Владимир Галузин — знаменитый тенор, работающий с лучшими дирижерами и режиссерами мира, исполнил партию Германа в двух спектаклях «Пиковая дама» Санкт-Петербургских режиссеров — Александра Галибина и Льва Додина. Меня заинтересовала его точка зрения на роль режиссера в опере. Разговаривать с Галузиным я пришла на следующий день после премьеры «Пиковой дамы» в Мариинском театре, как обычно, вооружившись видеокамерой…

В. Галузин. Фото Н. Разиной

Владимир Галузин: Ой, очень страшно… Наставлена на меня, как пушка. А когда что-то на тебя наставляют, — человек всегда зажимается, потому что, как говорила Раневская, «сняться в плохом фильме — это все равно, что плюнуть в вечность»… Вот я сейчас скажу что-нибудь не то. В вечность…

Наталья Колосова: Владимир, вы мне с порога сказали, что вам не очень нравятся додинский и галибинский спектакли. Почему?

В. Г. Я сильно люблю эту оперу — именно оперу, гораздо больше, чем произведение Пушкина «Пиковая дама». То, что сделал Чайковский, — гениально в музыке, у него есть свое драматургическое решение, развитие персонажа — Германа: история того, как из этой страсти, из любви к Лизе получается страшная трагедия, когда он теряет в конце даже понимание, из-за чего все началось… А у Пушкина он банально хочет достичь денег «при помощи»…

Н. К. У Пушкина он вообще не любит Лизу…

В. Г. Конечно! Это холодный расчетливый Герман. А режиссеры хотят как-то совместить Чайковского и Пушкина, в частности Додин. Эта тенденция начинается со спектакля Мейерхольда, который, пытаясь следовать Пушкину, переписал текст либретто, порезал гениальную музыку и перестроил всю композицию оперы. И Додин начинает с конца, вспоминая, что у Пушкина Герман окончил свои дни в сумасшедшем доме. Да, может быть, в кинематографе возможно это сделать. Но куда деть дух оперы, куда Питер деть? Тем более, что мы живем здесь, мы знаем, что такое Летний сад, канавка, игорный дом, мы знаем всю роскошь, которая была.

Н. К. Ну а Галибин? У него в спектакле все развивается в логике либретто Модеста Чайковского и создан образ Петербурга, правда, довольно холодный….

В. Г. У него — графика, плоскости, шторки, маски итальянские, там не проглядывается Питер вообще! А ведь это гениальный город. Он весь в этой музыке, и если ничего не напоминает о его духе, то для меня спектакль труден для восприятия, даже если он поставлен логично. Другим, может быть, нравятся — черные стены, «черные квадраты», а мне непонятно, в каком спектакле я нахожусь.

Все в плоскости, актер поставлен на какие-то дальние планы. И работа была на уровне мизансцен: ты здесь стоишь в луче, ты — здесь, то есть актеры — пешки, которые должны вписаться в декорации, чтобы было красиво: тень на занавеску падала или существовала какая-нибудь поза…. Такое решение лишено самой идеи, потому что в постановке этой оперы актеры важны! Мы должны стоять на переднем плане, на заднем актер может находиться только тогда, когда он не поет.

Опера — это самоигральная вещь: если даже ее исполняет не очень хороший актер, но он не плохой музыкант — певец и может воплотить ту музыку, которая написана у гениального композитора. А в основном режиссеры, ставящие оперу, исключают индивидуальность актера.

Н. К. Исключают проявление индивидуальности в музыке?

В. Г. Нет, во всем! Потому что они знают: в опере не существует актеров — это певцы, вокалисты. Правильно, хороший драматический актер получается, потому что с ним работают. Работайте, введите в консерваториях ту же систему! Не вводят…. Поэтому режиссеры в опере актерам не доверяют и пытаются что-то сделать сами. Но в меня ведь не втолкнуть чужую пластику, чужие мысли, если со мной это делают, я начинаю зажиматься и внутренне и внешне….

Н. К. Но постановка Додина очень необычна с точки зрения традиционного оперного спектакля, и вы там прекрасно играете. Мне показалось, что вы в ней очень органично существуете, воплощая как раз додинские мысли…

В. Галузин (Герман). «Пиковая дама». Мариинский театр. Фото Н. Разиной

В. Г. Да, я стараюсь воплотить ту идею, которую дает режиссер; нравится мне или нет — это второй вопрос. Музыка расшифровывает подтекст, все вторые, третьи планы — для этого нужно чувствовать музыку, чтобы она режиссеру не мешала. У Додина же я часто слышал: «А можно это убрать, а можно это добавить?…» Разве возможен коллаж, когда Томский поет «Графиня вспылила», а Графиня перехватывает его текст: «Как смеете вы!»? Чайковский дал бы музыку Графине, если бы хотел.

Н. К. Но Додин, видимо, хотел дать Графине больше сценической жизни, инсценировать то, о чем рассказывает Томский, поэтому она сама, а не Томский поет и свое «о Боже!»

В. Г. Не надо быть умнее композитора.

