Лирический тон — не для описания ролей Ирины Тычининой. Ее героиням свойствен скорей цинизм и жесткость, нежели романтизм и мягкость, но этот холодный тон вдохновляет куда больше, когда речь идет о современном способе высказывания в театре.

В многолюдных «Gaudeamus» и «Клаустрофобии» люди в одинаковых серых, зеленых униформах сливаются в одно — но отдельные лица, вроде учительницы или жены прапорщика, остаются в сознании. В многочасовых «Бесах» внимание приковано к «мужской» интриге — но редкие появления почти бессловесной Даши отпечатываются в памяти. В феерической «Пьесе без названия» среди театральных эффектов и множества увлекательных интриг Софья становится источником напряжения. Среди бесконечной череды Бэйярдов, сменяющих друг друга в «Долгом рождественском обеде» (реж. С. Каргин), Лючия, по выражению критика, является камертоном всего действия¹. В системе координат без иксов и игреков персонажи Ирины Тычининой имеют вполне определенное положение.

И. Тычинина (Лючия Бэйярд). «Долгий рождественский обед». Фото В. Васильева

Есть странное правило: не писать о молодых актерах труппы Малого драматического по той причине, что и так, мол, ясно — актеры хорошие, техничные, существуют в ансамбле, режиссер полностью подчинил их волю себе и потому индивидуальность их, актерская, непринципиальна. Еще со времен студенческого спектакля «Старик» по Юрию Трифонову (мастерская Л. Додина), в котором Ирина Тычинина играла в очередь с Ю. Моревой Галю, жену главного героя, или Асю, его юношескую любовь, говорили об ансамбле и о том, как юные актеры сумели пережить на сцене «взрослую» драму и почувствовать историю. Перечитываешь давние восторженные или возмущенные отклики на «Gaudeamus» и «Клаустрофобию» — думаешь, вот шуму-то было. И разочарований — по поводу поколения «клаустрофобий», следующего за легендарными кацмановскими выпусками, по поводу их вывернутой актерской техники и способности актера, как писали критики, «страховидно соединяться» с персонажем².

Сегодня не приходится сомневаться в том, что молодые актеры додинской труппы идеально владеют тем, что называется воплощать современный сценический язык. Их родство с поколением «Братьев и сестер» — «минус душевность» — очевидно. Содержание поменялось — нет истовой веры в идеалы, есть очевидный скепсис по отношению к миру и к себе, нет стремления перекинуть мостик в зал, заглянуть в глаза человеку — есть актерская единица новой формации, не претендующая на индивидуальность романтического качества, но четко следующая указаниям режиссера. Их посыл изначально замкнут на себе, связан с «ощущением личной (пусть и мучительной) самодостаточности»³. Простая в изложении и чрезвычайно трудная в исполнении формула — играть нужное режиссеру содержание в нужной ему форме — дается актрисе Ирине Тычининой как никому другому, и именно о такого рода индивидуальности следует говорить в связи с ней.

И. Тычинина (Софья). «Пьеса без названия». Фото В. Васильева

Персонажей Тычининой при всей их разности объединяет одно — едва ли не исступленная самоотверженность, жадность до опытов над собой, готовность обезобразить себя, причинить боль и явить тем самым истинную красоту. Красота эта — в жизненной активности, в способности испытывать радость искусства через преодоление боли. Экспрессивность актрисы, ее готовность к самоотдаче, дисциплинированность и стремление работать по максимуму — качества, воспитанные додинской школой. Но важно то, что при умении создавать точный психологический рисунок есть в ее персонажах подчеркнутая театральность, утрированность, манерность даже. Абсолютной идентификации с ролью — как цели и как средства — здесь нет, и это, кажется, лучшее объяснение современности актерской природы Тычининой, ее восприимчивости к разным авторским стилям и, что немаловажно, к разным режиссерским языкам (сотрудничество с С. Каргиным в «Долгом рождественском обеде» показало это, хотя и в условной стилистике спектакля Каргина в Лючии Бэйярд, которую играет Тычинина, за внешней сдержанностью чувствуется свойственная актрисе склонность к истерическим выплескам).

