В. Матвеев (Ихарев). «Игроки». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева
Размышляя над статьей, гляжу на компьютерную заставку с мчащимися навстречу галактическими телами и пытаюсь продраться сквозь космические туманности, разглядеть сквозь них лицо, фигуру Владимира Матвеева. Есть актеры, которых наблюдаешь постоянно, они превратились в подобие дальних родственников. Плохой или хороший, но понятный. Чтобы увидеть Матвеева, надо все время перенастраивать «оптику». Он то «проявляется» совершенно отчетливо, то вдруг отступает в нерезкость. Вроде бы около сорока ролей — есть пространство для разговора, но значительная часть из них — вводы. После Петренко, Дьячкова, Баркова, Розанова. То есть он начинал играть, когда были отыграны премьеры и критики произнесли окончательные приговоры. Работ на периферии в «Каменном госте» (Дон Гуан), «Кабале святош» (Одноглазый), «Ромео и Джульетте» (Тибальд) мы тоже не знаем. Впрочем, не вводы и провинциальные спектакли — причина критических затруднений. Его назвали лучшим Шамановым в вампиловском «Чулимске». После Ихарева в «Игроках» Гоголя признали молодым мастером. А был еще замечательный Стомиль в «Танго» С. Мрожека. «Виртуозность», «блестящая техника», «концертная роль», «филигранная отделка» — мелькают в рецензиях лестные слова. При этом определенной ниши он не занял.
Вероятно, не определился до конца и сам Матвеев. По крайней мере, Театр им. Ленсовета, который он считал своим домом, куда пришел из Театрального института, покидал дважды: уходил на год в Красноярский ТЮЗ (сезон 1979/80); сыграв Сашу в спектакле по пьесе В. Мережко «Я — женщина», в 1986 рванул вслед за Семеном Спиваком в заштатный, непрестижный, без серьезных перспектив, ансамбль при Ленконцерте под названием «Молодой театр». Три года скитаний, неопределенности, две удачные роли — в «Ударе» («Кабанчике») В. Розова (1987) и «Танго» С. Мрожека (1988). В той и другой роли Матвеев рассказывал, фактически, историю омертвения человека. До сих пор помню мертвые, пустые глаза розовского героя.
Удачи — удачами, а все-таки мечта о своем театре, режиссере не воплотилась тогда, как надеялся, и он вернулся к Владимирову. Промелькнули роли Чарльза из «Убийства Гонзаго» Н. Йорданова (1992), Ислаева из «Месяца в деревне» И. С. Тургенева (1992), Рагозина в «Гусаре из КГБ» Б. Рацера и В. Константинова (1997) — впрочем, последняя работа — тоже ввод. Казалось, Матвеева наказывали за измену. И вдруг, правда не сразу, его обрадовали ролью Наполеона в комедии И. Губача «Адъютантша Его Величества» (1993) — последний привет угасающего Мастера. Играть рядом с Эрой Зиганшиной, Сергеем Мигицко, Дмитрием Барковым было одно удовольствие. Да еще Наполеона, которым бредил с детства. Наполеонство подчеркнул еще в Ихареве. Правда, когда довелось-таки выйти на подмостки собственно Наполеоном, это произошло в водевиле с куплетами: «Достиг я высшей власти, но счастья не достиг». Матвеев внешне чем-то напоминал великого человека, что не исключало насмешки над любимцем: его император поддерживал иллюзию былого великолепия позами с собственных портретов. А за иронией, фарсовыми шутками проступала фигура человека, доведенного до крайности и потому близкого многим из сидящих в зале.
В. Матвеев (Шаманов), Л. Луппиан (Валентина). «Прошлым летом в Чулимске». Театр им. Ленсовета. Фото Н. Аловерт
Однажды Матвеев объяснил корреспонденту газеты: «Театр — это как сеанс психотерапии. Актер — испытатель возможностей человеческой нервной системы. В театр ходят посмотреть на человека в стрессовой ситуации». В противовес спокойной уверенности Жозефины — Зиганшиной, у Наполеона — неуверенность во всем, суетливость. В затравленном взгляде немая мольба: «Полюбите меня немножко! Неужели я недостоин толики уважения? Пусть за прошлое». Великий полководец, император в Театре им. Ленсовета выглядел неожиданно трогательным. Травестированного Наполеона переполняла радость при мысли, что на кого-то (Жозефину) можно свалить груз неразрешимых проблем. Кто же их разрешит, если не женщина? Великий авантюрист Наполеон, бродячий авантюрист Тубал («Лицо» И. Бергмана), застрявший в тупике Шаманов, алкаш Саша — все они приникают к женщине, пытаясь найти опору в зыбком, непознаваемом мире. Актер тоже ищет опору в режиссере, как, впрочем, и режиссер ищет опору в актерах близкой группы крови.
