Оперный сезон в Санкт-Петербурге оказался урожайным на события, которые нельзя назвать рядовыми.

Мариинский театр показал семь премьер, две из которых — «Семен Котко» и «Пиковая дама» могут сравниться с одним из вершинных завоеваний театра — прокофьевским фестивалем сезона 1991-92 гг.

В «Зазеркалье» вышли «Сказки Гофмана», коих петербургские и ленинградские зрители не имели счастья слышать с середины 1920-х годов. Спектакль исключительно важный для театра, для общей оперной панорамы города.

Даже Малый оперный не ограничился привычной одной премьерой в сезон, представив на суд публики «Тоску» и «Риголетто».

Только «Санкт-Петербург-опера» оказалась, на первый взгляд, обделенной — ни одной новой галочки на свой счет. Но ей простительно — театр наконец получил собственное помещение (бывший Дом культуры «Маяк» на Галерной улице), без которого скитался десять лет, и ремонтировал, обживал новую среду обитания. Зато руководитель театра Ю. Александров провел прямо-таки бенефисный сезон в Мариинском, выпустив три премьеры, плюс предоставил той же Мариинке своего лучшего баса — Э. Умерова, который спел Бориса Годунова и Фридриха Тельрамунда в «Лоэнгрине», не посрамив ни собственный театр, ни тот, в который был приглашен.

Если прошедший сезон — куда менее примечательный в целом принес Петербургу три «Золотые маски» российского театрального фестиваля (это «Песня о любви и смерти поручика Кристофа Рильке» в постановке Ю. Александрова в «Санкт-Петербург-опере» — за лучший спектакль, «Летучий Голландец» Мариинского театра — за дирижерскую работу В. Гергиева и «Каштанка» — за лучшую женскую роль Е. Терновой), то положение жюри следующей «Маски» будет затруднительным — выбор у него чрезвычайно богатый. Впрочем, награды наградами (проинформирую заодно читателя о том, что к «Маскам» добавились и Государственные премии В. Гергиеву, Г. Беззубенкову, В. Ванееву, Л. Гоголевской, Н. Путилину за вагнеровские спектакли «Парсифаль» и «Летучий Голландец»), а дело делом. Одно с другим не всегда совпадают.

Вот, например, руководитель Театра им. Мусоргского С. Гаудасинский — и народный артист, и лауреат Государственной и прочих премий, а спектакли в последнее время ставит будто живет не в оперной столице, а в глухой провинции. Не было раньше этого. Нравились или не нравились, но постановки десятилетней давности все же создавались на языке современного театра, пусть даже порой излишне «грубо и зримо». Ныне — будто время остановилось или даже отправилось куда-то вспять. Этому, конечно, и художник В. Окунев способствует, обрамляя сцену бархатными складками, рюшами, кистями и прочими нейтрально-нетленными атрибутами оперной рутины.

«Тоска» и «Риголетто» по самому существу своему похожи как близнецы-братья. Мизансцены строятся по дороге от стула, кресла или скамьи к другому стулу или столу и обратно. Тут посидели, там постояли… Надо что-то ударное спеть — опять же стул или стол помогут — встал на него, и сразу сценический акцент случился. Других средств для подчеркивания значимости происходящего в арсенале постановщика не имеется.

Писать о театре приходится все время в одной и той же лексике — бедной, как сами спектакли. Неудобно… Чуть в сторону разнообразия шагнешь — фельетон получается. Не хочется уже фельетонов, хочется что-нибудь сочувственное написать. А как, если на сцене…

Персонажи ведут себя с нарочитой раскованностью, чтоб не сказать развязностью. Конечно, плохо, когда на оперных подмостках царит статика, но и движение ради движения не лучше. Все как-то неестественно оживлены и суетливы — Тоска ли это, Джильда ли. Им покружиться в радости или пригорюниться на какой-нибудь приступочке — милое дело.

Риголетто, естественно, сильно хромает и согнут пополам, Скарпиа величав и картинно важен, Маддалена изображает плохую Кармен, виляя бедрами. Характеристику любого можно исчерпать двумя словами. И даже неожиданности — теми же двумя. Например, разбойник и убийца Спарафучиле имеет облик благородного Дон-Кихота, а несчастный Монтероне — вылитый Борис Годунов.