Особенность актерской техники Тычининой принципиальна для стилистики таких додинских спектаклей, как «Gaudeamus» и «Клаустрофобия». Без эстетической дистанции, существующей между актрисой и ее персонажем, можно было бы посчитать их сугубо натуралистическими. Сцена «Урок» в «Клаустрофобии» — хореографический вариант среднестатистического урока химии в советской школе. Серая масса переростков-учеников, стынущих от страха и унижения перед неврастеничной учительницей-Тычининой, исполняет некий экзерсис в белом пространстве класса, жмется к стенам, застывает без движения в оконных проемах. Истошный крик училки: «Этот звонок для меня!» — заставляет их вздрогнуть и одновременно бьет по нервным окончаниям зала — эхом отдается советское школьное детство. В сорокинских «Пельменях» Тычинина — жена прапора с залихватским энтузиазмом лепит пельмени ублюдочному муженьку, чуть ли не с гордостью взирает на все его отрыжки, щипки и незатейливые каламбуры, — до тех пор, пока бытовая, насыщенная натуралистическими деталями сцена не доходит до отвратительного и страшного фарса. Как заведенная, жена прапорщика всплескивает руками и без конца повторяет: «Коля, ну зачем ты пьешь? Коля, ну зачем… Коля…» — и этот исступленный монолог, сдобренный присущей В. Сорокину «фекальной» лексикой, тоже взывает к коллективной памяти аудитории. Кликушеский монолог нищей калеки Тычининой в сцене «Паперть» из той же «Клаустрофобии», длящийся бесконечно долго и почти на одной высокой ноте, — из общего «чернушного» настоящего. Бесшабашная истеричность Татьяны, изнасилованной солдатней («Gaudeamus»), — из популярных в масс-медиа тем. Не стоит, однако, идентифицировать реальную ситуацию с театральной: эстетика этих спектаклей и, собственно, актерская техника Тычининой не дает к тому оснований.

И. Тычинина и С. Курышев. «Клаустрофобия». Фото В. Васильева

Пельменями здесь и не пахнет, несмотря на их присутствие, — натуралистическим деталям придан характер артефакта. Манера актрисы соответствует этой стилистике — речь идет не о прямом выплеске эмоции, не о стремлении заразить зрителя своим переживанием, но о театральной величине. Сам материал — В. Сорокина, С. Каледина, Л. Улицкой, М. Харитонова, В. Ерофеева — при том, что не является сугубо натуралистическим, насыщен понятиями и явлениями, связанными в нашем сознании с «низовой» постсоветской культурой, и отличается соответствующей лексикой. Метафорический текст Улицкой («Паперть» в «Клаустрофобии») приобретает в исполнении Тычининой почти ритуальный смысл, превращается в музыкальный речитатив. Ее калека бахвалится своим уродством, позволяет себе играть «в юродивую» и переигрывать, потом внезапно скидывает маску, будто устав от изнурительного представления, и берет обыденный тон. Балансирование на грани между натурализмом и условностью роднит этих персонажей Ирины Тычининой с героями фильмов К.Муратовой, о которых критик пишет: «Герои ведут бытовые диалоги с таким надрывом и преувеличением, с каким плохие поэты читают стихи собственного изготовления. В результате интонация актера принципиально не совпадает с ситуацией, в которой действует его персонаж, образует зазор между словом и событием»⁴.

Какой угодно непоэтический текст будто бы распевается актрисой, какое угодно натуралистическое движение — вытанцовывается, бытовое таким образом приобретает эстетическое качество. Татьяна в «Gaudeamus» послушна издевательствам — мягкая, тряпичная кукла, которую насилуют, заставляют курить, поят водкой. Акробатика на койке, заводные танцы в ритме диско перед пьяной солдатней, групповуха на авансцене — во всех этих сценах актриса, беспощадная к своему телу и психике, избегает риска сорваться в ядреный быт, потому что действует по другим законам, доводя поведение своей героини до гротескового. Апофеоз всему — выезд Татьяны на роликах, в длинном красном платье, с белым кувшином в руке, и ее протяжный, напевный монолог: «Костя! Я вас прошу, больше не поступайте так! Я же не виновата, что я красивая! А вы опять ко мне поддатый пришли!» Героиня Тычининой пребывает в разных ипостасях: солдатская шлюха в одних условиях, в других она превращается в персонажа пушкинской поэмы. Татьяна словно по наивности, граничащей с инфантилизмом, соглашается «побыть» пушкинской Татьяной, при этом текст она произносит «низкий». Такие несоответствия и создают нужный эффект.

