Большой театральный сезон уже закрыт, когда на Моховой все только в самом разгаре: дипломные спектакли, экзамены по мастерству, зачеты по сценической речи и движению (кстати, в этом году были очень интересные). Сессионная лихорадка, которой заражаются все, и участники, и зрители-сотоварищи, создает особое поле напряжения. Сдают экзамен не на чин. На профессию.

Событием обещал стать 3-й актерский курс В. М. Фильштинского. Обещал — и стал. «Дядя Ваня» и «Я — птица» — два спектакля, в которых есть интересные актерские работы, продемонстрировано владение современным сценическим языком и очевидны воля и стремление к самопожертвованию.

Хорошо знакомая история о гадком утенке, который в конце концов становится прекрасной птицей, в спектакле «Я — птица» приобретает дополнительный смысл, выходящий за рамки ученичества. Обычное пластическое задание — изображение птиц — преобразовывается в полноценное зрелище. Условность сценических персонажей оправдана: это не птицы, это люди, которые играют превращение в птиц. Второе название спектакля — «Метаморфозы». В битком набитом троллейбусе (автобусе, трамвае) — давка. Скандалят бабы с авоськами, ругается кондукторша с безбилетниками, прямо в этой толчее беззастенчиво курит пьяный мужик, а у беременной женщины, сидящей рядом, начинаются предродовые схватки. Типичнейший скандал становится причиной чудесного превращения. И вот уже базарные тетки и дядьки закудахтали, загоготали, втянули шеи, человеческие голоса потонули в звуках птичьего двора. Старое как мир желание любого актера быть на сцене красивым понимается иначе, глубже. И сквозь кажущееся уродство (индюк сам по себе мыслей о красоте не вызывает) пробивается настоящая трепетная, внутренняя красота. Нелепая, растрепанная мама-утка (К. Раппопорт), подволакивающая одну ногу, пришла на свидание к темной пещере, где прячется ее непутевый сын. И она, задрав голову, замрет от страха любви, увидев в небе вместо противного уродца прекрасного черного лебедя. Но мама-утка плачет, понимая, что сын ее навсегда останется изгоем в родном дворе. По сравнению с этим ироничной и неестественной покажется «правильная» красота белой лебединой стаи — новых друзей «гадкого утенка».

Курс «гадких утят» — обычных студентов — превратился в птиц. Неизвестно, кем они станут потом, через год, два. Но пока их актерские работы сильно выделяются на общем фоне какой-то непонятной и притягивающей оголенностью трагического нерва, присутствующего в них. Может быть, им как раз и повезет увидеть то самое небо в алмазах, о котором мечтают дядя Ваня (Дж. Ди Капуа) и Соня (Е. Калинина). Студентам пришлось не столько играть характерность в изображении чеховских героев, сколько передавать их внутреннее и совсем не юношеское ощущение усталости от жизни. Хотя временные и возрастные характеристики здесь по большому счету не имеют значения: у дяди Вани, у няни (Т. Тузова), у Астрова (Т. Бибич) или Елены Андреевны (К. Раппопорт) — способ общения современных людей, как, к примеру, в пьесах Оли Мухиной. Появление Сони с ворохом желтых листьев, легкие качели, будто замершие на полпути к земле, романтический флер нарядов Елены Андреевны — все это создает атмосферу зыбкости и какой-то трагической печали. И потому паузы — вещь неизменная в чеховских пьесах — в спектакле возникают будто от страха нарушить, разбить недосказанность пошлостью ссор и бурных сцен. Но в эфемерности «Дядю Ваню» обвинить сложно. Соня, трогательно некрасивая, с низким грубоватым голосом и простоватыми реакциями на происходящее — земная, часто смешная и нелепая. Ее образ стал квинтэссенцией страдания. Соня не бьется в истерике. Она кричит от отчаяния, но вместо крика получается какой-то скрипучий стон, похожий на русский плач. И от этого звука мурашки по коже, и контраст веселья только усиливает щемящее чувство безысходности. Последний монолог Сони звучит как причитание человека, который сам себя успокаивает, а бешеная пляска — как животный выплеск накопившейся боли.

