Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ЗАКЛИНАТЕЛЬ ПУСТОТ

Андрей Зибров

Кажется, что он может сыграть пустоту, ничто, ноль, дырку от бублика. Не одушевить, очеловечить, заполнить движением, голосом, переживанием, но именно передать отсутствие признаков, черт лица, воли к действию, эмоционального или энергетического посыла. Актер Андрей Зибров наделен в высшей степени современным свойством: органическим, стихийным, может быть, даже бессознательным талантом воплощения человека без свойств.

Пока Зиброва, выпускника театральной Академии 1996 года, ученика В. М. Фильштинского, можно назвать актером преимущественно одного режиссера — Ю. Бутусова. Вместе со своими сокурсниками и партнерами К. Хабенским, М. Трухиным, М. Пореченковым — командой спектакля «В ожидании Годо» — он работает в театре Ленсовета.

Все персонажи Андрея Зиброва пластичны, даже танцевальны — вне зависимости от драматургического материала. Исступленная пластическая выходка Лакки («В ожидании Годо», режиссер Ю. Бутусов) строится как попурри — на фрагментах разных танцев: вальса, чечетки, рок-н-ролла, матросского «Яблочка», цыганочки, русской плясовой и т. д., вплоть до брейка.

А. Зибров (Лакки). «В ожидании Годо».
Фото В. Васильева

А. Зибров (Лакки). «В ожидании Годо». Фото В. Васильева

Танец Лакки-Зиброва врывается в спектакль как отдельный номер, не только сбивая действие с ритма, но и нарушая единство способа существования актеров. Пластический монолог Лакки строится на метрических сбоях и мгновенных переходах от одного танца к другому. Отсутствие музыкального сопровождения обостряет впечатление спонтанного ритма. Лакки Андрея Зиброва растворяется в стихии танца, предстает этаким медиумом, тело которого покорно и истово передает пластическую тарабарщину.

Инакость Лакки в сравнении с Гого и Диди, даже с Поццо подмечали из статьи в статью. Уже в первой работе актера на профессиональной сцене углядели существенное и, по-моему, органически свойственное артистической природе Андрея Зиброва качество — он будто нивелирует, обезличивает своих героев, поэтому вместо лиц в его персонажах видятся маски или пустота. Черты индивидуальности стираются, проступает и эксплуатируется какое-то одно свойство. Например, агрессивная похотливость Тамбурмажора.

Тамбурмажор существует в спектакле Ю. Бутусова «Войцек» на правах жиголо. Его интрижка с Марией протанцовывается под душераздирающие пассажи аккордеонов. Тамбурмажор Зиброва отвратительно похотлив и бездушен. В герое Г. Траугота (первого исполнителя роли) было даже своеобразное обаяние — покоряющее обаяние победителя. Неприкрытая самовлюбленность читалась в каждом его жесте: в том, с какою удалью и силой этот высокий усатый молодец обхватывал Марию, в том, как уверенно он вел ее в танце.

Тамбурмажор в исполнении Андрея Зиброва ничуть не обаятелен. Его движения выверенны и холодны, его танец с Марией рассчитан до жеста, он истово следует заданной кем-то программе, исполняет роль орудия судьбы. Такой Тамбурмажор не покоряет — гипнотизирует. Женщина сдается перед неотвратимостью происходящего. Можно сказать, Зибров сводит своего героя к функции — даже не соблазнить, а сломить, завоевать Марию. Потому в его дуэте с Марией нет ничего от любовной игры — ни чувственного посыла, ни азарта покорителя женских сердец, только наступательная энергия вроде и не танцевального шага.

М. Трухин (Войцек),
А. Зибров (Тамбурмажор).
«Войцек».
Фото В. Васильева

М. Трухин (Войцек), А. Зибров (Тамбурмажор). «Войцек». Фото В. Васильева

Бессловесный персонаж от театра — то некто в плаще, то официант, то манекен — из спектакля В. Пази «Король, дама, валет» перемещается по сцене в ритме танго. Механистическое танго разряжает и без того бесстрастную атмосферу спектакля, превращая его в «мир наизнанку», где передвигаются и что-то говорят декоративные подобия людей.

В этой работе Андрея Зиброва — бессловесной и не первого плана — его пластичность проявилась вполне. Но пластичность бывает разная. Константин Хабенский, партнер Зиброва в спектакле, обладает, например, даром одухотворенного жеста. Потому при всей подвижности актера по-настоящему завораживает не его танцевальность, а нюансы: жест Калигулы, прорезающего ножницами воздух; дрожание пальцев, когда Калигула стоит, вытянувшись в струнку, с раскинутыми в стороны руками. Этот талант выдает Хабенского в спектакле «Король, дама, валет». Его манекен — вроде и не манекен, а человек, мастерски имитирующий механическую куклу. Зиброву же удается совсем спрятаться за своим персонажем, убрать из своих движений все человеческое. Его не выдает ни взгляд из-под шляпы, ни танцевальная отточенность движений. Такой манекен поражает невольным соответствием набоковскому описанию: «Ах, как они прелестно двигались!… Так медленно и все же машисто, гибко и все же чуть стилизованно… лица были сделаны удивительно, — мягкие на вид, с живым переливом на щеках». Пластичность Андрея Зиброва — свойство его психофизики — ведет к абсолютному исчезновению актера не в персонаже, а за ним, так что и персонаж предстает пугающе двухмерным.