Межу тем М. Трегубович хорошо пела Тоску, Ю. Ившин — Риголетто, Н. Усенбаева — Джильду. Вели же они себя по всем законам оперного штампа. Единственная индивидуальность на параде под названием «как положено» — А. Борисевич, будь он Каварадосси, Герцог или Хозе. Подозреваю, что неосознанно, но играет он всегда одно и то же — пародию на дурного оперного тенора из дешевых антреприз прошлого века.

Надеюсь из раза в раз, что дирижер А. Аниханов приведет в порядок оркестр. И все напрасно. Единственная его заслуга — не заглушает певцов. Маловато для академического коллектива.

Зарубежный репертуар в театре поют в основном по-русски, что уже как-то непривычно. Но это позиция — желание быть понятым, ориентироваться на определенный уровень восприятия. Принцип доступности — тиражирования общеизвестного приносит свои плоды. У театра есть свой зритель, и он в восторге. Бог с ним, пусть радуется.

Театр им. Мусоргского занимает соответсвующую ступень в оперной иерархии города — не экспериментатора, как было когда-то, не двигателя прогресса, если он возможен в искусстве, не возбудителя художественного и общественного сознания, а того самого общего места, контекста, на фоне которого легко определиться, когда вокруг возникнет нечто действительно значимое.

Ближайшее место (географически), где это реально происходит, — «Зазеркалье».

«Сказки Гофмана» поразили прежде всего с музыкальной точки зрения. Трудно было ожидать от оркестра, на долю которого не выпадало еще столь сложных партитур, и от певцов, на долю которых тоже не выпадало, что результат превзойдет… Превзошел. Опера Ж. Оффенбаха спета и сыграна молодо, звонко, с азартом.

На мою же зрительскую долю пришлись уже четыре отечественные постановки «Сказок». В каждой использовалась своя редакция, и все они были не похожи и о разном. Позволю себе краткий экскурс для пользы общего дела.

В основу минского, 1983 года, спектакля Ю. Александрова легло либретто Ю. Димитрина. В этой сценической версии шла речь не только о болезненных фантазиях художника, земная жизнь и любовь которого не сложились, но, может быть, в немалой степени о Никлаусе — друге, оппоненте, скептике, который проходил мучительный путь прозрения. Статный чернокудрый красавец В. Экнадиосов — Гофман и столь же высокий, но с резкими чертами лица, порывистыми движениями В. Скоробогатов — Никлаус, оба в белых фраках, составляли эффектную пару достойных друг друга противников. Перед глазами до сих пор стоит финальная сцена — толпа обывателей, завсегдатаев таверны, уносит бесчувственного поэта, а коленопреклоненный Никлаус бережно собирает страницы рукописей, выброшенных за ненадобностью, осознавая ценность того, что еще недавно считал просто бредом…

Самым красивым был спектакль у А. Тителя в Екатеринбурге в конце 1980-х с оформлением В. Левенталя. Здесь на сцене все пело, и не требовалось говорить о поэзии — она воплощалась в каждом миге. Гофман А. Жилкина чем-то напоминал самого что ни на есть реального Гофмана — внешне и по сути (того, кто прежде всего боготворил музыку). Дирижер Е. Бражник играл знаменитую баркаролу так, что хотелось длить ее вечно.

У Д. Бертмана в московском «Геликоне» нынешнего сезона опера Оффенбаха решена в черно-белом варианте в прямом и переносном смысле. Поэт и толпа марионеток, управляемая кукловодом Линдорфом, — одна из тревожащих режиссера тем; цвет (костюмов в первую очередь) отдан только женщинам, ибо они есть плод фантазии, отличной от мрачно-черной реальности. Воплощено эффектно, но несколько умозрительно, без поддержки того, что создает душу оперного спектакля, — полноценно звучащего оркестра.

