Марина Дмитревская. Борис Иванович, как случилось, что вы стали писать музыку для театра?

Борис Тищенко. Разумеется, по приглашению. Я даже не вспомню сейчас, кто меня «лишил невинности»… Первой, пожалуй, была музыка для самодеятельного спектакля «Поднятая целина» которую я написал еще в консерватории по настоянию моего педагога Виктора Владимировича Волошинова. Спектакль должен был делать Александр Борисович Винер, но до премьеры дело не дошло. Потом театральную музыку я написал по просьбе Л. Якобсона. Это были миниатюрки для балета, затем сам балет («Двенадцать»). Дальше три спектакля (оперу, оперетту и балет) мне заказал Корогодский. Не знаю, на что он рассчитывал, потому что я сразу сказал, что буду писать так, как считаю нужным, и написал в итоге музыку не годную ни для чего, кроме концертного исполнения. Конечно самой крупной театральной работой до сих пор остается балет «Ярославна», режиссером-постановщиком которого был Юрий Петрович Любимов, а балетмейстером и художником Олег Виноградов.

Мое настоящее вхождение в драматический театр произошло только тогда, когда мы встретились с Арсением Сагальчиком, а «до Арсения» были «Берег» и «Выбор» в Ленкоме с Розой Абрамовной Сиротой, я горжусь тем, что написал музыку к «Жаворонку» Геннадия Опоркова, была работа в БДТ с Александром Георгиевичем Товстоноговым, сыном Георгия Александровича, — «Эмигрант из Брисбена», на Литейном два спектакля для Левы Додина («Роза Бернд» и «Недоросль»). Причем я должен сказать, что музыка ко всем этим спектаклям так или иначе вошла потом в разные симфонические сочинения. «Роза Бернд» и «Недоросль» составили костяк тематизма для Концерта для арфы с оркестром (я писал их как раз тогда, когда только что познакомился со своей теперешней женой, арфисткой Ирой Донской, и писал музыку, видя арфу как героиню спектакля).

М. Д. То есть театральная музыка может потом становиться не-театральной?

Б. Т. И с каким удовольствием становится! Я даже нашел объяснение — почему. Потому что когда пишешь для театра, ты пишешь портретную или ситуационную музыку, то есть совершенно конкретную по содержанию. А безобразность и неконкретность — это как раз самые слабые места концертной музыки, и, превращая театральную музыку в симфоническую, ты придаешь ей физиономию. У меня очень много музыки на темы, которые писались для спектаклей…

М. Д. Театральная музыка может становиться симфонической. А симфоническая — театральной?

Б. Т. Я вообще не сторонник членения музыки на жанры. Я враг выражений «оперная музыка», «балетная музыка», «симфоническая музыка». Это все искусственно. Мы как-то недавно спорили с одним коллегой и пришли к выводу, что музыка делится только на две категории — вечная и временная. Увертюра к «Эгмонту» Бетховена — великолепное симфоническое произведение и вечная музыка. А та музыка, которая отзвучала в спектакле и больше ни для чего не годна, — таких примеров я даже не помню, они не задерживаются в сознании. Я стремлюсь к тому, чтобы была музыка, говорящая на своем языке — вне зависимости от того, где она звучит.

М. Д. Но мы отвлеклись от вашей театральной судьбы. Что было дальше?

Б. Т. Дальше начинается история верности. Это история любви, содружества с Арсением Сагальчиком. Все остальные спектакли, начиная с «Тот, кто получает пощечины» в театре Ленсовета, мы делали вместе. Их уже тринадцать.