Присутствие «пульсирующего нерва», «болевой точки» отличает спектакли студентов курса В. М. Фильштинского.

Паноптикум «Птицы» — сознательный ход в сторону культивирования уродства, оборачивающегося красотой. В спокойном тоне, без нервных вспышек и психопатологических экзерсисов, выдержан спектакль выпускного актерского курса В. В. Норенко «В чужом пиру похмелье». Дочка-умница и честный папаша добросовестно выдерживают натиск «темного царства», окрашенного в комические тона. Намерения персонажей прозрачны донельзя, посылы очевидны, реакции предсказуемы — прямо-таки хрестоматия по Островскому. Когда абитуриенты пишут на вступительных экзаменах про современные постановки классики, что в них режиссер пытался воссоздать атмосферу и быт прошлого века — это смешно. Когда тем же самым на полном серьезе занимаются выпускники театрального вуза — это странно. Оканье «в духе Островского», всплескивания руками, преувеличенные реакции, бытовая дотошность а’ ля Малый театр ХIХ века — вот такими средствами раскрашено драматическое действие спектакля. За скрупулезностью деталей, тщательно отыгрываемыми психологическими штампами, подчеркнутыми оценками ненароком теряется целое. Набор актеров на амплуа от милых инженю до комических барынь — этакий каталог традиционного театра на любой вкус.

Энтузиазм часто идет на пользу — доказали это выпускники кукольного курса И. А. Зайкина в своем мюзикле. Затейливая афишка обещала капустник: вместо ожидаемого «Волки и овцы» — «Овцы и овцы» (пацифизм — лозунг зайкинских волков). Так оно, впрочем, и оказалось — капустник, но как хорошо, заразительно и здорово! Перепевки из поп-музыки, от Фредди Меркьюри до Spice Girls, танцы в духе варьете и пародии на физкультурные упражнения сменяли друг друга с молниеносной быстротой, смешили публику и вызывали заслуженные аплодисменты. Соединение несоединимого — по такому принципу сделаны «Овцы», и покоряет в этой незатейливой истории о волке с нежным сердцем, оказавшемся прирожденным ягненком, артистизм и чувство самоиронии. Трогательные беленькие овечки и черненькие волчата сыграли простенькую love story так, как будто в зале сидели детки младшего школьного возраста, но эта сознательная наивность в выборе средств сочетается с умением быть смешными и не бояться этого. А сольные номера главной овечки добавили в эту «игру понарошку» неподдельный драматизм.

Вообще кукольники порадовали в очередной раз: 1-й русско-бурятский курс (класс С. Г. Черкасского) — явление примечательное во многих отношениях. Задание на пластические этюды первокурсники выполняли на материале знакомой с детства повести Дж. Рони ст. «Борьба за огонь». Благодарный оказался материал — что-то языческое точно было в танцах и пластических миниатюрах «черкассцев». Ритуал убийства священного животного — опыт сосредоточенного погружения в стихию обряда девочки-бурятки, абсолютно органичной и полной необыкновенной грации. Ее сценическая смерть поставлена скупо, почти знаково, но по силе воздействия эта сцена сильнее открытого переживания. Брачные игры первобытных людей превратились в танцы глухарей на току — каждому «жениху» предоставлена возможность показать себя во всей красе, старания их неподдельны и не ограничены в средствах — от национальных танцев до брейка. Это смешно, не лишено смысла и пластической выразительности. Их способность чувствовать свое тело, партнера, едва ли не обнюхивать друг друга, ощупывать, познавать, «отыгрывать» воображаемую воду, камни — все это свидетельствует об их умении превращать простое упражнение в эффектное театральное зрелище.

Так обстоит дело на актерских курсах, чья самостоятельность находится в прямой зависимости от мастера. Иначе складывается ситуация у режиссеров — здесь каждый сам себе хозяин, но только в рамках учебного задания. Едва ли не каждый показ выпускного режиссерского курса Г. Р. Тростянецкого в прошлом году становился событием, интересным по форме и содержанию. Активность в поисках новых форм и идей нынешних режиссеров неубедительна. Правда, дипломных спектаклей и не было — были обязательные итоговые экзамены по мастерству. Возможно, в таком состоянии и должны пребывать режиссерские работы на вторых-третьих курсах, но настораживает тенденция быть до конца последовательными в ученичестве.

