До сих пор многие театралы числят Вячеслава Захарова артистом Театра комедии. Однако, отдав этому театру двадцать лет, по-прежнему считая именно его своим «домом», Захаров покинул его почти пятнадцать лет назад. Играл в нескольких питерских труппах, четыре года жил вне актерской профессии: работал шофером, строил дома. Теперь он вернулся на сцену. Как говорится, зигзаги большого пути…

Играл он много. С ним всегда любили работать режиссеры Фоменко, Голиков, Левитин, Виктюк… Иные партнеры называют его гением. Иные зрители сетуют, что он или кричит, или шепчет, то прибегает к невнятной скороговорке, то вдруг нарочито отчетливо выговаривает каждую букву в совсем, казалось бы, не важном для роли месте. Он невысок, ладен, простоват с виду и долго ходил в «мальчиках». Николай Павлович Акимов, принимая его в театр, так и сказал:

— Мальчики нам нужны.

В этом мальчике было подкупающее, до резкости, прямодушие и готовность бороться за правду. Плюс заразительное обаяние и юмор. Одним словом, идеальный актер на роли молодых героев.

Захаров родился в Москве, хотя всю доленинградскую часть жизни провел в Калинине (Твери), а окончив школу, отправился в Москву и поступил в Щукинское училище. На вопрос, почему пошел в актеры, с обезоруживающей улыбкой отвечает:

— Думал, много денег платят.

Ленинградский Театр комедии выбрал сам: увидел его на московских гастролях, где акимовцам всегда оказывали невероятный прием. А еще ему нравилось, что едет в город, где никогда не был и никого не знает. Нет, одного человека он все-таки знал — свою однокурсницу Марину Мальцеву, ленинградку, которую после училища тоже приняли в Театр комедии. Они даже дебютировали вместе в пьесе Г. Горина и А. Арканова «Свадьба на всю Европу», сыграв жениха и невесту. Оба получили звание заслуженных артистов. И дружат до сих пор, хотя Мальцева — талантливая и успешная характерная актриса — совсем оставила сцену, круто изменив жизнь.

Очутившись в театре в 1965 году, Захаров был несколько разочарован. И все же на фоне однообразных, плохо прописанных мальчиков в советских пьесах появилась роль, которая вдруг вывела актера на совсем иной уровень: он сразу обрел свое место в театральном пространстве города. Хотя это был тоже мальчик — коридорный захудалой гостиницы («Заноза» Франсуазы Саган в спектакле «Силуэты Парижа», режиссер Е. Лифсон).

Е. В. Юнгер играла там немолодую актрису, у которой все позади, у которой больной позвоночник, которую оставлял любовник и которая доживала в жалкой гостинице последние дни на последние деньги. Но в сельском мальчике, мечтающем об актерской профессии, она внезапно открывала идеального, шалеющего от восхищения перед ней слушателя и зрителя. Она рассказывала ему о своих ролях и ослепительных триумфах, а его безграничная вера, почтительность и трепет отогревали ее сердце, заставляя поверить в себя, заново утвердиться.

В ее отсутствие приходил любовник, чтобы сообщить о разрыве. Коридорный набрасывался на него, со всем неистовством юности защищая великую актрису. Но тот разрушал его иллюзии: она никогда не была великой, никогда не играла на крупных сценах, никогда не имела настоящего успеха…

Актриса возвращалась и, чувствуя, что произошло некое разоблачение, пыталась понять это. Но коридорный стоял насмерть. Любовь, преклонение, восторг перед ее мужеством переполняли его, он не признавался ни в чем. Они начинали репетировать «Даму с камелиями», и в роли Армана Дюваля он клялся, что любит ее, что никогда не оставит. Оба знали истину, но упоенно преображали ее. Не забыть великолепное партнерство Юнгер и Захарова, их увлечение и восторг, вдохновение и счастье, святую готовность к обману, когда иллюзия — предпочтительнее реальности, а вымысел — вернее правды.

