда-то не туда. И воистину думается, что для нашего, уже не слишком реального, не слишком позитивного, но в то же время, конечно, не ортодоксального, не догматически религиозного сознания ближе других Л. Андреев, этот страстный, нервный, мятущийся художник, мысль которого всегда бьется «на пороге как бы двойного бытия», на границе умопостигаемого, не слишком веруя в то, что «там» что-то есть, но и не удовлетворяясь той «чудной поэмой вочеловечивания», слишком часто переходящей то в «дьяволов водевиль», то в безысходную трагедию, каковой, с точки зрения писателя, большей частью предстает человеческая жизнь, или, точнее, то действо земного театра, которое называется человеческой жизнью.

Иль вся наша и жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?

Этот вопрос, как бы затерявшийся в могучем корпусе пушкинских произведений среди других, не менее важных, стал основным в творчестве Л. Андреева. Без этого вопроса и разнообразных ответов на него просто нет творчества Л. Андреева. Как нет его и без другого, напрямую с ним связанного, без гамлетовского вопроса «Быть или не быть?» Не услышать этого вопроса, не почувствовать его серьезности и остроты — это значит, как писал сам драматург, уподобиться тому купцу на представлении «Гамлета» Шекспира, который пропускает мимо ушей тему «Быть или не быть?» и воспринимает только внешнюю фабулу да еще к тому же снабжает ее своей психологией.

А. Имамназаров (Генрих Тиле). Фото В. Постнова

Избежать этого мало кому удается в современном театре. Не удалось избежать и Петру Шерешевскому при постановке «Собачьего вальса» Л. Андреева в Приюте комедианта.

Надо сказать, что у «Собачьего вальса» нет по сути дела никакой сценической истории. Постановка В. Г. Сахновского с Илларионом Певцовым не в счет. Мы о ней, в сущности, ничего не знаем. Поэтому, как при первом опыте сценического прочтения, можно было довериться автору и идти вслед за ним, ничего особенно не переиначивая и не переосмысляя. Зачем что-либо менять и переосмыслять, если вы идете по первопутку и нет перед вами памятных театралам великих и блистательных свершений предшественников. В сущности, вы даете пьесе Л. Андреева сценическую жизнь. И надо ли уже сейчас заботиться о будущем взрослом костюме новорожденного? Новорожденному лучше всего подойдет тот костюм, который с незапамятных времен носят все новорожденные. Авторский, или, как говорили в начале века, «леонидо-андреевский».

Но режиссер Петр Шерешевский был, видимо, озабочен не столько первопрочтением «Собачьего вальса», сколько включением своего спектакля в общий контекст современного петербургского театра. Там и сям у него возникают «цитаты» из других спектаклей, подчеркиваются мотивы возможных «предшественников», осмысляются и переосмысляются сходные сцены, например из «Бесов» Л. А. Додина в Малом драматическом театре. Поэтому отступление от текста Л. Андреева начинается уже тогда, когда действие даже и не думало тронуться с места. Вместо простой и очень емкой декорации угловатого, холодного, как бы безжизненного жилища Генриха Тиле, символизирующего собой космическую неуютность, космическое сиротство нашего земного обиталища, постановщик и художник Эмиль Капелюш наполнили сценическое пространство какими-то куклами-мешками, то ли пока всего лишь подвешенными, то ли уже навсегда повешенными. Во всяком случае эти «мешки» ведут воображение зрителя скорее уж к «Бегу» Булгакова, к сценам с Хлудовым и его «мешками», чем в мир Л. Андреева. Уже здесь перед нами возникает Л. Андреев, прочитанный по кому-то другому, через призму какого-то другого сознания. А потом, в сцене «бунта» Генриха Тиле, выясняется и характер этой призмы.

«Панпсихический театр» Л. Андреева — это послемхатовский театр. Это театр еще большей психологической глубины и в то же время поразительной зримости, поразительной проницаемости внутреннего потока сознания. То, что «там, внутри», должно становиться видимым у актера даже тогда, когда его герой просто пожимает руку своего брата. Самый обыкновенный человеческий жест, обыденный, распространенный. Но в том-то и специфика «панпсихического театра» Л. Андреева, что, будучи насыщенным глубокой правдой сильного человеческого переживания, этот жест оказывается способным приобщить зрителя к вдруг открывшейся великой драме человеческого существования, способным разрушить какую бы то ни было стену между зрителем и духовным миром персонажа.

