А. С. Пушкин «Пир во время чумы». Выборгский народный театр. Режиссер Алексей Бочков.

«Опыт трагического мюзикла» — так обозначен жанр спектакля Алексея Бочкова в программке. Замысел «Пира», по словам режиссера, вынашивался около двух лет, и к пушкинскому юбилею вышла премьера. Очевидно, что режиссера волновал философский план трагедии Пушкина и возможность сделать современный спектакль. Свою умозрительную концепцию он вместе с любительской труппой и художником попытался воплотить средствами мюзикла. Результат «опыта» оказался неожиданным: в черной воронке сцены, напоминающей адово пространство, разыгрывается действо почти мистериального характера, но эта стилизация «Чумы» под средневековое площадное действие происходит в эклектичной форме череды вокально-танцевальных номеров. Смиксованы разные музыкальные стили — от acid folk до старинных католических песнопений, от Альфреда Шнитке до Пола Маккартни. Исполняются разные танцы — от залихватских матросских соло до страстных испанских дуэтов и маршей, наконец.

Массовка здесь определяет все: четко определенно индивидуальностью наделен только Вальсингам (актер Сергей Двинских), остальные же сообща пируют, так же сообща пугаются Мортусов — предвестников смерти, жмутся друг к другу, инстинктивно ищут защиты в толпе и, конечно, не находят. Вальсингам с самого начала существует отдельно от них, веселящихся или умирающих, — он своего рода демиург представления под названием «Жизнь и Смерть», провокатор, приводящий в движение беспомощных жертв чумы, заставляющий их механически отрабатывать заданную программу. В финале он снимет устрашающую птичью маску с могильщика-Мортуса, очередной жертвы болезни, наденет ее и отправится чистить улицы. В метафорическом смысле «чистильщик»-Вальсингам — безусловно значимая фигура, воплощение действенного начала среди бездейственной толпы.

На черно-белом развороте программки — фрагменты картин Брейгеля: стекаются в круг маленькие пешие фигурки, высится колесо от телеги на шесте, сидит на нем ворон. Вот по такому же центростремительному принципу организованы мизансцены в спектакле Бочкова: каждый эпизод начинается с единичного выхода актера, темп убыстряется, и вместе с этим сцену наводняет толпа, которая сбивается вокруг кого-то одного, Вальсингама ли, священника ли (актер Анатолий Трунилин), наконец напряжение падает и персонажи — участники пира растекаются по краям круглой воронки, их фигуры как будто деформируются — от страха перед неотвратимостью смерти, от ужаса перед очередной агонией. «Кто следующий?» — этот вопрос повис в воздухе.

Эмоции подчеркнуты и стереотипны: страх — так страх, с выпученными глазами, разинутыми ртами и застывшими позами, веселье — так веселье, с преувеличенно громким смехом и суетливостью движений. Перемены состояний бросаются в глаза — от безмятежности к ужасу и обратно. Вниманием завладевают, скорее, не актеры, не взаимоотношения персонажей, а круговороты массовки, хореография движений, геометрически выстроенные приходы и уходы двух Мортусов (актеры Александр Двинских и Максим Гаврилов), введенных режиссером персонажей, которые появляются с торжественной трагичностью, в карнавальных масках с огромными клювами, в темных плащах, тянут за собой деревянную тележку, взваливают на нее очередной труп и под гробовое молчание оставшихся в живых гостей уходят в черную кулису. Вообще многозначительность отдельных мизансцен намеренно подчеркнута в этом спектакле. Всему, что совершает Вальсингам, вываливающий на деревянный стол орехи, Священник, собирающий вокруг себя «паству» и явно напоминающий миссионера-сектанта, Луиза (актриса Анжела Петровская), разбивающая бутылку и играючи наступающая с осколком в руках на белокурую и беззащитную Мери (актриса Елена Волкова), придается какой-то едва ли не ритуальный смысл. Все происходящее — не более, чем жутковатый карнавал, фантазия, разыгравшаяся в нездоровом воображении — кого? Вальсингама? — Кого угодно из собравшихся за этим длинным деревянным столом.

Первая сцена спектакля — распростертое тело в луче света. Молчаливые санитары, по диагонали пересекающие круглую площадку, пытаются взять тело с собой, но человек на полу подает признаки жизни. Перед неминуемой гибелью он успеет еще попировать в кругу ему подобных, поучаствовать в каком-то тяжелом, механическом танце и свалиться-таки замертво, выплеснув последний запас жизненных сил. Последующие сцены больше напоминают по духу заупокойную мессу, чем истовое веселье перед концом света. Есть яркие вспышки: рискованный танец-поединок под «Хабанеру» Бизе двух растревоженных женщин, Луизы с кровавой усмешкой на губах, и Мери, робко отступающей перед натиском соперницы; внезапное появление видения из сна Вальсингама — призрака Матильды (актриса Юлия Юринова) — и ее танец в голубом луче прожектора под музыку группы со значащим названием «Dead can dance» («Мертвые могут танцевать»). Подобная иллюстративность грешит некоторой наивностью формы, избыточностью даже, но она же является тонусом спектакля, поддерживает его ритм.

Замкнутость черного цилиндра, на дне которого происходит действие «черного» мюзикла, почти не дает пирующим шансов вырваться наружу. Только неразлучная пара в черном имеет право на выход — и то за живых их трудно принять — так, ходячие заведенные мертвецы. Так же ограничены в своих средствах актеры, которые декламируют пушкинский текст, послушно выполняют заданные режиссером экзерсисы, но, в сущности, далеки от выхода за рамки бытовой психологии. Формальный замысел режиссера претендует, очевидно, на некоторую грандиозность, фактически он остается в рамках актерских способностей. Но это еще как посмотреть — а не идеальна ли такая труппа для выполнения таких задач? Мюзикл — шабаш — площадь — любительство — будьте грубее — тогда ваш хор, поющий «Мы победим!», будет непритворным вызовом надвигающейся чуме. Живым звуком.