«В Мадрид, в Мадрид…»
По мотивам пьесы Х. Х. А.Мильяна «Цианистый калий… С молоком или без?»
Царскосельский филиал СПГАТИ «Интерстудио».
Курс Л. Б. Эренбурга. Дипломный спектакль. Режиссер Лев Эренбург

В небольшом пространстве, задрапированным тусклым черным бархатом, появляются и рассаживаются вокруг стола актеры. Кто на скамью, кто на стул, кто — в инвалидное кресло. О чем речь? Об Испании? Играем в «Испанию»: у актрис, одетых в черное, в волосах — алый цветочек, на лбу — темный локон «а-ля Кармен». Пронзительно, предельно сосредоточенно запевают что-то несомненно «испанское» и… рассыпаются смехом, словно не выдержав собственной серьезности. Давясь от хохота, представляются, отдирая свои накладные локоны и вынимая цветочки, примерно так: «Гвоздем бы прибить…Актриса Альбанова. Играю в этом спектакле (пауза) на аккордеоне». — «Актриса Рябоконь — донья Адела, парализованная испанка. А мне нравится!» — «Актриса Филиппова, играю Лауру, старую деву». Все недвусмысленно прыскают — мол, знаем мы таких старых дев. Дернув плечиком, Лаура поворачивается к Аделе и, как будто в отместку: «А это кресло Вам, мама, к лицу». На что Адела разражается монологом, из которого ясно, что про свою увечность она понимает больше стервы-дочки, а неспособность сдвинуться с места — еще не повод для уныния: все бы так двигались, как она об этом мечтает: «Выбежала бы на улицу, на дорогу, там ветер в лицо. Навстречу — оливковые поля, виноградники, лимоны, кабальеро, голый мальчик с луком и стрелами, звон гитары, быки… А я дальше лечу. И вот впереди огни большого города. Море огней… МАДРИД?!». В голосе — влага, рука комкает краешек платья. «Мадрид?!» — взволнованно и недоверчиво переспрашивают ее окружающие и сами себе отвечают, словно воочию увидев это море огней: «Мадрид…»

Еще до того, как погаснет свет, название спектакля поманит ассоциацией на темы русской классики: «В Мадрид, в Мадрид…» — «В Москву!…» Если не вспомнится сразу, то потом зрителя в это попросту ткнут носом: для героев Мадрид — это сказочный, переливающийся огнями город, Мадрид — несбыточный сон их неволи, место, где все счастливы, все… В какой-то момент Адела принимается строить планы — что будет, когда умрет дедушка, девяносто двухлетний старичок, своими жизнерадостными воплями подрывающий уверенность в том, что жизнь человеческая, помимо начала, имеет еще и конец. «Станем путешествовать. Поедем к Лурдской богоматери, в Мадрид…» И вдруг, предельно серьезно, с подступающими слезами: «В Москву!». И все присутствующие подхватывают эту сорвавшуюся с языка нечаянную фразу, повторяя её, каждый по-своему, имея в виду нечто свое, заветное: «В Москву, в Москву, в Москву…» Театру важен точечный укол ассоциации: для героев «Мадрид-Москва» как символ «другого» существования недосягаем. И жизнь проходит, проходит, вот уже и прошла.

Но Мадрид далеко, а постанывающий дедушка (А. Вылков) — за стенкой. Предсмертное кряхтенье? Как бы не так! Эти звуки принадлежат скорее финалу любовного акта, чем финалу человеческой жизни. И звонкое «чпок!» в конце. А дальше — тишина, и дамы поспешно извлекают заготовленный гроб, платочки и цепляют траурную ленточку на портрет усопшего. Но дедушка живучий, он еще потом удерет на мотоцикле, прихватив с собой полуголую подружку и чемоданчик с драгоценностями (последнее — не по злому умыслу произойдет, а, скорее, по невнимательности). А пока что заботливым родственникам ничего не остается, кроме как бежать в лавку за ядом — неугомонный старичок для них, обделенных некоторыми радостями жизни, как бельмо на глазу — мешает. А тут еще повод для расстройства: племянник Энрике (В. Сквирский) приехал с любовницей Мартой (Н. Милованова) — глуповатой, но очень сексапильной блондинкой с таким рто-о-ом… У дам свои планы по поводу племянника (ох, во что перерастают их приветственные поцелуи!), блондинка опять же не к месту, значит, и для нее не жалко белого порошка. Энрике совершенно под стать своим родственницам — его багаж состоит из саквояжа с драгоценностями Марты и двух чемоданов, где лежит аккуратно — по частям — упакованный муж Марты. А еще есть умственно отсталая племянница Хустина (О. Альбанова), увлекающаяся Кафкой и Эдгаром По. Ее муж, такой же маргинал, Льермо (Е. Карпов) живет на чердаке, являясь мужем лишь на бумаге — Адела с Лаурой объявили, что Льермо бесплоден (конечно, у него в роду все такие!) и не пускают его к Хустине.