Лирический тон — не для героинь Тычининой. Лирика ее Даши в «Бесах» и Софьи в «Пьесе без названия» — более жесткая, и жестокая по отношению к себе. Молчаливое присутствие Дарьи Павловны в первом акте «Бесов» источает напряжение: она внимает токам ненависти, исходящим от Лизы, не подает виду, но все слышит, все ловит и посылает не менее сильное ответное чувство к Лизе, только оно сосредоточено внутри и не прорывается наружу. Ничто не предвещало, казалось бы, внезапной вспышки страсти во втором акте, когда она кинется на колени перед Ставрогиным, схватит его пальцы и оближет так, что Ставрогин болезненно поморщится. Сиделка из такой Даши вряд ли получится — слишком неадекватна ее чувственность. И подчеркнуто пряма ее фигура в глухом бордовом платье в финальной сцене, когда сидя у левого портала, она размеренно и глухо читает письмо Ставрогина: камнем падают слова, отчетливы интонации, скупы движения — спокойствие, граничащее с ужасом. То, что критик называет «метафорическим, а не психологическим жестом», «знаковой мизансценой»⁵, явлено здесь воочию.

И. Тычинина и О. Гаянов на репетиции спектакля «Пьеса без названия». Фото В. Васильева

Софья Тычининой в «Пьесе без названия» в прямом и переносном смысле купается: в воде и в пространстве жизнетворческой игры. Она способна переключаться с одного ритма на другой, с вербального способа общения на невербальный. При этом ее Софья способна долгое время сохранять безупречное спокойствие, едва ли не манерную холодность «прекрасной мраморной женщины». Вся глухая страстность ее Софьи заключена не в словах, а в ироническом и торжествующем соло на трубе, которое она исполняет в ответ на трубный призыв Платонова, в их любовной пляске в зеленоватой водичке. Слова же как будто опошляют чувство Софьи, поэтому актриса позволяет себе быть ироничной и произносит восторженную реплику: «Мы будем работать, Платонов!» — с неподобающим ситуации красивым жестом. Платонов смотрит на нее с явным недоумением, как на очередную жертву, глупую женщину, вешающуюся ему на шею. Софья Тычининой явно склонна к экзальтации, ее жесты несколько утрированны, говорит она на повышенных тонах, и вместе с тем она неожиданно лирична. В музыкальной ткани спектакля ее инструмент хорошо слышен, чуток к колебаниям воздуха, восприимчив к партнерам. Рисунок роли имеет джазовое происхождение — строится на смене ударных нот, от нежности любовницы до импульсивности истерички-убийцы. Ей чужды полутона, скорее, это экспрессия, доходящая до эксцентрики.

Иная стилистика спектакля «Долгий рождественский обед» задает условную, подчеркнуто искусственную манеру игры Тычининой. На столь малом расстоянии от зрителя актриса играет не психологию, но набор сущностных качеств Лючии Бэйярд, движение ее от жены — к матери — к бабушке — к бесплотному существу по ту сторону жизни и смерти. Четко выстроена смена акцентов, ритма, хореографически выверено движение: репризами проходят традиционные обеды, и каждую свою «зиму» актриса обозначает все более слабеющим жестом, тухнущим взглядом, глохнущим голосом. Не иллюстрация, но четко обозначенный результат жизни, прожитой в максимально сжатый срок. Условность манеры задает первый же выход Лючии-Тычининой на сцену: на секунду остановилась, всмотрелась в свое воображаемое отражение поверх голов зрителей, чуть подслеповато сощурилась, чему-то улыбнулась и как будто примерила на себя платье Лючии, ее походку, ее манеры. Жизнь Лючии уместилась в короткое сценическое время: повторяется ритуал обеда, дряхлеет на глазах ее физическое тело, и аккуратно, в нужное время она уходит в правую кулису, обозначившую границу жизни и смерти.

…В июньском номере «Theater Heute» есть кадр из немецкого спектакля «Бесы» (театр Berliner Volksbuhne), который играется на воде (!): над темной бликуюшей поверхностью вскинута голова Даши, с восторгом смотрит на нее изумленный Ставрогин, и столько неизбывной радости в них обоих, так стихиен их творческий инстинкт, что вспомнишь невольно Дашу и Софью Ирины Тычининой — тот же пафос устремленности вверх, в пространство, очищенное от повседневности, и то же искусство красоты, и та же вода.

Лирический тон иногда становится необходимостью.

Июль 1999 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Таршис Н. Смотрим, кто пришел// Петербургский театральный журнал. № 17. С.77—78.
2. Cм.: Соловьева И. Попытка пейзажа// Московский наблюдатель. 1996. № 1–2. С.75.
3. Соловьева И. Попытка пейзажа. С.73.
4. Архангельский А. Тема и рема// Искусство кино. 1997. № 6. С.221.
5. Семеновский В. На деревню Левушке// Московский наблюдатель. 1994. № 7–8. С.15.