При несомненности успехов, Захаров мучился, не находил себе места, ощущал себя в стопоре. Ему не нравилось то, что делал он, то, что делали другие. Он стал задумываться о смысле жизни — мужал. Тут Сергей Дрейден — партнер, друг и, по признанию Захарова, учитель, с которым до сих пор его связывают некие «узы», подсунул Славе сборник Андрея Битова «Аптекарский остров». Рассказ «Бездельник» потряс его, словно открыл, объяснил и выразил словами все, что мытарило, не давало покоя. Этот рассказ актер ощутил как мощное рукопожатие. Захаров повесил в комнате портрет Битова и стал учить «Бездельника» (пятидесятиминутный монолог) наизусть. Он бредил автором и текстом.

Через два дня в театре был традиционный капустник, по окончании которого, как и все, Захаров пошел в зрительский буфет и встал в очередь к знаменитой тете Тасе за коньячком. Вдруг стоящий сзади человек тронул его плечо:

— Простите, я видел вас на днях в «Силуэтах Парижа» и хотел бы познакомиться. Я — Андрей Битов.

Описывать реакцию героя не берусь. Они пили всю ночь и рассказали друг другу всю жизнь. А через несколько дней, столкнувшись на Аничковом мосту, не смогли сказать двух слов, кроме общих и формальных. Это понятно: «Бездельник» — про них обоих. Вскоре Битов уехал в Москву. Рассказа в исполнении Захарова он так и не слышал. Тем не менее узнавание произошло. Захаров до сих пор считает, что Битов поддерживает его фактом своего существования. А «Бездельник» в чтении Захарова и сейчас оказывает какое-то необыкновенное воздействие на слушателей.

Встреча с Битовым обогатила и привела в некий порядок душу. Тем временем жизнь в театре текла изменчиво. После смерти Акимова Театр комедии возглавил Вадим Голиков. Новый репертуар, новые идеи, новые режиссеры. Захаров всегда был востребован. Он сыграл молодого племянника Ростанева в «Селе Степанчикове и его обитателях» по Ф. Достоевскому, врываясь на сцену как свежий ветер.

В «Романтиках» Э. Ростана был ослепителен их дуэт с Дрейденом (вообще этот дуэт в разных спектаклях — тема отдельного разговора). Оба изображали стариков-отцов молодых влюбленных. При том, что молодую пару прекрасно, смешно и трогательно играли Татьяна Шестакова и Виктор Гвоздицкий, старики занимали особое место. Они были двигателями сюжета. Ближайшие друзья, они строили из себя непримиримых врагов, которые никогда не допустят брака своих детей. Истинные романтики, сочиняли все новые перипетии, восторженно импровизируя «непреодолимые» препятствия, чтобы в финале счастливо, со слезами радости, соединить молодых.

Тон задавало их импровизационное самочувствие, умение вдохновиться друг другом. Оба актера тогда много работали над собой, ставили профессиональные задачи, заботились о раскрепощенности и внутренней свободе, шутили, валяли дурака, придумывали сногсшибательные трюки. И еще в них была нежность к этим старым романтикам.

Вообще-то Захаров никогда не приноравливается к роли, не подделывается под нее, а словно натягивает ее на себя. Он и сам говорит:

— Роль ведет меня, а не я ее. Никогда не знаю — пойдет или нет. Это зависит от нее.

Роль должна улыбнуться ему, попасть в него, тогда результат получится в пользу роли. Тогда режиссеру останется в пределах уже определенной обоими формы найти вариации, градации, оттенки, то есть инкрустировать образное решение. А держать форму Захаров умеет. И указания режиссера впитывает как губка.

