Не будем льстить себя надеждой, что мы знаем, каким актером был Мольер. Ведь театральные зрители ХХI века, не видевшие, например, Смоктуновского на сцене, не поймут, что это такое по экрану. Изображения и описания нужны скорее самим очевидцам, чтобы хоть как-то изжить впечатления. Современник Мольера писал об одной из его ролей (одной из лучших): «Ужимки Сганареля, когда он стоит позади жены, его лицо и движения так ясно выражают ревность, что ему нет надобности говорить… его ухватки вызывали нескончаемые раскаты смеха… я бы сказал, что в этой пьесе он переменил его (лицо — Е. Г.) более двадцати раз». Из этого и подобных, многочисленных и пылких, восторженных и отчаянных одновременно словесных портретов не только Мольера, а актера вообще, следует только то, что есть одно средство узнать — надо увидеть. Это узнавание самое нерациональное из тех, что имеются в распоряжении человека. Теоретически оно выражено понятием «тайна присутствия», которой обладает актер, хотя тайна — это то, что меньше всего годится для теории. Тем не менее только так оправдывается потребность видеть и ненасыщаемость видением: «Актер чистого присутствия есть актер, представляющий свое собственное отсутствие». (Э. Барба). Теоретик может не почувствовать лукавства и бессильной иронии, которая есть в этой блестящей формуле. Актер — и чем лучше он, тем более — ежесекундно напоминает нам, что ежесекундно исчезает. Мы тщетно всматриваемся и словно губка впитываем то настоящее, что сразу же превращается в прошлое. Хороший актер порождает в зале необычайное внимание. Коллектив сосредоточивает общую энергию в одном направлении, тысяча взглядов становятся мегаусилием зрительной памяти.

С. Бызгу (Скапен). «Плутни Скапена». Молодежный театр на Фонтанке. Фото В. Постнова

Вспомним еще раз: «Ужимки Сганареля, когда он стоит позади жены, его лицо и движения так ясно выражают ревность, что ему будто бы и нет надобности говорить… его ухватки вызывали нескончаемые раскаты смеха… я бы сказал, что в этой пьесе он переменил его более двадцати раз». Это описание Мольера в роли Сганареля в «Мнимом рогоносце» сделано свидетелем. Быстрота, которую теперь называют динамикой, ее проявление в мимике, улыбке, в движениях, страстность, актерское остроумие — совсем иного рода, нежели, остроумие драматурга или фельетониста; едва заметные в жизни и помеха на сцене физические недостатки, превращенные в свойство характера и прием игры (например, заикание, хронический кашель, скороговорка), любовь к предмету-партнеру (шляпа, халат), умение петь и танцевать, не выходя из роли, вместе с нею, — все это актер по имени Мольер. Маскариль, все Сганарели, Арнольф, Скапен, Оргон и Арган, Гарпагон, Данден, Журден, Альцест написаны им для самого себя. И завещано тем, кто хотел бы с ним потягаться.

Из первых рук свидетелей, из наслоений веков, толкований эрудитов и сценического опыта возникает представление о мольеровском актере — сопернике своего господина, автора. Не будем вдаваться в историю этого соревнования прежде всего потому, что не часто оно было актуальностью русского театра. До поры до времени для нас это история только зарубежного театра с русскими остановками в Общедоступном, Александринке, МХТ, Малом, разнесенная по провинциальным антрепризам, неожиданная в театре на Малой Бронной, на Таганке…

Недавно, лет десять назад, в нашей стране, в разгар театрального кризиса, началась большая мода на Мольера. Великого лицедея призвали спасти «театральный народец» от безделья, безденежья, вывести из тупика. Он был нейтральной почвой, театром без политики и прошлого. До десятка постановок в городе почти каждый сезон были тем количеством, из которого — хочешь-не хочешь — произойдет качество. Оно появилось, это наш мольеровский актер, не только современный интерпретатор, но и мастер комедии. Классика, жанр, традиция и современность заиграли каждое своей краской, сообщая комедийному театру некоторую подзабытую яркость. И смысл.

С. Фурман (Гарпагон). «Скупой». Театр на Литейном. Фото из архива театра

Поэтому разговор о мольеровском актере сегодня не дань вежливости знаменитой теме, а момент ренессанса профессии, который — момент — не хочется упускать из виду. О режиссуре постараемся забыть или почти забыть, потому что перед нами исполнители, их праздник.