М. Д. И тут, Арсений Овсеевич, вы должны подать голос…

Арсений Сагальчик. Бориса Ивановича Тищенко подарил мне Альфред Шнитке. Мы работали с ним много лет, я был ему предан, привязан к нему. А они с Альфредом были друзья…

Б. Т. Ну, он на этот вопрос ответил несколько уклончиво…

А. С. Нет, он про тебя очень хорошо пишет в книжке. Так вот, я позвонил Шнитке для очередной работы, а он попросил тайм-аут на три месяца (был тогда занят фильмом «Агония»). Я объяснил, что не могу ждать. Тогда он мне говорит: «В таком случае советую тебе — иди к самому талантливому человеку, он твой ровесник, вот телефон. Зовут Тищенко. Он очень образован, тонкий и с характером. » И я позвонил Борису Ивановичу. И пришел. Теперь я знаю, что в нем уникально — он замечательно чувствует природу драматургии, природу конкретного автора, он ощущает его стилистику. Мне даже страшно говорить об этом, но музыка его оказывается всегда выше того, что мы делаем.

М. Д. Природа автора. А кто для вас, Борис Иванович, автор спектакля?

Б. Т. Как у Ильфа и Петрова: «Пьеса Н. Гоголя, автор спектакля — Николай Сестрин».

М. Д. То есть вы идете к музыке от режиссуры?

Б. Т. Я иду от огромной любви и к автору и к режиссеру вместе. Каким-то шестым чувством я ухватываю, где буду полезен и толков для обоих.

А. С. Всегда смотрит оформление, всегда!

Б. Т. И всегда прошу режиссера рассказать хотя бы приблизительными словами, как он слышит музыку спектакля, не стесняясь того, что терминология будет непрофессиональной. Например, для «Бориса Годунова» Арсений дал мне схему абсолютно исчерпывающую. В течение примерно получаса мы сидели у макета, я все записал, а потом просто просольфеджировал по этому списку. «Столбы света» — и у меня будут «столбы света», «падающие цветы» — и у меня будут цветы, падающие флаги, воинственный марш-полонез в польской сцене…

М. Д. То есть, вы берете и озвучиваете режиссерские метафоры?

Б. Т. Декодирую. А Арсений кратко и предельно ясно выражает то, что хочет. Так что для меня — простор.

А. С. Когда-то мы делали спектакль «Такая длинная зима» — про блокаду, по стихам Воронова (никак не драматурга и посредственного поэта). В его стихах не было ничего кроме фактологии и возвышенности. Но Боря написал музыку — «Голод». Актеры выходили и просто слушали, потому что в его музыке было столько муки блокады, что мы с актерами не могли дотянуться. Может быть, это — память о Седьмой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, учителя Бориса Ивановича Тищенко.

М. Д. Борис Иванович, вы смотрите макет. Но сцена — это пространство, которое имеет глубину, уровни звучания — и одно дело, когда звук идет от задника, другое — когда с авансцены. Есть театральные композиторы, которые имеют это в виду и задействуют «звучание сфер». А для вас оформление — это образ или пространство?

Б. Т. Скорее первое. То, о чем вы говорите, это, по-видимому, стереофония, квадрофония, а я не владею электронной аппаратурой, электронной музыкой, это для меня темный лес. По-видимому, я так и проживу жизнь, не написав ни одной электронной ноты. Но я довольно сносно владею симфоническим оркестром, а оркестр — это уже само по себе пространство, и тут я декодирую то, что вижу на макете и то, что слышу от режиссера, — в симфоническое пространство. А уж как разместить звук — это наше дело с режиссером. Я люблю, когда музыка возникает из разных точек зала, но это можно скомпоновать уже на репетиции. Помню, когда мы делали «Собачье сердце» в театре «На Литейном», Арсений переместил хор под самую верхотуру сцены — и она, как гранитные глыбы, сваливалась на героя. Но это была находка режиссера, а я писал музыку просто как грубый хамский хор людей, которые поют это вместо того, чтобы работать. Так что пространственное расположение музыки в спектакле — это дело одной пятнадцатиминутной репетиции. Вот сейчас я пишу балет по «Божественной комедии» Данте, и там я заблаговременно использую все пространство: там спускаются по вертикали девять кругов, и мне надо, чтобы кое-какие звуковые реалии тоже следовали за героями. Воронка кругов должна быть изображена объемным звуком.

М. Д. А где будет этот балет?