Прошлогодний капустник «Чтобы вспомнили» голиковского курса — пародия на «станиславщину» в театре, ирония по поводу вульгарного психологизма — был остроумным и многообещающим. Прошел год. Мы не меняемся, мы учимся сценическому реализму. Уроки не проходят даром: экзамен по режиссерскому мастерству курса В. С. Голикова на материале русской прозы лишний раз подтвердил это — на последнем своем экзамене по мастерству голиковцы показали владение профессиональными навыками, добросовестность и едва ли не педантичность в следовании теории осмеянного ими когда-то К. С. В зачинах по картинам (реж. К. Шелестун, О. Мокунина, Н. Ковалев): живописный стиль художников попытались перевести в ритмическое, музыкальное действо. Не по принципу совпадения изобразительных рядов, но по близости образных решений, какими их почувствовал автор этюда. Художник К. Пименов предстал в воображении режиссера К. Шелестуна в рейвмонтажном ритме, рядом бесконечно сменяющих друг друга пластических миниатюр, сменой световых эффектов — почти клиповое воплощение пименовского примитива.

Отрывки по Чехову, Мариенгофу, Лескову, Шмелеву, Достоевскому — были исполнены практически в одной манере, но важно то, что многие из них представляли собой почти самостоятельное произведение. В этюде «Село Степанчиково» (реж. Д. Осинин) прозе Достоевского найдено адекватное сценическое воплощение, выбраны наиболее яркие драматические моменты — разговор пламенного дядюшки (Д. Петров) с юнцом-племянником (А. Гогун) в преддверии прихода хамоватого Фомы (Е. Зайд) происходит во все более напряженном ритме. В «Гражданине Уклейкине» по Н. Шмелеву (реж. Н. Чустеева) в одной комнате собраны три персонажа с подчеркнутой, едва ли не комической, характерностью. Ситуация на грани смешного и драматического: долговязый чекист (Д. Осинин) забивает хозяину (М. Михайлов) голову политической тарабарщиной и попутно пользуется его женушкой (Т. Баринова), которая, в свою очередь не в восторге от законного мужа. Действие не лишено бытовых подробностей: здесь стирают, храпят, едят, и все это «коммунальное» житье напоминает фильм Германа «Мой друг Иван Лапшин». До смешного узнаваема и жива картина из «Железной воли» Н. Лескова (реж. А. Милочкин) — дуэт чопорного управителя-немца (А. Смолко), и простачка-русского (К. Шелестун), который легко раскалывает его аж на сто рублей.

Вынесенная за рамки экзамена и почти завершенная работа О. Мокуниной «Дело корнета Елагина» по И. Бунину — пример самоценного студенческого опыта. Можно было бы назвать этот мини-спектакль пластической версией повести Бунина, почти киноверсией, когда все происходит в ускоренном темпе, практически на одних ударных моментах, красивых позах, мелодраматических вспышках страсти. Стилистический изыск Бунина на сцене приобрел преувеличенный привкус эротики, граничащей с пошлостью. Такой задан жанр, и он выдержан во всем — начиная с пространственного решения и кончая актерской манерой (К. Плетнев и Н. Индейкина), напоминающей чем-то манеру актеров немого кино. Курят, устраивают погони друг за другом, висят на перекладинах и стреляются в конце. Свет погас. Ждем, когда на экране высветится слово «конецъ».

