Чабукиани, Сергеев, Барышников, Нуреев — в этот список имя Никиты Долгушина почему-то никогда не вносилось. Его творчество всегда стояло особняком. Критики из года в год продолжали отмечать его особенное положение в балетном мире. И все больше и больше хореографов дарили ему свои балеты и номера. Их привлекало особое строение тела танцовщика, в их руках легко превращавшееся в своеобразный музыкальный инструмент, на котором можно сыграть что угодно.

Именно поэтому Никита Долгушин воплотил самые дерзкие эксперименты ведущих балетмейстеров второй половины ХХ столетия. Для него ставили Якобсон, Бельский, Григорович, Голейзовский, Мурдмаа, Виноградов. Они обожали его удивительное владение формой, великолепное ощущение позы и абсолютный вкус. Многие даже сравнивали его танец с рисунком утонченных акварелей. Кроме того, привлекало долгушинское стремление всегда двигаться вперед.

И вот день сегодняшний. Звучит парадоксально: артист, перетанцевавший целую коллекцию номеров и балетов самой что ни на есть современной хореографии, создал свой театр, где приоритет — классика, а в репертуаре шедевры мировой хореографии и его авторские возобновления: «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Вилисы» («Жизель»), «Сильфиды» («Шопениана»). Репертуар, собранный Долгушиным, сделал его театр при консерватории уникальным. Именно на этой сцене идут прежде утерянные шедевры, которые невозможно увидеть ни на одной сцене мира. Путь к этим удивительным возвращениям лежит через кропотливую работу балетмейстера в библиотеках и киноархивах России, Европы и США.

ВПЕРЕД — В ПРОШЛОЕ!

Перед опытом прошлого я склоняю голову. Прошлое, собственно, и создало нас — сегодняшних. Не осмыслив его, трудно открыть что-то настоящее. Много раз я обращался к «Жизели». Она — вечная загадка. Господи! Кто нынче умирает от любви? А Жизель уже много десятилетий нам интересна именно этим.

Стремление возобновить утерянную хореографию у меня появилось давно, при встрече с гениальными учителями Ф. В. Лопуховым и П. А. Гусевым. Они были великолепными реставраторами и многое «подделали» в старых балетах. Только профессионалы знают, что поставил Лопухов в «Спящей красавице», «Раймонде» и «Лебедином». А зрители и не догадываются — настолько точно попадание в стилистику.

В своих поисках последних лет я пытаюсь обнаружить смысл танца. В возобновлениях я вернул эстетику походки и бега, которая, к сожалению, просто исчезла из наших блистательных театров. Исчезла и эстетика «низкого» жеста. Нетрудно заметить, что в балете сегодня все буквально «кричит», и это больше похоже на кухонное размахивание рук. Я понимаю, что время сейчас такое — без децибелов жить нельзя, нужно, чтобы в телевизоре все дергалось и полыхало. Многие уже забыли, что можно просто смотреть спектакль. И «Чайку» для показа по TV можно снять, не переставляя все с ног на голову.

Лицо моего театра отличается от кричащего мира. Мы танцуем «Жизель» и «Сильфиды», где не должно быть «высокой ноги». Все балерины сегодня буквально «стреляют» ногами. . . Мне и с моими артистами бывает трудновато, они тоже хотят «покричать» — показать свои возможности. Приходится их уговаривать, а то и ругаться. Но в результате я вижу, что наши постановки имеют своего зрителя, который приходит не люстру посмотреть, а прикоснуться к авторским темпам. Вот мы читаем у автора presto, что значит «быстро». А что видим повсеместно? Балерина говорит: ну и что, что presto, а мне так не станцевать, сыграйте помедленнее. Или, к примеру, andante — белое адажио в «Лебедином озере». (Адажио — это уже рабочее название, оно пришло позже. ) А Петр Ильич написал andante ведь не случайно —это темп надежды. И зритель должен почувствовать рождение надежды, а не умирать от скуки, наблюдая за техникой танцовщиков.

БАЛЕТЫ НУЖНО СТАВИТЬ С НЕИЗМЕННЫМ РЕЖИССЕРСКИМ ВОПРОСОМ «ПРО ЧТО?»

Сегодня артисты выходят на сцену и чаще всего не понимают, зачем. Они поднимают ноги, вертятся, прыгают. . . Но, позвольте, это спорт, причем в настоящем спорте все это проделывается намного лучше. На сцене же необходимо быть персонажем!