Б. Т. Пока что меня просил об этом Большой театр.

М. Д. Борис Иванович, какие театральные впечатления в вашей жизни были наиболее сильными? Я имею в виду не впечатления от работы, а впечатления от искусства.

Б. Т. Помню детские и юношеские впечатления от «Дона Сезара де Базана», когда играл Чесноков, великолепные спектакли Николая Павловича Акимова (прежде всего по Шварцу), спектакли Товстоногова…

М. Д. Часто я сталкивалась с тем, что театральная и музыкальная среда абсолютно расходятся, музыканты не знают театра.

Б. Т. Я тоже не причисляю себя к театральному миру, и чем дальше, тем ощутимее этот уход. Как говорил один смешной поэт-графоман, «с прошлым связь очень прочно порву я… » В театре как зритель я бываю все реже и реже. Но, может быть, то, что я сотрудничаю с Арсением, меня не отлучает от театра навечно. Так что я все-таки театральный человек.

М. Д. Арсений Овсеевич, какие спектакли вы делали с Борисом Ивановичем?

А. С. «Тот, кто получает пощечины», «Такая длинная зима», «Совет да любовь», «Дети солнца», «Иванов», «Таланты и поклонники», «Молва», «Светит да не греет», «Собачье сердце», «Событие», «Три сестры».

М. Д. Борис Иванович, что дает вам общение с театром, с драматургией? Если мысленно представить, что работы с театром в вашей жизни нет, — что вы теряете? И что приобретаете?

Б. Т. Довольно трудно ответить. С театральной драматургией я, как человек, обученный грамоте, знакомлюсь по пьесам. Читал «Вальпургиеву ночь или Шаги командора» — и уверен, что если увижу это в театре, то не получу большего впечатления, чем при чтении Венедикта Ерофеева. Более гениально это, по-моему, быть не может. Хотя я, каюсь, бывало, писал музыку к пьесам, которые на меня производили при чтении, так сказать, скромное впечатление. Не потрясали. А на сцене эта пьеса для меня оживала. К таким пьесам я отношу «Берег» Бондарева и «Выбор» Арбузова. То, что вышло из-под руки Р. А. Сироты, было много выше литературы. Она была замечательным режиссером. То же самое — «Совет да любовь» Тендрякова. Да и сам он произвел на меня немножко тягостное впечатление, когда сказал режиссеру: да не нужно там ничего ставить, посадите всех на стулья и пусть читают текст. Это была мысль чистого писателя. А про музыку он сказал: это что-то похожее на оперу, мне бы что-то в народном духе. У нас там оперного и не было, а пела удивительная меццо-сопрано, певица Евгения Гороховская. Ничего проще я в своей жизни не писал.

М. Д. Арсений Овсеевич, чтобы вы не пили чай молча, я задаю вопрос: а что вам как режиссеру дает общение с композитором Тищенко?

А. С. Мне неудобно говорить в его присутствии, но Борис Иванович — глубоко образованный человек, он чуткий, он резкий, я всю жизнь его побаиваюсь — и это замечательно. Вообще надо начать с того, что обычно почти вся театральная музыка — это халтура. Боря не халтурит. Каждый раз, начиная с ним работать, я хочу, чтобы там была не иллюстрация, а самостоятельное движение высочайшей гармонии — музыки.

М. Д. А потом он вам приносит музыку, которая не совпадает с вашим ощущением…

А. С. Не может быть. Нет, конечно, есть спектакли, куда я не позову Бориса Ивановича, как это было со спектаклем «Из записок Лопатина», где я взял цитаты из другой музыки. Но когда мы работаем вместе, он для меня — соавтор первой величины. Не знаю, обиделся ли когда-то Март Китаев или нет, но на афише спектакля «Такая длинная зима» Тищенко стоял вторым после постановщика. Он был самостоятельным автором. Я убежден, что в «Борисе Годунове» сначала идет Пушкин, потом — музыка, а уж потом — театр слов. Музыка должна быть действующим лицом. Для этого мне и нужен Тищенко. В спектакле «Дети солнца» музыкальная культура Тищенко была действующим лицом. Он сам сочинил финал. Мы говорили о том, что там должна быть вода, водопад — и он набрал двадцать восемь профундистов, которых даже в городе, оказывается, не было, и написал музыку специально для профундо. Это было самостоятельное отношение к эпохе. Может быть, от моей беспомощности и получается какая-то иллюстративность, но это уже — я.