Следует сказать, что вера Захарова в предлагаемые обстоятельства безгранична. Мало кто способен на такой, например, поступок. Еще в училище студент параллельного курса Александр Пороховщиков сообщил Славе, что придумал гениальное упражнение, освобождающее от зажима, избавляющее от комплексов. Надо, едучи в метро, вдруг встать и громко объявить остановку. Причем не на партнера, не в хохму, а всерьез. Как-то вечером в метро народу было немного. Захаров решил, что стоит попробовать. Это оказалось безумно трудно. Он долго боролся с собой на тему: «Актер я или тварь дрожащая?» Несколько раз хотел подняться. Не мог. Наконец между остановками встал и нейтральным голосом, громко, серьезно объявил:

— Следующая остановка Красные ворота.

Сел… Насилу дождался остановки, чтобы вылететь из вагона. Сейчас на вопрос, помогло ли, со смехом отвечает:

— Я зажался на всю жизнь.

А когда наутро Захаров рассказал Пороховщикову о своем усилии, тот долго хохотал: он всего лишь пошутил.

В начале 70-х Театр комедии пригласил московского режиссера Михаила Левитина на постановку пьесы Михаила Жванецкого «Концерт для…» Захаров играл Молоденького администратора (уже не мальчика). Жестко выпестованный советской системой комсомольский работник ведал вопросами искусства. Он был доброжелателен, строг и казуистичен: разрешал концерт, не разрешая, одновременно с той же безапелляционностью, запрещал, не запрещая. То была проблема художника и власти, касавшаяся каждого: все зависели от начальства. Недаром тогдашний глава Ленинграда Г. В. Романов запретил спектакль — он прошел всего тринадцать раз.

Для Захарова встреча с режиссером и ролью стала неким прорывом. Левитин не случайно написал на пластинке, подаренной Захарову к премьере: «Еще одно небольшое усилие, и мир получит великого артиста». Усилие все еще предстоит сделать.

Вслед за Левитиным был приглашен Петр Фоменко — особая эпоха в многострадальной истории Театра комедии. До сих пор работу с ним Захаров да и все, кто соприкоснулся с Фоменко, считает счастьем, обвалом, вечным кайфом:

— Он как Господь Бог, живая вода — сдирает с тебя пелену, и ты прозреваешь.

У Фоменко Захаров сыграл солдата Макарика в «Этом милом старом доме» А. Арбузова, слесаря Ивана Простых в «Опасно для жизни» А. Антохина на пару с другим вором-работягой — Дрейденом. Оба тянули с завода все, что плохо (и не плохо) лежит. А правильный комсомолец (Александр Васильев) перевоспитывал их в порядочных людей и честных тружеников. Пьеса была никакой, а спектакль получился острым и истерически смешным. Еще сыграл Оронта в мольеровском «Мизантропе» — властного, близкого к королю вельможу, обладавшего всем, кроме души. Ее отсутствие он каким-то образом ощущал и надумал призанять ее, как бы на десерт, у своего антипода Альцеста. Даже стихи принялся сочинять, как он. Но отвергнутой дружбы тому не простил — перемолол, уничтожил. Здесь рисунок роли был непривычно строг, графично очерчен, а герой, не чуждый неких мечтаний, проявлял жесткость и стальную силу.

Конечно, Захаров бывал неожиданно разным. Конечно, Фоменко с каждой ролью открывал в актере новые возможности. Конечно, процесс этот был бесконечно увлекателен и не знал неудач. Но, пожалуй, самым большим их успехом был спектакль «Муза» по весьма слабой пьесе Г. Никитина (у Фоменко часто именно «из ничего» возникает шедевр).

Вячеслав Захаров сыграл молодого рабочего целлюлозной фабрики Марасанова, живущего монотонной, душной жизнью: работа, жена, ребенок, телевизор, выпивка с приятелями. Вроде, все хорошо, все правильно, а он мается, и почему мается — понять не может. Вдруг, словно в ответ на эту невысказанную, непонятную маяту, на него обрушивалась божественная музыка Моцарта. Она возникала непредсказуемо, неведомо откуда, но он «слышал» ее, и душа его оживала.