А. Петров в «Зазеркалье» эту самую душу имел — музыкального руководителя постановки П. Бубельникова. Но душа — музыка периодически отлетала от тела — спектакля, которому почему-то понадобились эпиграф, разговорные реплики, словесные пояснения…

Каждая из трех новелл решена режиссером в своем стилистическом ключе. Кукла Олимпия из первой части превратилась в подобие Барби, вышагивающей на подиуме модного дефиле. Антония — певица, которой запрещено под страхом смерти петь, предстала обитательницей, быть может, набоковского дворянского гнезда, где плетеные кресла, граммофон, кружевные зонтики… Куртизанка Джульетта явилась из наркопритона, в котором набрасываются на принесенный в современном кейсе героин, а использованные одноразовые шприцы бросают в оркестр.

Действие пролога и эпилога «Сказок» проходит не в бюргерском кабачке Лютера, а в китайской забегаловке Лю-Тера, где приторговывают известным зельем. Словом, из наркотического угара этот Гофман вышел и в него же погрузился, уже навсегда.

Перед нами обычный молодой человек в сером плаще, серых брюках и пуловере, и предположить в нем поэтический дар можно лишь зная содержание оперы заранее. Единственное его поэтическое видение — Муза по имени Стелла, которая появляется всякий раз при очередном любовном увлечении. Она — в ярко голубом воздушном платье и с распущенными по плечам волосами — евростандарт «голубой мечты». Похоже, что этот поэт не страдает избытком фантазии и имеет малоразвитый вкус — все его дамы сердца выглядят и одеты пошло. Олимпия явно из тех кукол, коих покупают на турецких базарах, — она в белом одеянии с нашитыми цветами и кустами. Призванная быть трогательной, больная Антония ходит в не слишком эстетичного вида балахоне. Роковая Джульетта, судя по скованности поведения, испытывает неловкость от того минимума черных блестящих тряпок, которыми пытаются ее как-то прикрыть.

В финале спектакля по оффенбаховской опере о безумствах поэта торжествует проза жизни — жестокие драки, поножовщина и коллективный половой акт — тиражированная чернуха. Поэтому, когда в эпилоге Никлаус в кожаной брючной двойке — персонаж, неопределенно названный «Некто», объявит над распластанным телом Гофмана прямым текстом, без всякого там пения, что родился Поэт, — это как гром среди ясного неба. Жаль, что он будет жить и творить за пределами спектакля.

У зазеркальных несказочных «Сказок» есть горячие и восторженные поклонники — готова к ним присоединиться только в отношении первых двух картин (кукла и певица)… Важнее другое — работа над Оффенбахом стала полезным «витамином роста» для оркестра и труппы. В этом смысле спектакль этапный, даже исторический, для чего ему совершенно необязательно быть совершенным.

В Мариинском театре важных и этапных постановок сразу две — «Пиковая дама» и «Семен Котко».

Опера Чайковского уже знавала скандальные версии отечественных режиссеров — от Мейерхольда до Любимова. У нее особая сценическая судьба. Спектакль А. Галибина и А. Орлова мог бы стать скандальным всего несколько лет назад. Еще бы! Без решетки Летнего сада, без Зимней канавки, узнаваемых интерьеров — без быта. Только черно-белые стены с дверными проемами, ступени набережной, гигантские черно-белые занавесы, гуляющие по пустому пространству Мариинской сцены. Впечатляет, держит внимание, но уже не шокирует, как могло бы…

Он в рамках культуры, этот спектакль, и надежно встроен в современный театральный процесс мирового уровня. Тем и хорош, что его облик, сценическое решение спокойно, достойно и без вызова фиксирует состояние современного художественного сознания. Он уже норма, а не прорыв. Важно, что это норма высокой эстетической пробы.

Культурные ориентиры для постмодернистского коллажа здесь выбраны точно — Пушкин не столько «Пиковой», сколько «Медного всадника», Гофман с романтическим карнавалом масок, Гоголь Петербургских повестей, Достоевский с «Игроком» и «Преступлением и наказанием», Мейерхольд… «Пиковую даму» в МАЛЕГОТе 1935 года внимательно изучили и процитировали. А. Галибин даже поступил аналогично тому, как Мастер с труппой Александринского театра на «Дон-Жуане». Он предоставил каждому исполнителю следовать своей природе, своим представлениям о героях, своему сценическому опыту, наконец, и использовал все это совершенно в другом, непривычном, контексте. Он встроил каждого, как маску самого себя, в ту или иную роль, поменяв условия игры, но не объявив при этом новых правил.