Хронологически первый — Семен Фурман, «Скупой». Как бы ни был вообще одарен этот актер, с Гарпагона началась его известность, и печатью Гарпагона отмечены другие его роли — от Дэвиса в «Стороже» до «Случилось страшное» в телерекламе. На Мольере завелся в полную силу мотор смешного. Его, Фурмана, комедия — это движение. Поток гримас, ежесекундные общие перемены и то состояние, которое именуется в обиходе болтовней. Тут болтовня маниакальная, недержание. Когда Гарпагон стоит на месте, кажется, что продолжается погоня, хотя вроде бы она и не начиналась. Когда тело его неподвижно, бег по каким-то бессмысленным кругам совершают глаза. Он не живет, а функционирует во времени. Его скупость — скорость (не пропустить, спрятать, заболтать). Возбужденная, подзадоренная ускорением манера игры имеет своим предшественником во Франции Луи де Фюнеса. Он тоже играл Гарпагона, в кино. Природа комического у этих Гарпагонов описана Луи Бергсоном — смешно становится тогда, когда человеческое превращается в механическое. Живое уподобляется неживому.

У Фурмана, правда, есть тайм-ауты. Его герой берет их для обдумывания, так сказать, ситуации. Зрительно это внезапные паузы, когда Гарпагон как бы собирается сам в кулак энергии, сосредоточивая ее для новой атаки, а вслед затем начинает, как прежде, молотить воздух — репликами, взглядами, жестами. Комический ужас внушает бесперебойность машины. Актер похож на пружину. Эластична и не изнашивается. Контраст между физической плотностью и способностью к маневру для комика не только выгоден, он феноменален. Фурман берет не акробатикой или танцевальной грацией — он для этого слишком, иногда нарочито, неуклюж. Он берет быстротой, интенсивностью, подражанием природе. Суетливая осторожность, чередование бега и пауз, ни дать ни взять — повадки хомяка, безобидного и запасливого животного. И хотя Гарпагону-Фурману в спектакле Г.Тростенецкого вменялась тяжкая вина перед близкими, домашними, даже обществом, которое он не пожалеет, если украдена шкатулка, донесет, посадит, казнит, — это не очень сочеталось с добродушием робота. Гарпагон никого испугать не мог.

Когда-то у нас гостил Жан Вилар. На сцене ДК им. Первой пятилетки подпрыгивал его чудаковатый Гарпагон. Личность мечтательная и одинокая, была сделана не по прописям мольеровской комедии. И Фюнес, и Фурман ближе к оригиналу — это комизм без затей, виртуозной техникой пародирующий сильные человеческие чувства. Персонажу не приписывается ничего лишнего, никаких претензий, а если они и заданы (Фурману режиссером), то актер совершенно естественно забывает о них. Для такого комика органична широта. Скупость Гарпагона или наглость Дэвиса исполняются в духе рондо Фарлафа, в куплетной беготне и усилении «звучности».

А. Равикович (Журден). «Страсти по Мольеру». Театр комедии. Фото из архива театра

В комедии про Журдена, поставленной в Театре комедии, тоже предпринята режиссерская ревизия Мольера, но в другую сторону. В новом названии — «Страсти по Мольеру» — скрещены в поединке насмешка и нежность в адрес главного героя. Это фарс и идиллия. Вместе с тем, Журден здесь — доподлинный представитель генерации, которую уже окрестили «новыми русскими». История Журдена изображает абсолютно комедийное восхождение к новой духовности, но тут же все привычные поводы для насмешек над выскочкой отменены. Это лирический Журден в фарсовой комедии. Не в последнюю очередь такое соединение несоединимого подсказано выбором актера на главную роль. Анатолий Равикович страдателен в комических ролях. Его юмор мягок и психологически всегда обоснован. Его постоянная коллизия — наивность среди искушенности и искушений. Он показывает, как выглядит доброта в себе, и дает взглянуть на нее со стороны. Это честная смешная доброта. На этот раз вокруг героя Равиковича, Журдена, собраны все признаки и приметы деловой реальности. Он сам — герой дня, хочется по инерции прибавить «без галстука». Состояние кошелька предоставляет ему возможность отдаться страсти, то есть культурному досугу. Школьные откровения и порывы влюбленности настигают его прямо на рабочем месте, посреди маслодавильни. На ее территории, где есть устройство для подачи сырья, пресс, кран для выхода готовой продукции, Журден впадает в восторженность неофита. «Текст» спектакля — растущее дело, «подтекст» — мечты. Подлинные устремления Журдена, святая святых его души, раскрываются в финале, когда из недр сценического подземелья восстает орган. Его трубчатые стрелы многократно подтверждают вектор мечты Журдена — ввысь, к высокому. Неуклюжая строка Николая Заболоцкого о Бетховене — «свой львиный лик просунул сквозь орган» — в случае Журдена — Равиковича становится зримой и понятной. Сквозь орган рвется производитель подсолнечного масла. И этот орган столь же металлообразен и монструозен, как и маслодавильня, так что Журден попадает из огня в полымя, из быта в мечту, из фарса в поэзию, которой он, пожалуй, не рад, потому что она материальна, как орган, а от материи как раз убегает нелепый «новый». Кстати сказать, этот двусмысленный исход страстей предопределен «текстом». Равикович окружен знаками, как некий феодал крепостными стенами.