В Театр им. Ленсовета пришел новый художественный руководитель — режиссер Владислав Пази, а вслед за ним режиссеры: Бутусов, Тростянецкий, Ветрогонов. Владислав Пази занял Матвеева в спектакле «Лицо», одной из первых своих работ, в известном смысле визитной карточке; Владимир Ветрогонов репетирует с ним «На бойком месте» А. Н. Островского. Как будто все славно, без работы артист не сидит, хотя Пази, сколачивая свою команду, пока еще, кажется, не знает, куда Матвеева приспособить.
С местом в труппе у него всегда было сложно. Возвращаясь к началу карьеры Матвеева, в 1970-е, надо признать, на групповом портрете недовоплотившегося Молодежного театра при Театре им. Ленсовета его почему-то не представляешь. А ведь он действительно закончил курс вместе с Мигицко, Леваковым, Луппиан. Он — сам по себе, при том, что сыграл с сокурсниками две вампиловские роли (кроме Шаманова еще и Бусыгина в «Старшем сыне»), в «Матери» К. Чапека, «Снежной королеве». Второй сезон Молодежного театра пропустил. Пришел из армии и «готов был растерзать всех от бессмыслицы и глупости этого упущенного для жизни года». С этим настроением буквально вскочил в роль Шаманова1, которую репетировал другой исполнитель.
В. Матвеев (Доктор Диафуарус). «Мнимый больной». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева
Собственно, тема человека, не вовлеченного в компанию, явно в его творчестве не случайная, проходит почти через все работы Матвеева. Ихарев только воображает, что он премьер в спектакле шулеров-профессионалов, а на самом деле оказывается зрителем представления «труппы Утешительного». Обманутые мужья из «Месяца в деревне» (Ислаев, 1992) и «Подсвечника» А. де Мюссе (мэтр Андрэ, 1998) умудряются пройти по жизни стороной, ничего не замечая и не понимая. А Стомиль из «Танго» сознательно не хочет ничего видеть и слышать.
И все-таки, чем объяснить невовлеченность Матвеева в общую колею, общий праздник? А театр им. Ленсовета без ощущения праздника трудно себе представить. Комплексом провинциала? (Матвеев приехал из Первоуральска). Но у нас множество провинциалов прекрасно адаптировались. Откуда же такой подчеркнутый интерес к душевным надломам? Нельзя сказать, чтобы тему психологической неустойчивости, надлома никто больше не затрагивал. Она звучала во многих ролях Олега Басилашвили, особенно ранних, только в форме более мягкой, снисходительной. У Басилашвили раздвоенность, рыхлость выступают в качестве исконных и непреодолимых свойств русского интеллигента. Матвеев с подобной точкой зрения не согласен. Без сантимента следя за процессом нравственной болезни, он акцентирует внимание, как правило, на поздней ее стадии, когда дело зашло достаточно далеко. О персонажах, которые привлекают Матвеева, точно выразился современный американский исследователь творчества Михаила Зощенко А. К. Жолковский: «… это человек, одолеваемый страхами, тревогами, Angst’ом, боящийся родительских и властных фигур, но ищущий покровительства у них же, мечтающий о безопасности, порядке, покое, тишине, если вдуматься, — смерти»2.
Чтобы понять своеобразие матвеевской игры, достаточно сравнить первого исполнителя и нынешнего, Сергея Кошонина, в гротескной пьесе Мрожека «Танго». Кошонин в Стомиле показывает комедию циничного безволия. Матвеев — трагикомедию безысходности, которая притворяется беспечностью. Он являет в один вечер человека с тремя ликами: каким он был, каким хочет быть и каким стал. Перед нами раскачиваются «качели судьбы», возбуждающие и жестокие. Почти всегда видна высота, с которой человек падает, даже если это «высота» любимца девочек в классе (имеется в виду Саша из спектакля «Я — женщина»). А внизу — жалкая, деградировавшая личность.