Исполнители и существуют так, будто это добрая старая «Пиковая». За исключением В. Галузина — Германа, который учел опыт работы с Л. Додиным. (В спектакле флорентийского театра у него герой Чайковского возвращен во многом к пушкинскому первоисточнику и пребывает в Обуховской больнице.) Определенна связь галузинского Германа и с Алексеем Ивановичем из «Игрока». Цитатой же из прокофьевского спектакля Т. Чхеидзе выглядит Бабуленька, т. е. Графиня в инвалидном кресле, только везет ее человек с набеленным лицом смерти.

Пастораль «Искренность пастушки» подана в мирискусническом видении и словно сошла с полотен Сомова (по хореографии она у балетмейстера Э. Смирнова все же несколько многословна).

Самого неожиданного решения удостоилась сцена в казарме. На разделенной черным зловещим занавесом сцене по одну сторону — прячущийся за кресло Герман, повторящий мизансцену спальни, по другую — воплощение его болезненного бреда, погребальное шествие масок, пустой инвалидной коляски, балетных персонажей пасторали, мерно шагающих военных… В инвалидном же кресле закончит главный герой свою жизнь, и его последние слова любви, обращенные к Лизе, — отнюдь не просветление разума, а успокоение в вечном покое смерти.

Спектакль А. Галибина не о любви — о мистической власти прекрасного и мрачного Петербурга, где люди — маски, призраки, безумцы. И в оркестре В. Гергиева преобладает не лирика, а музыка Рока, сопряженная с музыкой волн-занавесов.

Музыкальная концепция В. Гергиева и раньше отличалась укрупненностью подачи звуковых пластов, высокой мерой обобщения. Но соединившись наконец со сценическим рядом, основанным на тех же принципах, обрела эффект новизны, дополнительную энергетику.

Подобное произошло и на «Семене Котко». Когда в прошлом году опера С. Прокофьева прозвучала концертно, трудно было представить ее сценическое будущее. Она уже тогда показалась произведением открытой театральности, хотя и погружала в революционный быт украинской деревни соответственно либретто по повести В. Катаева «Я сын трудового народа».

Как и «Пиковая», «Котко» Ю. Александрова и С. Пастуха спектакль внебытовой и надличностный. Если в первом случае перед нами философское размышление о Петербурге, то здесь — судьба России, осмысленная с позиции нового знания «о времени и о себе». Это знание катастрофично.

На сцене — осколок земли, полусфера, летящий астероид. Покореженная земная кора, воронка от взрыва, которая вбирает в свое чрево белый саван, скрывавший следы разрушения. Вздыбленные рельсы, ушедшие в плоть земли паровозы, обломки закончившейся битвы. Люди обитают в этих недрах, как чудом оставшееся в живых зверье, — высовываясь из дыр-землянок, как из нор. Зато на последнем плане сцены, возвышаясь над искалеченной планетой, глухо работает гигантский молот, при котором имеются серп и колесо-шестерня, призванные обеспечить всеобщее счастье.

Мир платоновского «Котлована», бабелевских рассказов, «Соляриса» Тарковского, «Своего среди чужих» Н. Михалкова — ряд можно длить и длить.

Смесь бытовой и внебытовой, заостренной пластики — фиксированные па, подтанцовки, ритмованные пробежки и как контраст — статика или единый жест, порыв, смена позы. Мизансценическая лексика разнообразна и охватыват все планы сцены. То как в кино — наезд и фигура взята крупно, откат — и огромная масса заполняет пространство от рампы почти до колосников, создавая грандиозные композиции.