М. Д. Есть литературные сюжеты, которые нашли конгениальное музыкальное воплощение. Ну как писать музыку к «Ромео и Джульетте» или «Маскараду»? В ушах все равно будут Прокофьев и Хачатурян.

Б. Т. Когда Арсений сказал мне про «Бориса Годунова», — я тут же, как паровозом, был сшиблен оперой Мусоргского, с которой у меня ассоциируется само название «Борис Годунов». Это одна из моих любимых и знаемых опер, она во мне звучит — и когда открываю Пушкина, для меня возможен только Мусоргский: песня Варлаама, Мисаил, монологи Бориса… Это же классика! И я думал, что мне придется с этим долго бороться внутри себя, заткнуть уши, исковеркать свою память. Ничего подобного! Как только я встретился с Сагальчиком за макетом, я увидел, что это все совершенно другое. И я просто забыл про Мусоргского и стал писать свободной рукой и своим почерком то, на что натолкнул меня Арсений Овссеевич, позволив себе некоторое количество отсебятин (в том количестве, в каком он их мне обычно прощает). Даже Пушкин подсказал мне меньше. Пушкин подсказал Мусоргского, а избавил меня от него — Сагальчик. А с Пушкиным, между прочим, у меня получилась странная история. Я написал «на Пушкина» и Пушкинскую симфонию (по музыке к кинофильму «Гибель Пушкина») и «Бориса Годунова», но я никогда не писал на стихи Пушкина, у меня нет ни одной ноты, хотя я писал музыку на стихи десятков поэтов, и даже горжусь, и считаю возможным похвастаться, что я первый, кто написал музыку на стихи Цветаевой в 1964 году. Первые ноты на ее тексты — это моя Вторая симфония. А на Пушкина не могу. Для меня достаточно звучания его стихов. А, может быть, здесь между нами какие-то нелады… Но так или иначе меня не тянет писать романсы на стихи Пушкина. Хотя недавно я узнал — на его стихи написано более пятисот романсов и пятьдесят опер. Я никогда не увеличу этот список. Хотя, как говорили древние, «никогда не говори „никогда“», все может случиться.

М. Д. Вы пишете много музыки, но когда начинается сборка спектакля, — входит не все.

Б. Т. Я всегда пишу «с захлестом» и не обижаюсь, когда остается «сдача».

М. Д. А когда идет сборка спектакля, у вас есть стремление собирать его вместе с режиссером?

Б. Т. Мне не приходится вмешиваться, потому что у Арсения все получается.

А. С. Был в Москве случай. Борис Иванович написал музыку чуть-чуть для другого, о чем мы не договаривались. И я решил в этой музыкой поерничать. А, оказывается, он писал ее для другого акта… Вообще же Борис Иванович все подробно описывает в комментариях, в длинных письмах по поводу музыки.

Б. Т. Есть понятие сценического музыкального контрапункта. И то, что предназначенную для одного места музыку режиссер ставит в другое, — я считаю не только возможным, но и желательным хэппенингом, игрой в контрапункт.

М. Д. Как внутреннее и внешнее действие?

А. С. В «Иванове» была замечательная музыка.

Б. Т. Все время зудела скрипка-соло, и все время ударял щелкающий барабанчик — как мысль о том выстреле, который произойдет под занавес, но как мысль, которая зреет весь спектакль.

А. С. А теперь скажите мне — что это, как не режиссура композитора? В «Иванове» каждый персонаж проходил мимо живого рояля, Боря показал октаву, и они все брали «до»: Сарра, Иванов, Боркин… И вся музыка начиналась с «буквы до».