Проницательные рецензенты отмечали в созданных им образах умение передать пугающий, мрачный комизм даже там, где сказка (Советник в «Снежной королеве») или капустник (Левша в одноименной комедии) вроде бы этого не предполагали. Пожалуй, стремления к мрачному комизму мы не найдем больше ни у кого из наших известных актеров, особенно ленсоветовцев. А это — редкое качество, необходимое для театра Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина, Достоевского. Однажды Салтыков-Щедрин высказал мечту: написать бы такую пьесу, чтобы сердца у зрителей полопались. Желание не слишком гуманное, но оно отражает степень напряженности, эмоциональной взрывчатости, потребную немногочисленным авторам этого круга. Она как раз и свойственна лучшим ролям Матвеева. Мощный энергетический заряд — то, что он ценит в театре, и то, что ценил в нем его учитель Игорь Владимиров.
В. Матвеев (Мэтр Андрэ). «Подсвечник». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева
Тут-то и получается нестыковка. Чтобы проявить свою энергетику в полной мере, нужна особая драматургия, особый стиль режиссуры. В Театре им. Ленсовета, в Молодежном больше любили да и сейчас любят легкую комедию, ироническую эксцентриаду. Гротеск здесь — явление случайное и, скажем, чужеродное. В этом нет ничего дурного. Любителей желчности и сарказма наберется немного. Публика любит благодушных комиков, вроде В. Этуша, Н. Трофимова. Матвеев не принадлежит к породе весельчаков-балагуров, печально-лирических клоунов. Когда его герои смеются, глаза их смотрят пристально, с напряжением — а не ударит ли кто-нибудь исподтишка. Если он и комик, то в непривычном сочетании с амплуа неврастеника.
Даже там, где на поверхности почти клоунада, Матвеев непременно обнаружит некий психологический сдвиг. Матвеев пытается усложнить, нагрузить гротескной психологией, резкими контрастами героев водевиля, пародии, иногда нарушая чувство меры. Вот если бы удался в свое время план Владимирова поставить «Лолиту» Э. Олби — В. Набокова с Матвеевым в роли Гумберта! Увы, репетиции были прекращены, план не осуществился. Зато появился до издевки таинственный сотрудник КГБ из комедии-анекдота «Гусар из КГБ», занудный и в то же время нежный рогоносец из «Подсвечника» А. де Мюссе.
В спектакле Геннадия Тростянецкого «Мнимый больной» (1998) Матвеев — участник пластического ансамбля забавных трансвеститов. Играя главу семейства Диафуарусов, можно было ограничиться пародией на постановки Романа Виктюка, но из всего квартета Матвеев, пожалуй, единственный воплощает мотив угрозы, несколько затушеванный среди серии трюков у других «клистироносцев». По сути, Диафуарус-старший — шарлатан, жулик без нюансов, однако Тростянецкий понял, что Матвееву надо дать монолог, возможность один на один пообщаться с публикой. Отсюда родилась по-гротескному странная сцена рассказа о сыне. Текст, конечно, из пьесы, хотя ничего удивительного в оригинале нет. Для классицистской драмы привычны авторские разоблачения устами отрицательных персонажей. В контексте современного спектакля условность снимается, и мы с изумлением слушаем, как заика-папа искренне пытается объяснить публике и самому себе идиотизм, подловатость собственного сына. Его буквально выворачивает наизнанку от стремления быть правильно понятым.
Героям Матвеева, как бы их ни звали, где бы и когда они ни жили, всегда неудобно на этом свете. Как правило, он изображает людей, измученных своими комплексами, а потому зло насмешливых или, напротив, слабовольных до неприличия. Даже начиная с победной ноты, уверенности в себе (с лихостью Ихарева или наглостью Тубала), они вскоре оказываются разбитыми наголову. Им все время что-то мешает, и они тушуются, стыдятся, начинают заикаться.