Мне близок путь Ф. Дзефирелли: стараюсь в спектакле разрабатывать каждый персонаж, независимо от длительности его пребывания на сцене. И что интересно, чем больше вглядываюсь в свою постановку, тем решительнее отсекаю наносное. Ибо простота — концентрат совершенства.

Неправда, что существуют бессюжетные балеты. Для меня бессюжетные — значит бессодержательные. Баланчин говорил, что когда на сцену выходят мужчина и женщина — это уже сюжет. Вот начало диалога: он дал ей руку, она протянула свою в ответ — ведь это уже непросто. А что мы видим! Они бьют друг друга по рукам, пихают, хорошо еще не падают от этого. . .

Замечено, что в конце ХХ столетия интерес к балету существенно снизился. Но вы только посмотрите — кто, что и почему на сцене! Оказывается, готовиться к роли — это уже почти неприлично. Как-то я спросил у балерины, танцующей Жизель, а что твоя героиня делает в домике перед выходом? «Канифолюсь»,— не задумываясь ответила артистка. «Как? Ты не разгладишь складки платья, не выпьешь молочка на дорожку?..» Боже, она посмотрела на меня как на кретина!

Одна из главных моих целей — научить артиста дышать на сцене. Поэтому я взрыхляю сценический воздух чем угодно: объемом позы, музыкальностью, наконец, костюмом. Костюм — моя особая страсть, ведь движение складок, игра ткани, определенные темпоритмы одежды тоже делают театр. Поэтому в сочиненных мною костюмах так много объемных вещей и деталей. Особое внимание уделяю головным уборам.

Мне повезло, буквально с пеленок я был окружен талантливыми театральными художниками. Мой первый костюм сделала Татьяна Георгиевна Бруни. Это было за год до выпуска, в 1958 году, когда великий Голейзовский для меня — мальчишки, совсем еще сопляка — поставил балет «Листиана». Потом в мою жизнь вошли Симон Багратович Вирсаладзе, Софья Марковна Юнович, Борис Мессерер, Валя Доррер, Слава Окунев, Ира Пресс, Сеня Пастух. Общение с ними — прекрасная школа. Своим учителем считаю Н. П. Акимова. Хотя учился у него заочно, наблюдая его работы и преклоняясь перед его талантом режиссера-художника. Именно он натолкнул меня на мысль, что подобное возможно и в балете.

О ТРУППЕ И О СЕКРЕТЕ ВЫЖИВАНИЯ

Я категорически против театра со звездой и кордебалетом. Мне важно, чтобы в спектакле блистали и Аврора и Красная Шапочка. Поэтому стараюсь распределить силы и вывести каждого на самый высокий для него уровень. Я принципиально отказался от «ультразвезд», которые «тянут одеяло» на себя. Конечно, очень хочется, чтобы мои артисты были знамениты на весь мир, но и в этом случае нельзя утрачивать главного — впечатлять должен весь спектакль, а не одна солирующая балерина.

Очень скептично отношусь к бесконечной «раздаче слонов» с броскими номинациями «божественная», «душа танца». . . Уланова никогда не была номинирована ни в одной их подобных категорий, но оставалась поистине божественной. Илья Эренбург так и назвал ее — «обыкновенная богиня». Вот уж кто не кричал о себе, не требовал цветных фотографий на обложках журналов. . . Она чуралась publicity. И лишь в последние годы, почти перед смертью, разговорилась. А ведь раньше никто не знал ее голоса. Мне даже порой жаль, что артисты балета стали много говорить. Ведь, как правило, они только разводят антимонии, декларируя прописные истины.

Я часто забываю о том, сколько мне лет. Не замечаю, что хромаю, что уже почти ничего не гнется и все скрипит. Все это уходит на второй план, когда встречаюсь с людьми, от которых можно что-то почерпнуть. И тогда снова и снова пробую, а с найденным иду к моим артистам. Я очень хочу, чтобы мои актеры учились всю жизнь. Учились видеть, слышать и создавать красоту.

Я убежден — чистое движение не может быть воспроизведено гадким и скользким человеком. Балет очищает и защищает. В нем вы не увидите уродства жизни. Для меня балет — это способ сопротивляться трудностям и путь к долголетию.

Декабрь 1998 г.