Б. Т. Это создавало атмосферу шизофренической безысходности, обреченности, приземленности. Все время мысль утыкается в первую и последнюю ноту — пулю в висок.

М. Д. А потом все писали, что это находка режиссера?

Б. Т. Арсений, по-моему, все-таки это придумал тогда ты.

М. Д. Когда-то в институте мы писали специальную работу о музыке и пространстве спектакля. Убираешь мысленно актеров и текст, и смотришь, как живет в пространстве только музыкальная драматургия.

А. С. Часто слышишь в пространстве музыку Баха… Но с моей точки зрения композитором должен быть современник…

М. Д. … с которым полгода разницы в возрасте, как у вас?

А. С. Да. Меня раздражает цитирование чужой музыки в театре. Не для того она написана. Когда-то в Пушкинском театре говорили: «Давайте поставим „Маскарад“ в декорациях Головина». Как можно? Так можно работать в чужом костюме, в чужой музыке (например, Глазунова)?

Тищенко интересен мне своей вкусовой эстетикой, интересна его увлеченность литературой…

Б. Т. С Арсением чрезвычайно легко работать.

М. Д. А он музыкально грамотный, образованный?

Б. Т. В высшей степени понятлив, суггестивен. Он впитывает в себя и переваривает — редкое свойство. И понимает — в самом глубоком смысле этого слова.

М. Д. Когда в спектакле есть ритм действия, музыкальный ритм, мизансценический ритм — они должны как-то соотноситься, «слышать» друг друга…

А. С. У меня проявилось очень много физически выразительных мизансцен — от музыки Тищенко. Музыка давала физиологию спектакля.

Б. Т. А я сольфеджирую иногда одно ключевое режиссерское слово.

А. С. Если бы я еще мог до конца это использовать, если бы умел!. . Музыка Тищенко доходит до природы автора, он всегда рядом с Набоковым, пролетарским писателем Горьким, он не ниже их и очень самостоятелен.

М. Д. Борис Иванович, Эдуард Степанович Кочергин как-то говорил, что перед тем, как начать работу, он один раз медленно читает пьесу и выделяет для себя все, что связано в цветом, с материальной стороной, с временами года. А как читаете пьесу вы?

Б. Т. Если у меня есть установка на написание музыки, то мне приходит в голову та или иная тональность. Ну, когда это «Борис» — это проще пареной репы, это «Б», это мое имя. Б — это нота си бемоль, поэтому все, что связано с Борисом, у меня в си бемоль миноре. Когда он пост-ригается, он получает другое имя и другое состояние (вот я мучил Арсе¬ния — какое именно), и когда он умирает, я увожу его из си бемоль минора в соль диез мажор — глубокую мягкую потустороннюю тональность. А вот, например, польский акт для меня видится в жестковатой ми мажорной тональности (так я слышу бал у Мнишка — торжественно и зловеще). Что такое ми мажор? Представьте ноты: си, ми, соль диез. Соль диез остается, превращается в ля бемоль, а эти две ноты сдвигаются на полтона вверх и получается до, фа, ля бемоль — и военный эпизод, музыка войны звучит в родственной тональности, в фа миноре. Военная рать несется в фа миноре, а сладострастие, мне кажется, должно выражаться скрипками в ля миноре. И получается арочный тональный план. Потом можно вернуться по кольцу к ми мажору — и все смыкается. И это «кольцо» из тональностей можно крутить — и оно никогда не будет кончаться.

М. Д. Получается не гармония, а алгебра?

Б. Т. Если хотите — да. Я достаточно долго учился музыке для того, чтобы профессионально этим владеть. Это точная наука. И вот вам пример того, как я слышу драматургическое произведение.