Когда-то в детстве Марасанова учили играть на скрипке. Жена (блистательная работа Татьяны Шестаковой) неожиданно обнаружила на чердаке запыленную маленькую скрипку, и, когда в пылу домашнего скандала Марасанов хотел врезать жене этой скрипкой… звучал Моцарт. Герой понимал, что музыка «звала» его. Он находил в Доме культуры музыкальный кружок, руководила которым женщина с несостоявшейся судьбой по имени Муза (ее прекрасно играла Ольга Волкова).

В подвале ДК собирался на репетиции кружок, куда Марасанов притащил и своих друзей-работяг. Они занимались музыкой, пили и говорили о жизни, открывая в ней доселе неведомое. Под пластинку, но «до полной гибели всерьез» Марасанов играл Моцарта на скрипке, с забинтованным пальцем, без смычка, а его приятель (быть может, лучшая роль Валерия Никитенко) — на воображаемой флейте. Души их раскрывались, вырастали крылья.

Марасанов забрасывал семью и все время проводил в подвале — здесь он жил! Друзья сооружали орган из фановых труб, пили водку, заедая килькой, и вместе со своей руководительницей совершенно помешались на Моцарте. Муза, истово веря в их таланты, приводила в подвал известного музыканта Сороку, чтобы продемонстрировать ему открытых ею гениев и, быть может, помочь в их дальнейшей карьере. Артистического облика музыкант в длинном пальто и длинном шарфе, с изыканной пластикой и невероятной красоты руками — экзотическая птица в этом диком подвале (Виктор Гвоздицкий) — видел окружающий его сюр и в ужасе кричал: «Не надо!» — на восторженное сообщение Музы, что сейчас они ему сыграют Моцарта. А потом мягко и доброжелательно объяснял этим заблудшим детям, что музыкантами уже стать нельзя — поздно, руки не те, мышцы не разработать…

Толстовское выражение «энергия заблуждения» — одно из самых любимых и употребительных у Фоменко. Здесь она была выражена максимально. Благодаря ей, герои чувствовали себя в космосе, прикасались к недостижимому. Оказывалось, что человек создан не только для работы и жратвы. У него есть душа. Он может тосковать по настоящей жизни… А вместе с этим приходило понимание, что все обречено, что ничего другого уже не будет. И тогда наступало смирение, не тупое, а одухотворенное пережитым.

Марасанов возвращался домой к жене и ребенку, к привычной жизни, и неожиданно обнаруживал здесь что-то теплое, настоящее, свое. Замученная бытом, работой, постоянной нехваткой денег, жена чувствовала, что муж отдалился от нее, но не могла постичь причины и почти приготовилась к его уходу — на волю в подвал. Но вот он вернулся, и она приняла его.

Ничтожный диалог, каким завершался спектакль, только Фоменко умеет преобразить в многозначную поэму:

— Супчика хочешь? — спрашивала жена.

— Гороховенького? — откликался муж.

И на этих словах оба плакали и смеялись, переполненные счастьем, невысказанным, но понятым обоими. А с ними улыбались и плакали зрители. Было хорошо, словно душа омылась, и очень, очень грустно…

Посмотрев «Музу», кинорежиссер Глеб Панфилов захотел поставить на сцене Театра комедии «Гамлета» с Захаровым в главной роли. Но замысел не осуществился.

Еще была увлекшая актера работа с Романом Виктюком в спектаклях «Незнакомец» Л. Зорина, «Льстец» К. Гольдони и на телевидении: в гоголевских «Игроках» с собранным Виктюком звездным составом Захаров сыграл Глова-младшего.

В 1985 году Вячеслав Захаров ушел из Театра комедии, говоря, что устал от гуттаперчивых людей и плохих пьес. Впрочем, он сыграл еще смешную роль начальника в пьесе С. Михалкова «Все могут короли…» (ее поставил новый главный режиссер Юрий Аксенов), но вдруг решительно утратил ко всему интерес.