А. Зибров,
К. Хабенский (Манекены).
«Король, дама, валет».
Фото В. Васильева

А. Зибров, К. Хабенский (Манекены). «Король, дама, валет». Фото В. Васильева

Дряхлость патриция Мерейи («Калигула», режиссер Ю. Бутусов) тоже задается пластически: сгорбленная спина, повисшие тяжелым грузом руки, шаркающая походка, характерные подергивания головой. В первых версиях спектакль начинался с выхода актера Андрея Зиброва, который на глазах у зрителей превращался в старика: сперва раздавалось покряхтывание, покашливание, актер как-то скукоживался, горбился, ноги его подгибались, руки обвисали, кисти тряслись, неловким, с трудом дающимся движением он натаскивал на плечи тяжелую шубу. Эпизод выглядел не только ключом к действию, игрой в игре, но и шагом артиста к роли. Казалось, пластическая пристройка — вот то начало, от которого актер движется к образу.

Мерейя в постановке Бутусова шаркающей походкой следует за императором, маячит перед его глазами, а Калигула все повторяет: «Что ты пьешь, Мерейя?» Персонаж Зиброва принимает очертания то ли навязчивой идеи, то ли воспаленного сознания императора, режиссирующего свою смерть. В роли Мерейи Зибров обнаруживает специфичность театрального бытования своего персонажа. В игровом пространстве, которое Бутусов создает вокруг пьесы А. Камю, каждый персонаж изолирован от другого, нет ни друзей, ни любовницы, ни учителя — есть актеры, играющие с текстом, с предметами, со сценой в поисках автора или режиссера. Зибров очерчивает круг, замыкая действие: его персонаж ходит кругами, бормочет что-то себе под нос, исчезает и вновь появляется из серого ящика или из кулис. Он вроде чеховского Фирса, в контексте спектакля совсем не главное, неприметное, но непременное лицо от театра. Человек никакой = homo nullus.

Эту линию актер интуитивно проводил уже в одной из первых «постстуденческих» работ. Аксентия Ивановича Поприщина в «Записках сумасшедшего» (театр на Крюковом канале, 1996) Андрей Зибров играл обнажая физиологическую схему, слепок одного свойства. С начала спектакля его Поприщин был психически нездоровым человеком. Актер не боялся быть неприятным, почти отвратительным в некоторых моментах роли. Его беспристрастная серьезность по отношению к персонажу немного удивляла — ни иронии, ни симпатии, ни желания оправдать или влюбить в него зрителей и пр.

На петербургской сцене есть другой Поприщин — В. Дьяченко в постановке Г. Васильева. Он тоже играет Поприщина больным человеком. Но за метаниями его персонажа по сцене, за нездоровой суетливостью движений, за неприятно визгливым голосом, то и дело срывающимся на крик, стоит драматичная история маленького человека. Актер подспудно, через неожиданно смягчающуюся интонацию, через жест открывает душу Аксентия Ивановича, пусть мелочную, но болеющую. В спектакле театра на Крюковом канале зрителя охлаждала дотошность исследователя, с какою актер разыгрывал отнюдь не драматические, а скорее медицинские коллизии сценического действия. Ведь по сути, Поприщин Андрея Зиброва не менялся, разве что усиливался его недуг. Персонаж представал человеком со стертой индивидуальностью, лишенным свойств. Да и человеком ли? В роли Поприщина Зибров интуитивно уловил новый оттенок человеческого — за границами привычной морали, сыграл обесчеловечивание человека.

А. Зибров (Мерейя), 
К. Хабенский (Калигула), 
О. Андреев (Сципион).
«Калигула».
Фото В. Васильева

А. Зибров (Мерейя), К. Хабенский (Калигула), О. Андреев (Сципион). «Калигула». Фото В. Васильева

Эта тема активно разрабатывается в искусстве второй половины ХХ века, более того, она уже внедрилась в жизнь, обернувшись другой, виртуальной реальностью накануне нового тысячелетия, в эпоху тотальной компьютеризации, глобальных сетевых систем и новой реальности искусства —в его on line версии.

Не случайно Гамлет конца нашего века, Гамлет Хайнера Мюллера из пьесы «Гамлет-машина», в финале под шум непрестанно работающих телевизоров облекается в металлические доспехи, будто избавляясь от человеческой субстанции и превращаясь в машину. Действие предваряет фраза, набранная в тексте крупным шрифтом: «НЕОБХОДИМО УНИЧТОЖИТЬ ВСЕ ОТНОШЕНИЯ, В КОТОРЫХ ЧЕЛОВЕК…»

Андрей Зибров каким-то шестым чувством, немного непривычными для русской театральной традиции средствами — не через переживание или эмоцию, но пластически — транслирует со сцены человека в ситуации духовного вакуума, по ту сторону добра и зла, вне привычных социальных связей.

Июль 1999 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.