М. Угаров. «Зеленые щеки апреля». Театр «Особняк». Режиссер Владимир Михельсон

«Дорогой зритель, ты находишься в опере», — нахально заявляет бутафорской позолотой лож и красным бархатом занавеса портальная арка, втиснутая, правда, в коробочку почти домашнего кукольного театра (т. е. самого «Особняка»). Еще до начала действия невидимый механический оркестрик выдает пискливо-резкие первые такты увертюры к «Тангейзеру» (из динамиков доносится фонограмма приготовлений музыкантов и шум публики, заполняющей зал). Немного тревожат часы над портальной аркой с обезумевшими стрелками, мчащимися в обратную сторону. «Мы вчера в опере были, там все дело решают валькирии», — то и дело на протяжении действия затыкает любопытного собеседника бритый уголовник Лисицын.

Игра — основной организующий принцип спектакля. Режиссер облек пьесу в форму то ли клоунады, то ли театрального капустника, состоящего из шутовских «номеров». Крошечное пространство игровой площадки «Особняка» становится полем для реализации «пышного» оперного эксперимента. Четыре персонажа «пробуются» в ролях то Актера, то Зрителя, то Автора (если опера, то в оркестровой яме на почетном месте Дирижера). Их в свою очередь неведомая сила превращает в бессильно дергающихся марионеток. Кажется, что автор зрелища — капризный ребенок, который никак не может выбрать жанр для своего домашнего спектакля. Оперу? Театр кукол? Или цирк?

Сюжета как такового в пьесе Михаила Угарова нет. Есть анекдот про то, как в 1916 году на берегу озера Цюрихерзее Лисицын и Крупа (исторически догадливый читатель поймет, о ком идет речь) придумали, как сделать так, чтобы внешняя война переросла во внутреннюю, а попутно свели с ума и разлучили с любимой девушкой мальчика Сережу. На уровне сюжета спектакль Владимира Михельсона — сказка о том как хитрые Лиса Алиса и Кот Базилио водили за нос конопатого и простодушного Буратино. Но в целом спектакль так и остается перенесенными на сцену анекдотическими интерпретациями эпизодов из биографии Владимира Ильича и Надежды Константиновны. Все внимание зрителей сосредотачивается на лицедейских дурачествах Дмитрия Поднозова и Натальи Эсхи.

Если в бесформенной особе, свирепо поблескивающей очками, еще можно узнать ее прототип, то лысый урка в кургузом пиджаке на голое тело, сандалетах на босу ногу, с ногами, по-цыплячьи торчащими из коротких штанов, так и остается уркой. Драматург и режиссер пытаются играть не с реальными историческими личностями, а с мифологическим литературно-иконографическим наследием, накопившимся за сто лет. На панегирический слой сказочных историй о младенческих годах Володи и Нади накладывается анекдотически-разоблачительный (оперные пристрастия, базедова болезнь и товарищеские отношения внутри супружеской четы). Конструкция внешне закрепляется в облике карманника и мокрушницы («овчарки»).

Персонажей (людей) нет, есть совокупность фольклорных представлений о них. Лиц нет, есть обманчивые личины. Личины разыгрывают спектакль, перебиваемый вставными оперными ариэтками. Ничему нельзя верить: от дидактической назидательности учебника по зоологии для пятого класса Лисицын переходит к наглядному разъему и демонстрации частей фанерной коровы; от интонаций доброго дедушки к уголовному арго; от интимной доверительности к многозначительным минам заговорщика. Нефальшивой в этих персонах остается только плотоядная природа хищных насекомых и потенциал пакостного бесцельного разрушения.

Два еще не упомянутых действующих лица выполняют в спектакле чисто служебную функцию. Персонаж Геннадия Воропаева, в программке громко названный Автором, скорее играет роль ожившей ремарки, подчеркивающей и без того явную условность действия. Он вкусно расписывает роскошества пейзажа, спрятанного за занавесом, а сцена нагло демонстрирует аляповатый зеленый задник, игрушечные ряды кулисок и плоскую фанерную корову. Сережа, которого играет Илья Носков, — всего лишь пассивный объект, на который направлены издевательства Лисицына и Крупы.

В действие насильственно внедряется элемент немудреного театрального мистицизма, ломающий схему вполне рациональных надувательств, чинимых Крупой и Лисицыным. Бутафорская ива мерцает фольговыми листочками. Зеленые кулиски и тюли на заднем плане, среди которых механически-чистый голосок Н. Эсхи выводит неведомую арию, в сумеречном свете начинает напоминать декорации к тому балету, в котором вилисы утопили бедного Ганса. Невидимый кукловод корежит в зловещем танце тела Крупы и Лисицына.

Чтобы пробиться к основной идее спектакля, приходится вспомнить текст пьесы Угарова и объединить с нарочитой «театральностью» зрелища. Из нагромождения трогательных историй о жестоком подавлении фантазий маленького мальчика (Лисицына), перекусавшего все папины карандаши (потому что «саблезубому тигру раз плюнуть — перекусить надвое лань»), тайных пристрастий, вытесненных желаний и проч. — выкристаллизовывается только одна мысль: тот, кто никогда не стоял на сцене, кто не сыграл Гамлета в шестнадцать лет, превращает саму жизнь в поле сценической деятельности, материал для воплощения злобных режиссерских экзерсисов. Мирок, придуманный режиссером, — театр (плохой), а хозяева истории и вершители человеческих судеб — актеры (неудавшиеся).

В финале Лисицын, наконец дорвавшийся до оркестровой ямы, триумфально дирижирует несуществующим оркестром, при этом декламируя знаменитое пастернаковское: «Гул затих…» (почему-то совмещая функции режиссера и актера). Но это не его спектакль. Текста не слышно, из горла доносится только гнусавое бульканье и сипенье. А полноправно вступившая в свои права Сила дергает за веревочки жалкую марионетку, глумится, ломает хилое тельце. Режиссер оказался мнимым. А кто настоящий?