Его пригласил Геннадий Егоров в Ленком на две роли: Адвоката в «Процессе» Эбби Манна (в знаменитом фильме «Нюрнбергский процесс» его играл Максимилиан Шелл) и пьяницу Симона в «Тамаде» А. Галина. Сыграл с успехом. Особенно Адвокат стал значительной работой в послужном списке Захарова. Но все равно он потерял «дом». Из других «домов» уходить было легче. В силу разных причин Захаров перешел к Игорю Владимирову в театр Ленсовета, а через несколько лет и по многим причинам, в которые не будем вдаваться, ушел и оттуда. Ушел в никуда. На четыре года. За это время сыграл только Могильщика в «Гамлете» у Леонида Трушкина и продолжал записывать на радио своего восхитительного кота Мурыча. Говорит, что без театра сначала было здорово, а потом заскучал.

В минувшем сезоне произошло возвращение Вячеслава Захарова на сцену. Теперь это сцена Театра на Литейном. Сыгран Кот в спектакле «Каштанка и Цирк» актера и режиссера Георгия Васильева (Альцеста в фоменковском «Мизантропе») и совсем недавно — купец Восмибратов у Григория Козлова в «Лесе» А. Островского.

Когда-то в «Лесе», поставленном Фоменко, Захаров играл Счастливцева. В том спектакле актеры Счастливцев и Несчастливцев не были главными героями, каковы они у Козлова. Там лидировали Гурмыжская — Юнгер и Буланов — Гвоздицкий. Вместо леса — свежеспиленные пеньки, а юный гимназист не уступал многоопытной даме в зловещей силе и умении завернуть интригу. Счастливцеву было скучно, тошно в их ханжеском мире. Его жизнь — театр.

В спектакле Козлова все герои — актеры. И Восмибратов тоже. Для него равно важны и дело и игра. В этом сочетании Восмибратов находит азарт, не теряя основательности и хватки. Он выходит на сцену пружинистой походкой, прямой, поджарый, с жестким ежиком седых волос. Сразу видно: человек деловой, с понятиями, практик, времени даром не тратит, ситуацию оценивает мгновенно. Он узнаваем — чем не новый русский? Деньги отсчитывает привычно, твердой рукой. Во всем любит порядок и цену всему, да и себе тоже, знает хорошо.

Но вот что в нем неожиданно: юмор и то, как легко (явно впервые) он проигрывает. Восмибратов с интересом, словно со стороны, наблюдает за интригой с деньгами. Он ничего не упустит, он просчитывает каждое движение Гурмыжской, каждый шаг Несчастливцева. Но с последним оказывается не так просто. Восмибратов сам удивлен, что возвращает присвоенные деньги. Он хоть и кричит о честности, но честность у него понятие многоликое. А вот ведь не удержался — «в задор вошел» и деньги вернул.

Артист Захаров и сам вновь вошел в задор. Он в хорошей форме. Он рад вернуться на сцену, хотя не строит планов. Захаров безусловно чувствует себя актером и только актером, но до сих пор не может с уверенностью сказать, что профессией владеет — сомневается, колеблется, настороженно относится к роли, как к случаю, и считает, что своей роли еще не сыграл, не осуществился.

Когда-то режиссер, репетировавший с молодым Захаровым, никак не мог на словесном уровне объяснить ему интеллектуальную глубину своего замысла. Актер сопротивлялся и требовал ясности. Тогда режиссер вспылил:

— Ты ничего не понимаешь!

— Хорошо, пусть… Но чувствовать-то я могу!

Так может ответить только актер нутра, проживающий роль не головой, а душой, каждой клеточкой своего существа.

Хорошо, что Вячеслав Захаров возвратился на сцену — без него она выглядела пустовато.

Июнь 1999 г.