Трагедия, кульминацией которой становится в финале второго акта спекталя плач безумной Любки по погибшим, в третьем действии модулирует в фарс. Толпа в серых френчах с красными книгами в руках возносит «физкультурную молитву» очередному идолу, гигантская голова которого выползает из кратера земли…

При всей обобщенности сценического решения, поведение персонажей разработано в деталях, с подробностью, редкой для оперной сцены. Все участники, от артистов хора до солистов, работают не просто с отдачей и увлеченностью, истово. Куда только подевались привычные оперные монстры! С них словно содрали кожу, заставив сыграть историю про себя, про нас. Они живые — создания В. Луцюка, Г. Беззубенкова, Е. Никитина, В. Феленчака, Т. Павловской, З. Булычевой, Н. Ушаковой.

Из советской оперы Прокофьева, с ее гениальной музыкой, получился антисоветский спектакль. В этом, конечно, можно увидеть запоздалость реакции неповоротливого организма, именуемого оперным театром, на ту переоценку ценностей, что началась еще десятилетие назад, если бы не одно «но». Произведения настоящего искусства не запаздывают. Они заставляют переживать уже известное заново, как в первый раз…

Остальные премьеры Мариинского театра, а их еще пять(!) — «Аида», «Свадьба Фигаро», «Сомнамбула», «Дон Карлос», «Лоэнгрин» — составили монолитную группу. Объединяются они по общему признаку — отсутствию сценографического решения, созданного специально для данной постановки, и, следовательно, любое режиссерское решение для них вторично.

«Свадьба Фигаро» собиралась В. Окуневым из подбора — остатков прежнего оформления 1994 года и кое-чего из запасников, типа «Дона Паскуале».

Для «Сомнамбулы» одежду сцены доставили из Милана — там ее уже относили.

«Аида» вернула себе облик, который был ей сочинен еще П. Шилькнехтом в 1922 году и продержался до 1948…

В установке Т. Мурванидзе «Дон Карлос» шел в 1992 году, но, как и все предыдущее, с другим режиссерским наполнением.

Самой многострадальной оказалась судьба сценографии Е. Лысыка к «Лоэнгрину». В ее частях и фрагментах лет пятнадцать тому назад уже сыграли «Дон Жуана», недавно — «Парсифаля». Лоэнгрин как сын Парсифаля был удостоен той же чести. Своды готического собора в несколько сдвинутом ракурсе несомненно красивы, хотя не оставляет мысль, что пришли они из закончившейся театральной эпохи.

Режиссуру отдали вездесущему К. Плужникову, на том, видимо, основании, что он в лучшие свои годы пел Лоэнгрина. Потом к сценическому делу подключился В. Гергиев как художественный руководитель постановки. Следующей на афише возникла фамилия М. Гуревича рядом с формулировкой «драматургическая и световая концепция». В итоге родился классический «концерт в костюмах» без малейших признаков какой-либо концепции вообще. Лучше всего, когда здесь просто стоят и поют, хуже, когда похлопывают друг друга по плечу, и уж совсем плохо, когда воины Тельрамунда с ухватками опричников из «Царской невесты» мечутся вокруг брачного ложа и наконец решают зарезать одну из «сенных» девушек Эльзы…

Оркестр на самой последней премьере сезона — первого июля — звучал несколько утомленно, более статично, нежели для него характерно. С вокальными партиями Э. Умеров (Тельрамунд), Л. Гоголевская (Ортруда), Т. Павловская (Эльза) справились достойно, хотя и без особых красот и блеска. Человеком другой вокальной школы, более уместной для Вагнера, предстал белокурый викинг, швед Г. Винберг — мировая величина, повсеместный исполнитель партии Лоэнгрина, приглашенный из Германии.

«Гала-прокат» всех семи премьер (или почти премьер) Мариинского театра состоялся на традиционном летнем фестивале «Звезды белых ночей». Обещанные звезды прибыли и блистали — П. Бурчуладзе, Е. Образцова, В. Галузин, О. Бородина, Н. Путилин, Г. Винберг.

В. Гергиев почти бессменно и с равным успехом дирижировал без малого две недели. Он подтвердил очевидное — при всех постановочных неурядицах, лучшие спектакли театра — это спектакли одной из лучших оперных трупп мира.

Июль 1999 г.