Н. К. Я понимаю, почему Додин хотел это сделать как режиссер драматического театра: он развивает свой сюжет в параллель с музыкой….

В. Г. Вы представьте ситуацию: музыка написана об одном, а тут возникают совершенно другие идеи. Музыка сопротивляется, и ты этот воз вместе с музыкой пытаешься донести до зрителей.

Н. К. А что именно пытаешься донести?

В. Г. Я что-то все время ищу, я разрываюсь на две части: то ли деньги, то ли любовь, то ли еще что-то…. Но ведь у Чайковского этого нет, там в самом начале: если мне ею не овладеть, то останется одно — умереть. Все… Правда, у Чайковского мне всегда очень сложно было играть момент, когда сразу после этого Герман видит Графиню, и в нем неожиданный происходит поворот: «Мне страшно, вот опять передо мною…»

Н. К. Думаю, в этот момент происходит обнажение того, что в логике либретто в дальнейшем приведет Германа к безумию…

В. Г. …А у Додина я изначально сижу в сумасшедшем доме на кровати и пою арию: «Я имени ее не знаю», — речь идет о конкретном человеке, о Лизе… Мне же предлагается оправдать такую ситуацию: я имени ее не знаю — то ли это Лиза, то ли это Графиня — и не хочу узнать!

Н. К. Конечно, Додин изменил природу чувств Германа, он сразу поставил его в состояние болезненной рефлексии, которое в дальнейшем только углубилось. В этом спектакле вам пришлось постоянно находиться на сцене, петь не принадлежащие Герману фразы и по-новому реагировать на все происходящее. Как вы себя при этом ощущали?

В. Г. У Чайковского по драматургии: идет накал, потом существует пастораль, идет спад — это закон. А человек взял и скупировал кусок музыки хора, кстати, — гениальной, ее резать — ножницы должны сломаться тут же. К тому же, Чайковский все знал про певцов и понимал, что для того, чтобы спеть партию Германа, нужно давать возможность связкам отдохнуть, а здесь мне приходится петь еще и партию.

Н. К. Да, хотя надо сказать, что все-таки Додин обошелся с музыкой Чайковского не столь смело, как Мейерхольд или Любимов, которому понадобилось вмешательство Шнитке. Додин, конечно, дал вам огромную нагрузку, но именно за счет вашего постоянного присутствия на сцене связываются многие смыслы в построении спектакля, и пастораль, исполняемая вами — Германом вместе с Лизой и Графиней, мне как зрителю помогает их понять. Кстати, что вы думаете о решении образа Графини?

В. Г. Когда появляется призрак, это, наверное, первая самая страшная сцена, от музыки можно упасть в обморок: безумный накал, поэтому Чайковский таким монотоном написал… А у Додина приходит санитарка — и снимает напряжение. Ведь если все, что возникает на сцене — плод больного воображения Германа и я здесь играю ужас, то и появиться должно что-то невероятное! Почему у меня в сознании должна возникнуть эта бабушка и говорить текст про три карты? Она должна сказать: «Ложитесь, больной…»

Н. К. Хорошо, вам не нравится то, что предложил Додин. А чего вы ждете от режиссера?

В. Г. Я жду всегда диалога. Обычно режиссер что-то знает и у него идея есть — а ты попробуй, зарази ею! Они пытаются заразить, был такой Вилли Декер, он говорил: «Мы должны так бережно, деликатно подойти, прикоснуться к великому произведению Верди (Отелло)!». И потом в итоге все свелось к тому, что Отелло и Яго оказались гомосексуалистами. Но он не заразил меня этим.

Н. К. А чем вас пытались заразить Галибин и Додин?

В. Г. Галибин как режиссер со мной не работал, у него не было на это времени, он не виноват — все собиралось за три дня, так что по сути я играл импровизацию на тему «Пиковой дамы».

Додин мне как актеру дал очень ценную мысль о том, что все происходит в воображении Германа, потому что воображение сумасшедшего — непредсказуемая вещь, и надо иметь большую фантазию, чтобы представить, что же у него в голове! В связи с этим у меня возникало очень много идей, и невольно я становился соратником. Я прекрасно отношусь к Додину и Бычкову, мне хотелось помочь им воплотить их концепцию. Хотя, на мой взгляд, музыка говорила о другом… В Додине мне не хватало юмора — хотелось, чтобы он поставил Германа в какую-нибудь комическую ситуацию, раз уж он в сумасшедшем доме находится. Вообще же, опыт работы с Додиным меня очень обогатил — мне теперь уже проще сыграть момент, когда Герман был нормален, а потом для него все переворачивается.

Н. К. На мой взгляд, в спектакле Додина вы существуете более естественно, чем у Галибина…

В. Г. Для того, чтобы сделать роль, нужно очень много времени. С Додиным я впервые серьезно, в течение шести недель, работал над ролью Германа: в Амстердаме и потом еще был повтор во Флоренции. На каждой репетиции рождалась новая эмоция, она вызывала определенную пластику и сиюсекундное внутреннее состояние — именно оно ценно, из него возникает естество. Додин мне часто говорил: «У вас в прошлый раз было хорошо, почему вы сейчас иначе делаете?» А я не могу повторить, каждый раз я должен искать новую краску в данной ситуации, выбирать, что сейчас ярче для меня, что естественней, — и постепенно я нарабатываю это состояние, так что потом на спектакле уже не контролирую ситуацию, мне легко. Для того, чтобы этого достичь, мне нужен большой период проб… К сожалению, я не видел спектаклей Додина, но по работе с ним я чувствую, что он хороший драматический режиссер.