А. С. Это самостоятельное движение второго автора, который идет параллельным Пушкину путем. А между этим — артист…

Б. Т. Перебью. Вот забавная мелочь, у Пушкина ее нет. Арсений Овсеевич говорит: «Вертикальные световые столбы». Я увидел эти лучи и мне захотелось немножечко довести это дело до абсурда. Я написал эти столбы, три серии столбов, по семь, то есть нарисовал двадцать один столб. Почему по семь? Потому что семь цветов радуги и, кроме того, я изобразил это параллельными терциями оркестра так, что в каждой радуге по двенадцать нот хроматической гаммы. Хроматической — потому что это тоже от слова «свет», «хромос». Вот такую формальную изотерическую задачу я решил для себя, а звучать она будет образно, как резкие мощные столбы света. И отвечаю за соответствие этих столбов всем законам музыкальной грамматики с точки зрения хроматизма и семизначности. Кстати сказать, Яков Перельман, автор занимательной физики, алгебры и других гениальных книг…

А. С. Это наше детство!

Б. Т. Да, наше детство. Так вот, Перельман утверждает, что цветов не семь, что с этим напутал Ньютон, когда хотел привести в сответствие количество нот в гамме и цвета радуги. И что на самом деле цветов пять: красный, желтый, зеленый, голубой и фиолетовый. Потом наука выяснила, что цвета всего три: красный, зеленый, желтый. На этом построены цветное кино и телевидение. Но я вспомнил Ньютона. Вот Баху нужно было зашифровать в нотах посвящение своему работодателю — Фридриху — и он подтасовывал буквы под ноты. Нужно «т» — он пишет «д».

М. Д. Я думаю, что такая строгая цвето-звуковая система дает сильный энергетический пласт.

Б. Т. Когда засунешь в музыку «изюминку», о которой никто не знает, и она не видна простому глазу и не слышна, — знаешь, что все будет крепко. Как статуи в соборе Парижской богоматери? Они же тщательно отделаны не только спереди, но и сзади, где они никому никогда не были и не будут видны. Поэтому я для своего внутреннего удовольствия придумываю такие «хреновинки», о которых никто не знает.

А. С. Когда-то, когда я только-только получил в подарок от Шнитке Бориса Ивановича и провожал его до Консерватории, он спросил: «Чего бы вы хотели?» «Танго», — робко ответил я. «Но ведь танго уже много написано», — сказал Боря. И тут я подумал: что он тут будет надо мной издеваться? А он написал танго и не танго (теперь это любимое произведение его младшего сына) — что-то хромое, лошадиное, конское, что-то другое из «всех танг».

Б. Т. А я, кстати, люблю писать самые распространенные, приевшиеся жанры: танго, фокстроты, марши, вальсы, галопы. Люблю несмотря на то, что схема известна.

А. С. Был случай, когда цирковой дрессировщик, постановщик конной феерии, пришел на «Тот, кто получает пощечины» в театр Ленсовета и услышал галоп. Он сказал: «Это писал человек, знающий цирк». Потом взял паузу и прибавил: «И влюбленный в лошадей. Под этот галоп лошадь сама пойдет работать».

Б. Т. А ты помнишь, что сказал Владимиров? Что под эту музыку лошади не будут танцевать. А я ему ответил, что когда он выведет на сцену настоящих лошадей, тогда я напишу другую музыку.

А. С. Да, он не принимал эту музыку. А потом в Пушкинском театре испугались музыки к «Детям солнца» великого пролетарского писателя — и предложили Боре посмотреть Скрябина…

Б. Т. Никто, между прочим, так не понимал пролетариат и никто не ненавидел его больше, чем великий пролетарский писатель. «Дети солнца» — это самое яркое выражение ненависти к плебсу, к черни, к пролетариату. Такой ненависти не выразил ни один пострадавший аристократ. Но он многим-многим сделал добро, нашел Зощенко, Алексея Ивановича Пантелеева, который боготворил его. Недаром Зощенко посвятил ему «Голубую книгу».

М. Д. Борис Иванович, кто были самые важные в вашей жизни люди?

Б. Т. Первая, конечно, мама. Потом Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Иосиф Бродский и, несмотря на малое количество встреч, Анна Андреевна Ахматова.

Март 1999 г.