А. Краско (Александров), А. Есаулов (Карл Тиле). Фото В. Постнова

Петру Шерешевскому и исполнителю роли Генриха Тиле актеру А. Имамназарову внутренней, «подводной» драмы недостаточно, им нужен видимый, грубый, зримый «взрыв», с выбросом пепла и пламени. Поэтому Л. Андреев дополняется одним из «криков» поэмы В. Маяковского «Облако в штанах». И вы присутствуете не при том, новом психологическом театре, в котором актер, как писал Л. Андреев, «не играет, а делает что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина», ибо «игра» есть нечто «совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического», а в самом что ни на есть экспрессивном театре, «театре игры вовсю», с театральными позами и жестами, с криками и надрывом. И становится ясно, что Л. Андреев «прочитан» постановщиком и актерами по В. Маяковскому, по Брехту, с криками, с зонгами, с «игрой вовсю», ведущими от сдержанности и глубины к поверхности и безвкусию.

Маяковский проступает и в самой трактовке главного героя «Собачьего вальса». В исполнении А. Имамназарова Генрих Тиле меньше всего обрусевший швед, гений математической логики, великолепный финансист, единственная в своем роде голова, предназначенная для цифр, бунт которого сродни бунту Сальери. Нет, перед нами, конечно же, молодой Маяковский, большой, немного несуразный, застенчивый и грубоватый, с огромной жаждой любви, человеческого сочувствия, с душой ранимой и нежной. Как и у лирического героя раннего Маяковского, у него не великий положительный ум основательно потеснил все остальное, а, напротив, на нем «с ума сошла анатомия, сплошное сердце гудит повсеместно». И трудно было бы представить героя А. Имамназарова в банке, среди похожих друг на друга клерков, которые даже не смеют поднять глаз от своих бумаг, когда мимо них проходит Тиле, настолько он не похож на андреевское воплощение ума, дисциплины и порядка.

Тиле А. Имамназарова лучше всего чувствует себя не среди канцелярских столов и арифмометров, а за игрушечным пианино, когда сначала с застенчивой иронией, а потом все более увлеченно и самозабвенно погружаясь в детские воспоминания, играет наивную и простенькую мелодию «Собачьего вальса». И бунт такого Тиле — это не бунт великого математического ума, потерпевшего поражение в своих представлениях о Вселенной, а яростный и конвульсивный крик растерзанного сердца. Поэтому ему и нужен один из четырех криков поэмы «Облако в штанах».

Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик,
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.

Но после такого выкрика, после такого богоборческого взрыва для героя А. Имамназарова вряд ли возможен уход в мысль о новом самоутверждении в этом мире низменных интересов, мысль о вознесении над толпой, о преступлении, которое приведет к власти, словом, о всем том, что составляет основу дальнейшего движения пьесы. Тиле А. Имамназарова, видимо, должен или немедленно кого-то убить и ограбить, или покончить с собой, что, собственно, и делает герой Маяковского и в одной из дооктябрьских поэм, и в жизни. Герой Л. Андреева, потерпев катастрофу во всех жизненных программах, задумывает совершить хорошо осмысленное и точно осуществленное преступление — похищение из банка миллиона, с тем чтобы потом, в какой-нибудь другой стране, путем блестящих финансовых операций, к которым так предрасположен его ум, превратить миллион в несметную сумму и стать одним из властелинов мира. И в пьесе ему предстоит еще долгая, насыщенная жизнь. Он будет вынашивать и вновь разрушать свои планы. Перебирать в уме бесконечные детали задуманного. Проверять и перепроверять наработанное. А потом все откладывать и откладывать реализацию намеченного, потому что цель обесценивается, так и не осуществившись. Герою спектакля, выкричавшемуся стихами Маяковского о своем полном неприятии мироздания, в сущности, делать дальше нечего. Поэтому он только присутствует при последующих событиях, не слишком в них вдумываясь, никак им не сочувствуя, а на сцене активно плетут свои интриги его брат Карл Тиле и бывший соученик по Петершуле полицейский агент Александров.

Т. Самарина (Счастливая Женя), А. Краско (Александров). Фото В. Постнова

Режиссер даже может предоставить сцену для неплохо исполненного, но все-таки ненужного, все-таки лишнего сольного номера слуги Ивана (Павел Ивановский). Здесь же появится со своими переживаниями и бывшая невеста Генриха Тиле, а теперь богатая вдова и любовница его брата Елизавета в несколько безликом исполнении М. Макаровой. Вообще можно сказать, что когда дело касается ролей второго плана и небольших сценических эпизодов, художественный язык режиссера и актеров обретает полноту и выразительность, обнаруживает находчивую фантазию, становится интересным и емким. Если не принимать в расчет основную мысль, основное движение второго и третьего актов, то можно восхититься превосходным рисунком взаимной игры Карла Тиле (А. Есаулов) и Феклуши-Александрова (А. Краско). Этот интересный дуэт двух маленьких мерзавцев, способных на очень и очень многое, прекрасно понимающих друг друга, но ведущих каждый свою самостоятельную и направленную против другого партию, к тому же слегка презирающих один другого, несомненно принадлежит к числу показательных удач спектакля. Беда только в том, что этот дуэт, как и другие аналогичные номера спектакля, имеет слишком самодовлеющий характер. Он служит украшением спектакля, но ведет его куда-то не туда.