Матвеев никогда не пытается захватить зал милотой, манкостью. Себя не щадит: может в роли выглядеть опустившимся, обрюзгшим; ходить прихрамывая; говорить шамкая и даже молчать сопя, как большой зверь. Хотя при внешней непрезентабельности сыгранных им персонажей, выражение «прокурор своих героев» к актеру тоже неприменимо. Здесь все гораздо сложнее. В Матвееве борются саркастичность и мучительное сочувствие, острая жалость и презрение. И чувства эти обязательно выражены в превосходной степени. На сцене у него — температура 40. Увидев его, вы обязательно заметите лихорадочный блеск в глазах. «Я весь в воспалении!» — говорит о себе Расплюев из «Смерти Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина. Эти же слова мог бы сказать о себе Матвеев, вернее, о своих «порождениях».
Бьющий через рампу энергетический заряд заставляет предполагать в череде матвеевских нравственных уродцев какую-то высшую цель. Разумеется, актерская энергия привлекательна, когда она одухотворена, а не физиологична, одушевлена любовью к театру. В момент тяжелого кризиса, переживаемого Театром Ленсовета, Владимиров поставил «Игроков» — спектакль о пылком, хотя и обманчивом искусстве, и шарлатанстве, рядящемся под искусство. Матвеев — Ихарев, словно пианист-виртуоз, проверял перед игрой в карты гибкость руки, пробовал чувствительность кончиков пальцев. А к колоде крапленых карт «Аделаиде Ивановне» относился будто к «Аделаиде» Бетховена. Критик В. В. Иванова, подчеркивая экстатический романтизм плута-картежника, писала: «Байрон для него — пошлая действительность»3. Ихарев — Матвеев, влюбленный в свое искусство игры, естественно, оказывался обманутым компанией Утешительного. Они-то лишь имитировали страсть, задушевность.
Спустя пятнадцать лет после «Игроков» Владислав Пази поставил «Лицо» — чсвою притчу о зыбкой грани между искусством и шарлатанством. И Матвеев вновь занял в спектакле лидирующее место. На сей раз он выступил на стороне «шарлатанства» и попытался объяснить, почему человек может уйти из профессии, покинуть сцену, публику. Проще всего в Тубале было бы разоблачить мелкого негодяя-приспособленца. Однако Матвеев знает, что такое долгий, выматывающий гнет обстоятельств, помнит, как измученный бездомностью театра, на колесах вернулся на старую сцену — она тоже не обещала легкого существования, но давала тепло воспоминаний о юности. Тубал смущается, когда говорит о своем решении уйти из труппы Воглера, решении остаться с пышнотелой Софией, произносит с пафосом слова о своих высоких целях. На самом деле, его побуждения проще и так по-человечески понятны! Каждый имеет право на покой, тем более, перевалив через границу половины своего века.
Матвееву сегодня — 47. Впрочем, он не хочет уняться, упрямо продолжает свою сценическую летопись человеческих заблуждений, мучений, наивных несбывшихся надежд. Возможно, в этом его неблагодарная миссия. Каждый хороший актер — зеркало публики. Отражение, которое мы разглядываем в Матвееве, нам отнюдь не льстит, но воспаленно вглядывающиеся в темноту зала глаза, сбивчивая, горячечная речь, судорожно сжимающиеся и бессильно опадающие руки запоминаются надолго, беспокоят, царапают сердце. Да, он родом из Достоевского. Только в распределении ролей будущего спектакля «Идиот» Матвеев не значится. Почему из Достоевского выбран именно «Идиот»? Может быть, потому, что время у нас такое, требует возвращения идеалов, утешения, а не растревоживания. Нам подавай пусть «юродивого», однако ж «вполне прекрасного человека». А «бесам», которым посвятил себя Владимир Михайлович Матвеев, приходится снова ждать своего послекризисного часа. Зеркальце, конечно, должно говорить правду, но не слишком обижая почтеннейшую публику.
Май 1999 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Когда я выхожу на сцену, я говорю себе «Спокойной ночи» // Невское время. 1995. 13 дек.
2. Жолковский А. К. Поэтика недоверия. М., 1999. С. 28.
3. Иванова В. В. Играем Гоголя // Театр. 1983. № 12. С. 66.
Комментарии (0)