Кажется, что он может сыграть пустоту, ничто, ноль, дырку от бублика. Не одушевить, очеловечить, заполнить движением, голосом, переживанием, но именно передать отсутствие признаков, черт лица, воли к действию, эмоционального или энергетического посыла. Актер Андрей Зибров наделен в высшей степени современным свойством: органическим, стихийным, может быть, даже бессознательным талантом воплощения человека без свойств.

Пока Зиброва, выпускника театральной Академии 1996 года, ученика В. М. Фильштинского, можно назвать актером преимущественно одного режиссера — Ю. Бутусова. Вместе со своими сокурсниками и партнерами К. Хабенским, М. Трухиным, М. Пореченковым — командой спектакля «В ожидании Годо» — он работает в театре Ленсовета.

Все персонажи Андрея Зиброва пластичны, даже танцевальны — вне зависимости от драматургического материала. Исступленная пластическая выходка Лакки («В ожидании Годо», режиссер Ю. Бутусов) строится как попурри — на фрагментах разных танцев: вальса, чечетки, рок-н-ролла, матросского «Яблочка», цыганочки, русской плясовой и т. д., вплоть до брейка.

А. Зибров (Лакки). «В ожидании Годо». Фото В. Васильева

Танец Лакки-Зиброва врывается в спектакль как отдельный номер, не только сбивая действие с ритма, но и нарушая единство способа существования актеров. Пластический монолог Лакки строится на метрических сбоях и мгновенных переходах от одного танца к другому. Отсутствие музыкального сопровождения обостряет впечатление спонтанного ритма. Лакки Андрея Зиброва растворяется в стихии танца, предстает этаким медиумом, тело которого покорно и истово передает пластическую тарабарщину.

Инакость Лакки в сравнении с Гого и Диди, даже с Поццо подмечали из статьи в статью. Уже в первой работе актера на профессиональной сцене углядели существенное и, по-моему, органически свойственное артистической природе Андрея Зиброва качество — он будто нивелирует, обезличивает своих героев, поэтому вместо лиц в его персонажах видятся маски или пустота. Черты индивидуальности стираются, проступает и эксплуатируется какое-то одно свойство. Например, агрессивная похотливость Тамбурмажора.

Тамбурмажор существует в спектакле Ю. Бутусова «Войцек» на правах жиголо. Его интрижка с Марией протанцовывается под душераздирающие пассажи аккордеонов. Тамбурмажор Зиброва отвратительно похотлив и бездушен. В герое Г. Траугота (первого исполнителя роли) было даже своеобразное обаяние — покоряющее обаяние победителя. Неприкрытая самовлюбленность читалась в каждом его жесте: в том, с какою удалью и силой этот высокий усатый молодец обхватывал Марию, в том, как уверенно он вел ее в танце.

Тамбурмажор в исполнении Андрея Зиброва ничуть не обаятелен. Его движения выверенны и холодны, его танец с Марией рассчитан до жеста, он истово следует заданной кем-то программе, исполняет роль орудия судьбы. Такой Тамбурмажор не покоряет — гипнотизирует. Женщина сдается перед неотвратимостью происходящего. Можно сказать, Зибров сводит своего героя к функции — даже не соблазнить, а сломить, завоевать Марию. Потому в его дуэте с Марией нет ничего от любовной игры — ни чувственного посыла, ни азарта покорителя женских сердец, только наступательная энергия вроде и не танцевального шага.

М. Трухин (Войцек), А. Зибров (Тамбурмажор). «Войцек». Фото В. Васильева

Бессловесный персонаж от театра — то некто в плаще, то официант, то манекен — из спектакля В. Пази «Король, дама, валет» перемещается по сцене в ритме танго. Механистическое танго разряжает и без того бесстрастную атмосферу спектакля, превращая его в «мир наизнанку», где передвигаются и что-то говорят декоративные подобия людей.

В этой работе Андрея Зиброва — бессловесной и не первого плана — его пластичность проявилась вполне. Но пластичность бывает разная. Константин Хабенский, партнер Зиброва в спектакле, обладает, например, даром одухотворенного жеста. Потому при всей подвижности актера по-настоящему завораживает не его танцевальность, а нюансы: жест Калигулы, прорезающего ножницами воздух; дрожание пальцев, когда Калигула стоит, вытянувшись в струнку, с раскинутыми в стороны руками. Этот талант выдает Хабенского в спектакле «Король, дама, валет». Его манекен — вроде и не манекен, а человек, мастерски имитирующий механическую куклу. Зиброву же удается совсем спрятаться за своим персонажем, убрать из своих движений все человеческое. Его не выдает ни взгляд из-под шляпы, ни танцевальная отточенность движений. Такой манекен поражает невольным соответствием набоковскому описанию: «Ах, как они прелестно двигались!… Так медленно и все же машисто, гибко и все же чуть стилизованно… лица были сделаны удивительно, — мягкие на вид, с живым переливом на щеках». Пластичность Андрея Зиброва — свойство его психофизики — ведет к абсолютному исчезновению актера не в персонаже, а за ним, так что и персонаж предстает пугающе двухмерным.