Несколько иной подход к делу обнаружил курс Ю. М. Красовского: неоднородный репертуар, от Шекспира до Хармса, от Салтыкова-Щедрина до Пинтера — потребовал разнообразия средств. В этом направлении и шли, и падали, поднимались и снова шли. В «Елизавете Бам» по Д. Хармсу (реж. В. Перминов) очевидны старания режиссера поставить актеров в условия полуфантастического бреда, которым живут герои Хармса: здесь и детские игрушки, и кукольная пластика главной героини, и игра с предметами, когда два идиота-энкаведешника стучат в крышку самовара, как будто в обычную дверь и как заведенные повторяют: «Елизавета Бам, выходите… Елизавета Бам…». К финалу все превращается в совершенный маразм — воплощение невероятного сна кого-нибудь из странных гостей Елизаветы Бам. Хореографически выверено действие в «Любовнике» по Г. Пинтеру (реж. В. Мозолькова): в пространстве, задрапированном белыми легкими занавесями, кружится истоме женщина, потом мужчина, без имен, без возраста, без определенных характеристик. На ощущении ожидания, длительного и беспредметного, по сути, строится ее линия роли. Его — на нервических перепадах от спокойствия к страсти, от страсти к раздражению. Плюс эротическая подоплека — этим чувством, собственно, и живут оба. Не живут, но пребывают — в этой комнате с колышущимися портьерами, с продувными ветрами, с несколькими выходами. Внезапно гаснет свет — будто бы остановилось время — и через непривычно долгую паузу все возобновляется, только не с той самой точки, на которой прервалось. Есть «мулечки» — нет стилевого единства, есть придуманные эффекты — нет их оправдания, поэтому танцы на столе и под столом кажутся ненужными довесками к абсурдистской драматургии.

Простота режиссерского решения и акцент на актерских работах характерны для отрывка «Карась-идеалист» по Салтыкову-Щедрину (реж. А. Нусс). Несложное пространственное решение — низенькая скамейка-качели в центре, две выгородки по бокам да свисающие с потолка канаты-водоросли — фокусирует внимание на актерской игре. Два молодых человека в шляпах и пиджаках, Карась (А. Нусс) и Ерш (М. Киселев) представляют собой классический дуэт: толстый-тонкий, низенький-длинный. Карась — маленький крепыш, представитель направления «сытого идеализма», который, с чувством похрустывая кукурузными палочками, убежденно говорит о гуманизме и гармонии. Ерш, в противоположность товарищу, высокий и сухой, острый и колкий, как и положено ершу. При всей простоте выразительных средств, отрывок этот имеет свой особенный стиль, тонко простороенную иронию. Так, например, любовный танец двух рыбок — всплеск идиотического идеализма — мечта Карася о тех временах, «когда настоящая гармония-то осуществится».

В отрывке из «Стеклянного зверинца» Т. Уильямса (реж. С. Завгородняя) все хрупкое, ломкое, стеклянное: и расставленные на полу фигурки, и сама героиня Лаура (И. Саликова), по прозвищу Голубая Роза. Странная, похожая на игрушку из своего маленького зверинца, она какая-то прозрачная, ломкая. Реплики неожиданно замирают, угасая, потом вдруг, на вздохе, рождаются снова. Возникает ощущение, что все действие происходит за легким газовым покрывалом, которое накинула на себя Голубая Роза. Рядом с ней ее первая любовь (М. Сююсмаа), друг старшего брата, с неизменной американской улыбкой, самодовольством и жевательной резинкой выглядит пошлой реальностью пленительной сказки. Совсем другое, бытовое, психологическое понимание этой же пьесы (реж. Ли Мен Сук) возникло в одном из отрывков, показанных режиссерским курсом Г. М. Козлова. Здесь Лаура (Н. Лапина) — нервный подросток, находится в состоянии переходного возраста. Потому самовольничает и не ходит в училище. Странность и таинственность ее прозвища — Голубая Роза — не прочитывается, и трогательная история отношений матери (Г. Бызгу) и дочери остается лишь хорошо, с юмором сыгранной ситуацией. Такое же ощущение возникает и от другого отрывка — «Месяц в деревне» И. Тургенева (реж. Е. Чернышев), в котором эти же исполнительницы в точности повторяют историю отношений матери и дочери. Только теперь предметом спора становится не училище, а домашний учитель Беляев.