Н. К. Я знаю, что вы работали еще с одним режиссером драматического театра — Темуром Чхеидзе над спектаклем «Игрок»…

В. Г. У этого человека чутье на музыку, он ее понимает, он может ее расшифровать — вот это великая вещь. В первую очередь я с Темуром хотел бы работать! Но у нас не получается. А я даже бесплатно просил с ним работать: «Отелло» хотели на меня в Берлине ставить. Мне не дали бесплатно, дали платно и предложили другого режиссера — я отказался. Я уже смирился с мыслью, что не получается, но иногда мечтаешь: вот мы с Темуром бы поговорили об этом, что-то воплотили! «Друг другу доверяли мы…» — как говорится, и главное: ему было и есть, что мне сказать.

Н. К. Кого вы считаете своими учителями?

В. Г. Новосибирская консерватория, которую я закончил, сделала великую вещь: она заставила меня всю жизнь работать над собой. Я закончил консерваторию как баритон, меня считали профнепригодным. К счастью своему, попал в новосибирскую оперетту, она дала мне основы, которые должны давать все консерватории: актеру необходимо знать, для чего он пришел на сцену, знать законы этой сцены. Я восемь лет танцевал и немного пел в оперетте, часто был на сцене и сценически был более-менее раскрепощен и органичен.

Н. К. А потом?..

В. Г. …пришел в Новосибирский театр, о котором мечтал. Я встретился там с легендарным дирижером — Исидором Аркадьевичем Заком, в первый раз я столкнулся с настоящим музыкантом. Потом приехал в Петербург…

Н. К. Сегодня мы говорили о режиссерах, а было ли для вас различие в работе с двумя дирижерами при постановках «Пиковой дамы»?

В. Г. Бычков очень кропотливый — детальный, очень хорошо слушает, он как бы камерный… А Гергиев более страстный. Для меня и то и другое очень полезно. Вообще, дирижер — изначально музыкант, интересно с ним вместе раскрывать музыку, поэтому я всегда слушаюсь дирижера в репетиционном периоде. Но бывают дирижеры, которые в спектаклях мешают. Но ни Гергиев, ни Бычков мне не мешали, они мне помогали: чувствуешь от них энергию этой музыки.

Н. К. А как идет взаимодействие с дирижером во время спектакля?

В. Г. Это на расстоянии телепатическое что-то, потому что вместе с оркестром все происходит, и если дирижер дышит, ты пытаешься либо с ним вместе дышать, либо он пытается дышать вместе с тобой, и возникает контакт. Ты не постоянно смотришь на него, но постоянно его чувствуешь.

Н. К. Вы определили качества двух дирижеров как кропотливость и страстность. Были ли в связи с этим для вас различия в музыкальной трактовке оперы?

В. Г. Бычков, конечно, был заражен Додиным и пытался воплотить его идею. В этом его ошибка, потому что исчез романтизм, вот этот вихрь, буря — исчезли. Появилась камерность. А музыка сумасшедшая, на грани… Вот интересно, вроде сумасшествие реализовывали на сцене, а в музыке я его не чувствовал.

Н. К. Вы говорите о романтическом безумии, а в трактовке Додина и Бычкова у Германа больна душа. Существовала ли для вас разница в том, как вы играли эту роль в двух спектаклях?

В. Г. Вы знаете, может быть, я скажу сумасшедшую вещь: если мне посчастливится в этот вечер — уже не я там, честное слово, не я!… Когда я — мне очень трудно и думаю просто: «Ну, сегодня буду стараться хорошо сыграть». Вчера в первом акте был я, во втором с Лизой — я, потом — не я. Уже не я был!

Н. К. А чем, на ваш взгляд, должен обладать человек, который хочет стать актером?..

В. Г. Не надо хотеть быть актером! Вы знаете, очень много людей в жизни так играют! Я говорю: «Слушай, а что ж ты на сцене так не можешь?» Ты должен быть в жизни естествен, на сцене ты тоже должен быть естествен, но естествен в том персонаже, который ты делаешь. Я считаю, что человек должен быть прост. Прост. Пусть человек задумается, кто он на самом деле такой. Он поймет это, если подумает, Кто его сотворил.

Н. К. Вы верите в Бога?

В. Г. Верю. Главное в этой вере — душа. Пытаешься становиться как можно чище, когда ты со своей совестью остаешься и часто с ней говоришь. Вот почаще бы. И остальным я этого желаю.

P.S. Мы еще долго беседовали с Владимиром Галузиным, этот человек поразил меня своей внутренней свободой и искренностью — наверное, это естественные человеческие свойства, но так часто именно их и недостает.

Май 1999 г.