А. Зибров, К. Хабенский (Манекены). «Король, дама, валет». Фото В. Васильева

Дряхлость патриция Мерейи («Калигула», режиссер Ю. Бутусов) тоже задается пластически: сгорбленная спина, повисшие тяжелым грузом руки, шаркающая походка, характерные подергивания головой. В первых версиях спектакль начинался с выхода актера Андрея Зиброва, который на глазах у зрителей превращался в старика: сперва раздавалось покряхтывание, покашливание, актер как-то скукоживался, горбился, ноги его подгибались, руки обвисали, кисти тряслись, неловким, с трудом дающимся движением он натаскивал на плечи тяжелую шубу. Эпизод выглядел не только ключом к действию, игрой в игре, но и шагом артиста к роли. Казалось, пластическая пристройка — вот то начало, от которого актер движется к образу.

Мерейя в постановке Бутусова шаркающей походкой следует за императором, маячит перед его глазами, а Калигула все повторяет: «Что ты пьешь, Мерейя?» Персонаж Зиброва принимает очертания то ли навязчивой идеи, то ли воспаленного сознания императора, режиссирующего свою смерть. В роли Мерейи Зибров обнаруживает специфичность театрального бытования своего персонажа. В игровом пространстве, которое Бутусов создает вокруг пьесы А. Камю, каждый персонаж изолирован от другого, нет ни друзей, ни любовницы, ни учителя — есть актеры, играющие с текстом, с предметами, со сценой в поисках автора или режиссера. Зибров очерчивает круг, замыкая действие: его персонаж ходит кругами, бормочет что-то себе под нос, исчезает и вновь появляется из серого ящика или из кулис. Он вроде чеховского Фирса, в контексте спектакля совсем не главное, неприметное, но непременное лицо от театра. Человек никакой = homo nullus.

Эту линию актер интуитивно проводил уже в одной из первых «постстуденческих» работ. Аксентия Ивановича Поприщина в «Записках сумасшедшего» (театр на Крюковом канале, 1996) Андрей Зибров играл обнажая физиологическую схему, слепок одного свойства. С начала спектакля его Поприщин был психически нездоровым человеком. Актер не боялся быть неприятным, почти отвратительным в некоторых моментах роли. Его беспристрастная серьезность по отношению к персонажу немного удивляла — ни иронии, ни симпатии, ни желания оправдать или влюбить в него зрителей и пр.

На петербургской сцене есть другой Поприщин — В. Дьяченко в постановке Г. Васильева. Он тоже играет Поприщина больным человеком. Но за метаниями его персонажа по сцене, за нездоровой суетливостью движений, за неприятно визгливым голосом, то и дело срывающимся на крик, стоит драматичная история маленького человека. Актер подспудно, через неожиданно смягчающуюся интонацию, через жест открывает душу Аксентия Ивановича, пусть мелочную, но болеющую. В спектакле театра на Крюковом канале зрителя охлаждала дотошность исследователя, с какою актер разыгрывал отнюдь не драматические, а скорее медицинские коллизии сценического действия. Ведь по сути, Поприщин Андрея Зиброва не менялся, разве что усиливался его недуг. Персонаж представал человеком со стертой индивидуальностью, лишенным свойств. Да и человеком ли? В роли Поприщина Зибров интуитивно уловил новый оттенок человеческого — за границами привычной морали, сыграл обесчеловечивание человека.

А. Зибров (Мерейя), К. Хабенский (Калигула), О. Андреев (Сципион). «Калигула». Фото В. Васильева

Эта тема активно разрабатывается в искусстве второй половины ХХ века, более того, она уже внедрилась в жизнь, обернувшись другой, виртуальной реальностью накануне нового тысячелетия, в эпоху тотальной компьютеризации, глобальных сетевых систем и новой реальности искусства —в его on line версии.

Не случайно Гамлет конца нашего века, Гамлет Хайнера Мюллера из пьесы «Гамлет-машина», в финале под шум непрестанно работающих телевизоров облекается в металлические доспехи, будто избавляясь от человеческой субстанции и превращаясь в машину. Действие предваряет фраза, набранная в тексте крупным шрифтом: «НЕОБХОДИМО УНИЧТОЖИТЬ ВСЕ ОТНОШЕНИЯ, В КОТОРЫХ ЧЕЛОВЕК…»

Андрей Зибров каким-то шестым чувством, немного непривычными для русской театральной традиции средствами — не через переживание или эмоцию, но пластически — транслирует со сцены человека в ситуации духовного вакуума, по ту сторону добра и зла, вне привычных социальных связей.

Июль 1999 г.