Насколько очевидно стремление красовцев к зрелищности, к эффектам, пусть не всегда оправданным, но интересным, настолько ясной стала склонность козловцев-режиссеров к работе с актерами. Тургенев, Володин, Брехт, Слаповский — выбор этих авторов не объединен ничем, кроме одного — во всех этюдах внимание сконцентрировано на взаимоотношениях персонажей. Причем независимо от автора, будь то Брехт или Шварц, мотивировки поведения героев лежат в бытовой плоскости. Полли (Н. Яшина) и Люси (А. Сомкина) из «Трехгрошовой оперы» (реж. Т. Насиров) встречаются как две брошенные тетки на коммунальной кухне и выясняют свои отношения. При этом пространство решено не по-бытовому — такой странноватый эффект дает холодный и какой-то пыльный свет, превращающий комнату в нечто среднее между тюремной камерой и дешевой гостиницей. Тем ярче на этом фоне выглядит диалог двух соперниц, в смешных и трогательных нарядах, с какой-то нервозностью пытающихся доискаться до истины: кого же любит Мэкки-нож? Подчеркнутой холодностью тянет от стервозной переводчицы (А. Миронова) в «Переводе» по А. Слаповскому (реж. Е. Чернышев) — об нее, как о непроницаемую глухую перегородку, разбиваются стремления романтических влюбленных, иностранца (Р. Кудашов) и русской (И. Кривченок), которые тянутся друг к другу, пытаясь преодолеть барьер непонимания. Вполне удачное и простое решение — двое по краям длинного стола, невозможность понять друг друга — разность языков фактически стала воплощением некоммуникабельности. Слова, которые проходят через мясорубку перевода, не имеют, по большому счету, значения — значение имеют взгляды, жесты, движения. Ритмическая партитура выстроена в этюде А. Кладько «Дульсинея Тобосская» по А. Володину. Почти статичные мизансцены, размеренность речи, прерываемая вспышками «испанской» страсти, ударами отца кулаком по столу, редкими, но красноречивыми взглядами молчаливой дочери (Л. Маркина) — все это происходит в духе обычной деревенской разборки, приобретающей характер анекдотический.

«Макбет» Шекспира (реж. Г. Бызгу) — сцена убийства Дункана — один из самых сильных по воздействию в нынешнем показе курса Козлова. В полной темноте слышны осторожные удары — то ли шаманский барабан, то ли глухой стук собственного сердца. Одновременно это и биение сердца маленького человечка в утробе леди Макбет, и метроном, отсчитывающий последние часы жизни Дункана. В этом черном пространстве появляются ведьмы (А. Безруков, М. Гудков, Т. Насиров) : темные парики и черные одеяния растворяются на фоне задника, видны только лица-маски, да рука, бьющая в барабан. Этот глухой звук ритмически организовывает действие. Макбет (Р. Ибрагимов) послушен этому ритму, вздрагивает от каждого удара. Чувствуется животное напряжение, с которым он преодолевает соблазн власти. Макбету это удается — ведьмы с шипением отступают… Как тень появляется леди Макбет (К. Каталымова) с красной свечой в руках — мысленно она уже примерила наряд королевы, поэтому отказ Макбета убить Дункана воспринимается ею как крушение. Она решает проблему чисто по-женски, застывая мумией под страстными ласками мужа. Отблески кровавой трагедии чувствуются за их отточенными полудвижениями-полутанцами.

Не война, но призыв к войне звучит в другом отрывке — «Жаворонок» Ж. Ануя (реж. С. Светлицкая). Об этой работе, так же, как и о «Макбете», можно говорить как о заявке на будущий спектакль — чувствуется режиссерская концепция. Хотя настораживает и в этом отрывке стремление играть ситуацию ребенок-солдат. Комична и трогательна борьба хрупкой девочки Жанны (Е. Гороховская) с огромным и агрессивным с виду Бодрикуром (В. Цурило). Планы освобождения народа «заедаются» редиской, а фанатическая вера подменяется юношеским наивом. И лишь нерешительным намеком звучит вдалеке эхо торжественного хорала — знака грядущих битв и славы воинственной Жанны Д’Арк.

Говорят, раньше на Моховой выставляли конные патрули — так много народу ломилось на спектакли Учебного театра. Теперь ближайшая лошадь стоит у Инженерного замка и не собирается двигаться с места. Да и зачем нам каменный истукан? Нам бы живого и настоящего. Остается надеяться, что студенческие работы приведут впоследствии к более зрелым театральным опытам. Учебный сезон окончен, сданы зачеты и экзамены, опустел институт. Наш бронепоезд стоит пока на запасном пути.