М. Макарова (Елизавета). Фото В. Постнова

Дело в том, что «Собачий вальс» — пьеса гамлетовского плана. Ее герой так же, как и Гамлет, ведет себя вопреки самым основным законам драмы. Задумав осуществить грандиозное преступление, Тиле все откладывает и откладывает реализацию намеченного. Создается воистину парадоксальная драма, герой которой не только не хочет действовать так, как предполагают за него окружающие и как он сам намеревался действовать еще недавно, но и вообще теряет интерес ко всем и всяческим планам, даже к тому, что так недавно было для его ценным и важным. Формально все объясняется тем, что выбранный план бегства недостаточно хорош и его надо заменить другим, более продуманным, который не сможет пресечь полиция. В действительности же очевидно, что цель обесценилась, так и не осуществившись. Примерив на себя личину преступника, проникнув «в душу преступления», Тиле понял, что совершенное преступление не даст ему ничего, так как ничто уже не в силах вернуть ему ни былой веры в осмысленность и гуманность бытия, ни надежд на когда-то ожидаемое счастье. Ему, как пишет Л. Андреев, открылся «самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования». Герой духовно перерос начальную стадию своего бунта. Он больше не стремится ни отомстить этому миру за все свои обиды, за пошлость и мелочность окружающей среды, ни властвовать над этим миром во имя собственного самоутверждения. Великий гамлетовский вопрос «Быть или не быть?» он в конце концов решает в пользу самоубийства.

Отказываюсь — быть
В Бедламе нелюдей.
Отказываюсь — жить,
С волками площадей.

Иными словами, весь тот калейдоскоп самодовлеющих эпизодов, который с таким вниманием к ним, с такой фантазией выстраивает режиссер в этом спектакле, должен быть пронизан этим мучительным гамлетовским вопросом и вести действие к признанию высокого достоинства и оправданности самоубийства. В спектакле же Петра Шерешевского все получается наоборот. Там, где Л. Андреев и его герой открывают нелюдей, режиссер пытается обнаружить, напротив, теплоту и участие, человеческие, а главное, человечные отношения. Когда Генрих Тиле в предпоследнем действии просит Счастливую Женю (Татьяна Самарина) и Феклушу (А. Краско) показать ему, как целуются влюбленный мужчина и влюбленная женщина, этот эпизод в пьесе выглядит как чудовищный, невыносимый фарс, ведь в поцелуе сливаются хищный маленький зверек, полицейский, филёр и грошовая проститутка. Режиссер открывает в полицейском агенте и дешевой проститутке людей, и их сыгранные нежность и теплота, видимо, скорее должны были бы вернуть Тиле к жизни, а не дать ему еще один аргумент в пользу ухода из нее.

Странно решена и сцена самоубийства Генриха Тиле. У Л. Андреева здесь все очень сдержанно и строго. Его интерпретации данного события больше всего подошли бы слова «дальше — тишина». Тиле А. Имамназарова судорожно мечется по сцене, являя не высокое достоинство принявшего определенное решение человека, а крайнюю суету и противоестественность поступка какого-нибудь Кириллова в «Бесах» у Л. Додина и Ф. Достоевского. И совсем уж странен финал спектакля. После смерти Тиле, словно не перрон вокзала, высыпает толпа всех участников спектакля, и они машут руками, как бы провожая в какой-то дальний путь пассажира то ли поезда, то ли, может быть, даже какого-то иного вида транспорта. Боюсь, что такой финал не может вызвать ничего, кроме недоумения. А может, и здесь режиссер опирался не столько на Л. Андреева, сколько на Маяковского? У того ведь в поэме «Человек» герою предстояло вернуться на землю. Да и вообще в его смерти все было не так уж серьезно. Словом, у Л. Андреева самоубийство героя — результат открывшейся великой трагедии. У театра — результат неумения наладить отношения с не такими уж плохими людьми. Может быть, это пока еще не Л. Андреев?

Июль 1999 г.