Для Равиковича Журден — это ряд сновидений, нарушаемых докучливыми заботами, пробуждением для реальности. Он начисто лишен деловой хватки, а его предприятие все еще держится, возможно, потому, что рынок остро нуждается в постном масле. Журден отчужден от среды и раздвоен на внешний долг и внутреннее чувство. От первого он раздражается, от второго — млеет. Равикович играет человека, который способен в любых обстоятельствах быть счастливым. Его желания и заблуждения трудно осуждать. Они вызывают смех скорее сочувственный, чем презрительный. Герой Равиковича настолько искренен, что самые большие его глупости и ошибки воспринимаются как отвага и душевное раскрепощение. Психологическая глубина, которую зрители ХVII века находили у господина де Мольера в фарсовых сюжетах, с некоторым упрощением и преизбытком чувствительности повторяется в конце ХХ века. Современный актер мерой фарса считает странности чудака, оказавшегося не на своем месте. Чем их больше, чем смешнее.

С. Бызгу (Скапен). «Плутни Скапена». Молодежный театр на Фонтанке. Фото В. Постнова

Традиция такого комизма (где от чудака до идиота и обратно путь недолог) во французском кино связана с Фернанделем. Патология у него была маской наивности. Равикович по-своему продолжатель этой комедийной линии. Правда, его маска — миловидность, мужское реноме, что делает комизм добродушия трудно достижимым, ускользающим. У героя Равиковича осталась симпатичная ограниченность, предельная доверчивость и умение жить в гармонии с самим собой. В «Покровских воротах» его Хоботов — интеллектуал, он смешон без карикатуры, без пародии. Это человек, одержимый духовным зудом. По сюжету, его бывшая жена, командирша, меняет одного идиота на другого, так что эстетство Хоботова стоит практической сметки второго мужа. Понять бедную женщину можно: выбрать между мужьями невозможно, потому что оба — люди абсолютно органичные и одинаковые в своеобразном моральном совершенстве. Это не сатира, конечно. В своем экранном шедевре, как и в театральной удаче (несмотря на общую нескладность спектакля «Страсти по Мольеру»), Равикович трогателен, что заменяет всякую другую причину для ликования и сочувствия, то есть тоже для смеха. Это особый смех, с горчинкой, с нервной печалью, и послевкусие в нем дороже всего.

Равиковичу не нужна специальная фарсовая техника. Лучшие места в его ролях, в том числе и в Журдене, — некая релаксация, которая отпускает человека на волю. Он готов улететь, не постигая, что предел его полетности — воздушный шарик. Такой человечек весь в теплоте переживания, и не имеет значения, касается ли оно прекрасной дамы или французской фонетики, большой моральной проблемы или бытовой коллизии.

Динамизм и меланхолия, возбуждение до точки кипения и мечтательная заторможенность, внешняя энергия и внутренняя сосредоточенность, то есть Фурман и Равикович, — это две комедийные традиции и два актерских темперамента, две индивидуальности. Так или иначе эти традиции возвращаются к единому источнику, Мольеру. Фурман и Равикович, вместе с тем, демонстрируют реальное состояние комедии, потому что и других исполнителей мольеровского репертуара нетрудно поделить на две основные группы. Семен Стругачев (плюс непритворная, болезненная нервность) в «Мнимом больном» и Сергей Лосев (плюс здоровая уравновешенность) в «Мешанине-дворянине» — это общая с Фурманом комедия. А Артемов (в стиле грубоватого рококо) в «Мещанине во дворянстве» — ближе ко второму комедийному типу, представленному Равиковичем. И те и другие, каждый в своем роде, показывают человека, впервые обрисованного три века назад и верного самому себе. За это время сохранились не только общие моральные установки, но и социальные. Журдена по-прежнему называют буржуа, Дандена крестьянином, Пурсоньяка провинциалом, а Альцеста — интеллектуалом. Поправки времени минимальны (или настолько незаметны?). Перед нами всегда актуальная, с общественной точки зрения, особь, для которой моральная шлифовка необходима, дабы не прерывался процесс полезной жизнедеятельности, дабы добро уравновешивало зло, а хорошее ярче блистало на фоне плохого. Мольеровские персонажи сегодня содержатся все в тех же «школах», где живыми «уроками» избавляются от скупости, мнительности, невежества и тщеславия. Иначе говоря, Мольер ничуть не изменился.