С точки зрения «нормального» человека, эта жизнь может показаться зарисовками патологических нравов буйных обитателей сумасшедшего дома. Но подобная точка зрения здесь абсолютно не применима, история изначально сдвинута в сторону искажения реальности. Мир, в котором живут герои, пугающ, их поступки жутковаты, а объяснение такому образу жизни ищется вполне человеческое — герои несчастны, неудовлетворены, им душно и страшно (но все равно непонятно, откуда такая тяга к убийствам). Очевидно, что смерть дедушки или Марты ничего не изменит, потому что разъедающая жизнь пустота — внутренняя, она не поддается никакому внешнему исправлению.

Во время действия над этим не успеваешь задуматься, подобные мысли приходят уже после спектакля. Во время — кажется, что попадаешь на театральные «американские горки», выделывая бесконечные «мертвые петли» на протяжении трех часов. Главное — движение. Движение непривычное по ритму, по скорости, по неожиданности поворотов. Ритм выстраивается на постоянном нарастании и спаде напряжения — оно медленно доводится до пика, потом резко сбрасывается. Едва у зрителя зарождается сопереживание и он готов пожалеть героев спектакля, как действие совершает очередной запланированный кульбит и весь «серьез» оборачивается фарсовым розыгрышем. И наоборот — ждет незатейливой шутки, а шутка превращается в драму. Жанром постановки назван трагифарс, и последовательное, диссонирующее чередование трагического и фарсового не дает ослабнуть вниманию смотрящего и становится своеобразным пульсом происходящего.

Однако это относится скорее к «физике» действия, что до лирики, то она подчас куда-то исчезает. Актеры попадают в ловушки, ими же выстроенные: их честность — в той подробности и непрерывности, с которой воспроизводится внутренняя жизнь каждого героя. Они так по-ученически старательно прорабатывают частности и тонкости поведения персонажа в отдельно взятой сцене, что образ дробится и, перенасыщенный деталями, утрачивает цельность. И, по большому счету, не всегда понятно — что же это за люди и почему именно так они живут… Мучается ли раскаянием Энрике или один страх быть пойманным лишает его покоя; что, помимо ненависти к чужой полноценности, толкает Лауру и Аделу на душегубство; чем вообще занимается детектив Марсиаль (А. Харитоненко), для чего нужен театру этот заика с трубкой… Почему финал так неожиданно подается как трагический — всем же было весело играть в эти убийственные игры?

С авторским текстом поступили вольно — отрезали лишнее, надставили собственными импровизациями «на тему», перекроили финал и оставили Мильяна с носом, отделавшись вежливым поклоном в его сторону — «по мотивам пьесы». Драматургический текст вторичен по отношению к действию; то, что актеры разыгрывают «между реплик», не принадлежит истории, рассказанной Мильяном, оно глубже, подробнее и, в результате, гораздо более драматично. Это особняком стоящее удовольствие: после представления заглянуть в книжку и обнаружить там довольно вялотекущую (что с того, что с элементами детектива и вкраплениями черного юмора?), почти бытовую историю, из которой театр создал абсурдный, с точки зрения происходящих событий, но логичный по мотивации поступков рассказ… о чем?.. кажется, о любви. Я несколько сомневаюсь в точности определения, потому что любовь оказывается явлена исключительно через отношения Хустины и Льермо. О. Альбанова физиологически точна в воспроизведении неловкой, ломкой пластики, затрудненной манеры речи умственно отсталого человека. Но от этого как-то острее ощущаешь несчастливость этой серьезной, искренней, терпеливой и все понимающей девочки. Любовная сцена Хустины и Льермо наполнена такой энергией желания и такой силой чувства, что становится неважно — какой он, какая она. Когда арестовывают Льермо, Хустина бьется, удерживаемая Лаурой так, словно у нее отнимают жизнь; и после остается одна оболочка человека, внутри которого все сломалось, умерло.

Внутреннее «омертвение» Хустины — поворотная точка, обозначающая начало конца. Выясняется, кто кого убил, а кто кого — хотел убить, и безнадежная тупиковость существования становится очевидной. Дедушка удрал, Льермо — в тюрьме, чемоданы с мертвецом после нескольких безуспешных попыток от них избавиться вернулись к Энрике. А девочка вместо сахара кладет всем в кофе цианистый калий. То ли нарочно, то ли нечаянно ставя точку в этой безнадежной круговерти обессмысленного существования.

Она тоже мечтала о Мадриде, но как недостижим для нее реальный Мадрид, так недостижимы, отсутствуют на этой земле те ниши (во всех смыслах), где могут осуществиться желания каждого из героев спектакля, они все как бы изначально обречены на этот цианистый калий, приводящий их в самое, быть может, райское для них место.