ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ БЕНЕФИС

А. Н. Островский. «Без вины виноватые». Театр «Балтийский дом».
Режиссер Владимир Туманов, художник Эмиль Капелюш

Этот спектакль задумывался как бенефис. Его «бенефисные» намерения —на поверхности, и, видимо, они должны были придать спектаклю особый привкус: театральный праздник «со слезами на глазах», возвращение после долгих лет скитаний и триумфов на чужих площадках в родной дом Эры Зиганшиной. Мы помним ее потерянность и душевную стойкость в «Деньгах для Марии», ее волнующий артистизм и мужество в последней, «заветной» опорковской «Чайке». Очевидно, затевая «Без вины виноватых», его создатели рассчитывали на театральную память — и они не прогадали: зрительское сердце забилось, зал притих, когда Елена Ивановна Кручинина (г-жа Зиганшина Э. Г., как написано в программке) вышла из левой кулисы и замерла, рассматривая сцену. Огромная сцена также замерла, вглядываясь в свою вернувшуюся приму.

И. Конопацкая (Коринкина), Д. Воробъев (Незнамов), С. Бызгу (Шмага). Фото из архива театра

Ее бывший Ленком успел стать «Балтийским Домом», крупным фестивальным центром, раз в год сзывающим под свои флаги театры из ближнего и дальнего зарубежья. Теперь ей предстояло «надышать» сценическое пространство заново. Первая же мизансцена, когда она долго, внимательно-взволнованно рассматривала декорации, сочиненные для нее, как указано в той же программке, г-ном Капелюшем Э. Б., была мизансценой возвращения. Она даже сняла туфли и прошлась по сцене босиком, осторожно, наощупь, заново «пробуя» пространство.

Казалось, все карты для этого спектакля были сданы счастливо. В режиссеры позвали хоть и «пришлого», но не чужого для «Балтийского Дома» режиссера. Совсем недавно Владимир Туманов поставил здесь «Чардым», сумев найти общий язык и с актерами, и с гулким огромным пространством этого театра. Но как только была отыграна в «Без вины виноватых» безмолвная первая сцена возвращения, спектакль, запущенный вроде бы с размахом, вкусом и расчетом, вдруг стал, словно корабль, давать пробоины и оседать. Господа (г-да) артисты самоотверженно и местами отчаянно, словно матросы, пытались спасти положение, заткнуть пробоины — но это было не в их силах. Становилось совершенно очевидно, что «ошибки» были допущены в чертежах, где-то наверху. Знаменитая финальная встреча-узнавание матери и сына была поставлена на грани «фола», сильно напоминая латиноамериканские телевизионные сериалы. Видимо, почувствовав неловкость ситуации, режиссер решил прикрыть артистов и посреди сцены вдруг забил фонтан, всех залило водой, очевидно, призванной заменить человеческие слезы, отсутствовавшие к финалу у господ артистов и господ зрителей.

Р. Громадский (Дудукин), Э. Зиганшина (Кручинина). Фото из архива театра

Бывают принципиальные неудачи, священные провалы, для искусства театра даже полезные и художественно значимые. Бывают спектакли скандальные, спорные, раздражающие ум и тревожащие воображение. Это — не тот случай. Я и готова была бы судить художника по законам, «им самим над собой признанным», если бы в спектакле был какой-то намек на эти законы, следы пусть мучительного, напряженного, конфликтного диалога с пьесой, артистами, пространством сцены. Но на спектакле не покидало стойкое ощущение, что счастливо выбрав пьесу, «угадав мелодию», дальше этого режиссер бенефисным проектом не заинтересовался. Может быть, пьеса казалась Туманову самоигральной, может быть, он решил отдать ее на откуп актерам, для которых в ней и так должно быть все ясно. Только следы неувлеченности и невзволнованности материалом, следы случайных решений, беспорядка и заброшенности лежат в этом спектакле буквально на всем.