Последний сезон неожиданно добавляет в эту добротную коллекцию еще одного персонажа из мольеровского фонда, причем в качестве, которое можно охарактеризовать как отступление от правил. Во-первых, потому что этическая корректировка героя тут совершенно исключается. Правда, Скапен и у самого Мольера вовсе не объект для перевоспитания. Это преемник Маскариля, то есть организатора, провокатора, плута. Поскольку Мольер написал «Проделки Скапена» в 1671 году для себя, когда ему было под пятьдесят, такой герой напрашивается в компанию Фурмана, то есть к динамике. Впрочем, я видела в ТЮТе несколько лет назад совсем юного Скапена, более принадлежавшего театру итальянских масок, чем французской комедии. Новый Скапен на профессиональной сцене и ту и другую возрастные планки отметает. Он вообще-то без возраста в том смысле, как это применимо к герою Чарли Чаплина. Да и другие привычные определения — по статусу социальному, например, к нему не приложимы. Снова, по Чаплину, этот Скапен на отшибе, вне общежития. Таким Скапена создает Сергей Бызгу.

Предыстория этого образа настолько своеобразна, что без нее не обойтись. Бызгу вошел в спектакль, который уже был сделан режиссером Владимиром Ветрогоновым для другого театра. В Новгороде Скапен (Геннадий Алексеев ) был антиподом мольеровского — неудачливый художник в простое, человек с режиссерским дарованием, отчего вся комедия становилась интеллектуальной элегией, исповедью, не очень смешной и вполне оправданной состоянием и положением режиссуры в стране. В общих чертах те же «Плутни Скапена» переходят на сцену петербургского Молодежного театра и, благодаря чистому комедийному дару С.Бызгу, размышления о театре вообще, о профессии и современном состоянии культуры и искусства — все это испаряется, а в спектакль вписывается другая лирика — эксцентрическая игра «нашего» Чарли. Это сходство не вызывает сомнений, хотя нет никакого буквализма и реконструкции. Скапен Бызгу одет в серое, с чужого плеча пальто прямо на исподнее. На ногах великоватые, немного клоунские ботинки, а на голове — шляпа, из тех, что некогда была фетровой или даже велюровой. Словом, секонд хэнд. Его сюжет — цепь случайностей, не предусмотренных скитальческой жизнью. Скапен — бродяжка, бомж. Он случайно попал в город на морском берегу, где молодые влюбляются, старые кашляют и скупятся, еtс. В спектакле мотив чужака настолько важен, что все вместе — режиссер и исполнители ловко обходят то, что является основой фабулы — Скапен у Мольера свой в доску, давно всем известный специалист по особым услугам, вроде вымогательства и сводничества. У Бызгу Скапен ввязывается в общую драку мимоходом, даже из страха, чаплинского по своей природе. Волны приморского города закручивают Скапена, он тонет, барахтается, хватается за все, что попадется, пристраивается, увлекается, входит во вкус приключений. Он жертва большой войны, которую всегда ведет человечество в мирное время в каждом доме. Бызгу замечательно показывает изобретательность страха, невольную и обаятельную игру в самосохранение. Таким образом, к Мольеру присоединяется Гоголь с его фантомами. Гоголь, который ценил Мольера за изображение человеческой слабости — не в переносном смысле (страсть), а в прямом — убогость, забитость, страх. С. Бызгу, однако, во след русскому страданию о «маленьком человеке» не спешит. Его Скапен в сочувствии не нуждается. Наоборот, он сам его раздает от щедрот лукавого сердца. Он весел и независим. Подобно Чарли, этот Скапен никому не нужен, впрочем, и ему никто не нужен. Сцена Молодежного театра, к сожалению, не имеет перспективы вглубь, как на киноэкране, иначе спектакль должен был закончиться уходом в никуда, дорогой, которую веками топчет человек ниоткуда.

Если бы сейчас была учреждена премия «золотой мольеровский актер» (какая же премия без золота!), то ее по справедливости получил бы этот молодой актер, который, не помышляя о правилах ХVII века, играет Мольера всемирной широты.

Июнь 1999г.