И. Савицкова (Душечка). «Душечка». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева из архива театра

Не сглазить бы, но, похоже, мы в самом деле переживаем не худшую пору для театра. Суть даже не в количестве интересных постановок и заметных ролей. О том, что это не просто «грибной сезон», говорит резкое омоложение театра: на сцену и в режиссуру идут целыми связками, завязываются новые художественные узлы. (Кстати, тематика работ студентов-театроведов резко помолодела, стало интересно писать о сверстниках, они являются на сцену не с пустыми руками.)

Ирина Савицкова, это очевидно, как раз вне «связки». Между тем ее явление в спектаклях последних сезонов — исключительный довод в пользу сегодняшнего творческого подъема петербургской сцены. Это случай, когда обжигающий небывалой узнаваемостью современный нерв входит в самое технологию актера.

Актриса вышла на Малую сцену Театра им. Ленсовета — Электрой. То был не Софокл и не новейшие классики — Ж. П. Жироду-фис, эхо своего знаменитого отца. Пьеса-реплика, притча о пошлой рутине власти и обыденного существования и о бунте, максималистски отрицающем самого себя, — оказалась нужна режиссеру Юлию Дворкину для более сложного построения. Живые цитаты из античных источников прослоили спектакль: режиссера интересует механизм трагедии, связь семейной истории с крушением мира. Тут-то и явилась Электрой Ирина Савицкова — в резком гриме-маске, в черном платье, с невероятной концентрацией воли, с этим голосом, завороженно-требовательным.

Что за фантазия, в самом деле? Спектакль Ю. Дворкина, Электра Савицковой — вполне экзотическое явление среди намеренно не «артикулированных», мерцающих, текучих персонажей новейшей сцены. Есть такой персонаж и в «Электре», вышедшей в конце 1997 года: Орест Михаила Трухина, царевич-подкидыш, безвольный, никакой герой, джокер в чужой игре, без почвы и опоры. Он и становится орудием катастрофы, он и убивает мать и царя.

И. Савицкова (Она), Д. Поднозов (Художник). «Царство». Театр «Особняк». Фото из архива театра

Неукротимая Электра — антипод такого Ореста, но суть в том, что и она, с ее несгибаемым внутренним стержнем, испепеляющим сарказмом, обнаруживает невероятную мобильность. Трагической антагонисткой, достойной и самого Софокла, оказывается, двигала воля к игре — и вот на гребне катастрофы у нее открывается второе дыхание — огромный запас женственности, столь же явный, как до этого было траурное исступление.

Такова Ирина Савицкова. После Электры возникли роли современных героинь — и в них тем более наглядно был подтвержден мощный потенциал ее пребывания на сцене. В «Царстве» А. Попова, поставленном В. Михельсоном в «Особняке», актриса играет не «свою сверстницу», как говаривали в рецензиях еще лет двадцать назад, нет; на этой мини-сцене, в этой портативной драме она, как в оратории, ведет партию женской судьбы, одну из двух пересекающихся в спектакле. Это не может не поразить. Абсолютная узнаваемость, современный нерв — и такая вескость сценического существования, как если бы она была завещана античной Электрой. Героиня Савицковой не носит котурн, ее можно представить себе на ближайшем городском перекрестке, — но она и знак современной судьбы и современной души, неприкаянной и стойкой. Перипетии отношений с героем важны, но это и своего рода ритуал, танец, рисунок судьбы.

И. Савицкова (Электра), Г. Субботина (Клитемнестра). «Электра». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева из архива  театра

Ирония театрика в запущенной комнате, поддержанная художником (В. Павлюк) и ее партнерами — Дм. Поднозовым и Т. Крехно, — на руку актрисе, эта ирония свойственна и ей. Тем четче ее партия в «маленьком спектакле о любви», где она успевает прочертить параболу из маетного для ее героини «треугольника» в пространство, где нет тяжбы о праве на любовь.

Кажется, совсем другое дело — кода спектакля «Шутки Птушкиной» в Театре им. Ленсовета. Парафраз, почти ностальгический, «арбузо-розовый», на тему «племени младого, незнакомого», стал чуть ли не моментом истины постановки Ю. Кордонского. Ирина Савицкова в паре с Сергеем Дьячковым выскакивают на сцену как черти из коробки, в боевой раскраске панков. Вместо того чтобы приятно эпатировать буржуя на сцене и в зале, оба актера в самом деле успевают сказать о своем времени и о поколении. Акцентированный эксцентрический грим Савицкова носит здесь, как носят маску и котурны, «анфан терибли» проносятся по финалу спектакля, задавая новую меру «правдоподобия чувствований» на сцене, и в сочетании с игрой «родителей» — Л. Мельниковой и О. Левакова — достигается драматическое звучание, не отменяемое и хэппи эндом финального стоп-кадра спектакля.

И. Савицкова (Принцесса), А. Зибров (Жак). «Кот в сапогах». Театр им. Ленсовета. Фото В. Васильева из архива театра

Если сказанное выше сколько-нибудь похоже на правду — для этой ли актрисы Душечка? Еще недавно такое невозможно было бы представить не то что на сцене — мысленно. Сегодня театр, напротив, не в состоянии ограничиться эмоцией умиления; импульс классики взывает к интеллекту современного художника никак не меньше, чем к его эмоциям. У режиссера Г. Васильева и старосветские помещики в ТЮЗе — не вечные ангелы в раю, а уже отрезанный ломоть жизни, усыхающий и рассыпающийся на глазах (ведь и Гоголь пишет о царстве мертвых, поминает своей повестью малороссийских Филимона и Бавкиду, уже невозможных в реальной жизни). Так и Чехов: каждой буквой своего рассказа он не просто «воспевает» Душечку или демонстрирует ее прелесть. Сколько в ней очарования — столько и чеховского холодного ужаса перед максимализмом самозабвения перед этим перекати-полем женской души. Чеховская проза являет чудо соединения очарования с ужасом. После Чехова был Блок, уже драматически обостривший разрыв, нецельность: блоковская «Незнакомка» не менее явно, чем «Душечка», стоит у начала спектакля Г. Васильева, который раздвигает границы сюжета беспредельно.

Оказывается, от прелестной самозабвенной Душечки до Мировой души всего-то один шаг. Душечка в воспоминании мужчин за столиком в вокзальном ресторане и вечная женственность, не улавливаемая словами и между тем присутствующая рядом, — вот что играет актриса. Связь Чехова и Блока в художественном содержании спектакля очевидна, ощутима. Чтобы этот слой смысла мог получиться, нужна была именно Ирина Савицкова, и смело можно сказать, что подобной героини у нас не было. Не проходила еще так близко к зрителям (авансцена камерной площадки) чеховско-блоковская Прекрасная дама, мечтательно-горестно вздыхая, задавая всем загадку и ни к кому не обращаясь, — Панночка? Мировая душа?

А уютное амплуа душечки (коварное, с глубинами под спудом) также выполнено — в дуэтах с героями ее романов, поддержано и во второй женской партии этого спектакля — в Мавре Елены Маркиной. Та замечательно играет вариант флоберовской преданной «простой души» (вот еще одно преломление общей темы). В этом спектакле монолог Мировой души из чеховской «Чайки» — этот, так сказать, выход Душечки в космос и в вечность возникает без каких-либо оправданий сюжетом — но закономерно в законах этого спектакля и естественно в устах Савицковой — Душечки. И кто еще сыграет это? Современный театр получил свою актрису — незаурядного темперамента, своеобразнейшего мироощущения, актрису интеллектуальную, великолепно чувствующую сценическую структуру любой сложности.

Июнь 1999 г.