Три темы держат эту пьесу, и их художественное воплощение, казалось, было в творческих возможностях и режиссера, и артистов. Творчество —материнство — безумие. Драма актрисы — драма матери — драма человеческого сердца, полного тревоги и бьющегося на опасной грани «как бы двойного бытия»… Казалось — вот поле битвы для Эры Зиганшиной, вот ее темы, вот ее счастливый случай! Она могла бы сыграть в этой пьесе любую женскую роль, на выбор! И упоительное исчадие театрального ада, обворожительную Коринкину! И старую Галчиху, безумную потерянную старуху! Зиганшина играет Елену Ивановну Кручинину, знаменитую артистку. То, что она актриса замечательная и необыкновенная — увы, остается на совести мецената Дудукина, нам приходится верить ему на слово. Руку на сердце положа: Эра Зиганшина не играет тайну особенного душевного излучения. Зиганшина играет, в сущности, одну краску — «душевное благородство», но из этой краски роли не сошьешь, и, мне показалось, выбранная в качестве доминирующей, эта тема бедновата для ее актерских возможностей. Ей же ничего не остается, как быть «благородной женщиной», отрабатывая характеристики в ее адрес других персонажей, и давать неимущим провинциальным актерам «на чай» и водку. Остальные, более важные для спектакля темы, оказались художественно неразвиты. Может быть, одной лишь Надежде Мальцевой в крошечном эпизоде удается «взять» тему безумия. Молодая актриса играет лишившуюся рассудка и памяти старую Галчиху — существо в серых обмотках и с обугленной душой — с такой мерой пронзительности и драматизма, что бутафория спектакля отступает перед неподдельностью человеческого горя. Странное дело: маленькая Зиганшина всегда была соразмерна великанскому пространству этой сцены, она никогда на ней не терялась, напротив, конфликт крошечной женской фигурки и огромной темной сцены всегда давал дополнительный художественный эффект. В этом спектакле, поставленном на нее и для нее, она вдруг потерялась: ей никак не наладить связь ни с родным пространством, ни со старыми партнерами (г-да Р. Громадский, И. Конопацкая, Л. Михайловский, А. Дубанов). Ее фотографии, заботливо расставленные по краю авансцены, то и дело падают. Прошлое в бенефисном возвращении не аукается, голоса не отзываются…

И. Конопацкая (Коринкина), Л. Михайловский (Муров). Фото из архива театра

Партнеры ее потеряны ничуть не меньше: здесь нет ансамбля, не налажены связи, и все, выражаясь языком одного чеховского персонажа, играют «враздробь». Видно, что режиссер не прошел с артистами изнутри пьесу, не наладил механизмов игры — труппа играет по принципу «выноси, Божья матерь». Г-н Воробьев Д. В.(Незнамов) выглядит в этой труппе явным чужаком: он не в силах скрыть угрюмой неловкости по поводу своего участия в роли «потерянного сына». Когда же в финале Кручинина сына находит, кричит и падает в обморок у фонтана, чувство неловкости переносится в зрительный зал. Любимцу публики, артисту театра «Фарсы» г-ну Бызгу С. (Шмага) тоже нечего делать в этом спектакле, видно, как хороший актер и хороший человек мается и отрабатывает свое присутствие одной-единственной «придумкой» — наливает выпивку прямо из кармана, где спрятана бутылка. Когда Кручинина, сжалившись, дает ему деньги на одежку, бедный Шмага появляется на сцене в китайской собачьей шубе до полу, из того ширпотреба, которым торгуют в Апраксином дворе. Такая фактурная неряшливость в спектакле неслучайна, она проявлена на каждом шагу.

Спектакль несется по ухабам огромной балтдомовской сцены в темпе, но вне ритма, под нелепую музыку (музыкальное оформление В. Бычковского). Анархистский, неуправляемый спектакль: герои могут ездить по сцене на велисопеде, куролесить на великолепно убранном столе, Кручинина Елена Ивановна даже совершит пробежку по столам. Куда? Зачем? Есть сцены красочные и по-настоящему эффектные, например, встреча Кручининой с Муровым посреди «миллиона алых роз», вернее, бескрайнего поля белых хризантем. Кручинина приехала с гастролью в провинциальный город, а Эра Зиганшина попала в провинциальный спектакль. Это тем более невероятно, что поставил его Владимир Туманов.

И. Конопацкая (Коринкина), Д. Воробъев (Незнамов), А. Дубанов (Миловзоров). Фото из архива театра

Следов его режиссерского почерка в спектакле не сыскать. Графологическая экспертиза «Без вины виноватых» не дала бы результатов — тумановского авторства там не разглядеть. Разумеется, мы признаем за режиссером право смешать карты, резко поменять манеру и средства. Но в этом спектакле вообще отсутствует понятие «авторства», цельности взгляда, поставленных задач, заданных себе и другим вопросов. Такое ощущение, что его сочинял не режиссер, а производственная бригада (балетмейстер, художник, музыкальный руководитель). Режиссер же в последний момент произвел «сборку». Эта технологическая «сборка» подменила здесь синтезирующее и одухотворяющее искусство режиссуры. Театральная машина перемолола «Без вины виноватых», превратив их в подобие мыльнооперной мелодрамы. Действительно, пьесы Островского, будучи лишены языка, поэтики, легко могут стать «подстрочниками» и неиссякаемыми источниками дешевых мелодрам. Если ставить его на «авось» — в аккурат один шаг до Латинской Америки с безумными тетушками, брошенными детьми, благородными отцами, коварными злодейками и невинными девушками…

Можно лишь посочувствовать тем, кого г-н Островский любил и называл «птицами небесными». В стилизованной программке они величаются как «господа артисты». Только какие же они господа? Они — слуги театра, тянущие лямку спектакля к счастливому финалу, кто как может, и я им не судья.

Сентябрь 1999 г.