Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

САТАНА, ЖЕНЩИНЫ И… ГОФМАН

Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана». Театр «Зазеркалье».
Режиссер Александр Петров, дирижер Павел Бубельников, художник Наталья Клемина

Намерение детского музыкального театра «Зазеркалье» воплотить легендарные «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха давно интриговало питерскую театральную общественность. Во-первых, опера эта не ставилась в нашем городе Бог знает сколько лет — с середины 1920-х гг. Во-вторых, как «Сказки», рассчитанные на большую сцену, балет, мощный хор и оркестр, на многочисленных певцов, виртуозов и «силовиков», уложатся в камерный формат труппы «Зазеркалья»? В-третьих, не возникнет ли из этого намерения очередной «Щелкунчик» или еще одна «Коппелия» с победой влюбленных над силами зла и апофеозом по данному поводу?

И вот недавно прошла премьера спектакля, о котором заговорили как о крупном событии в музыкальной и театральной жизни города.

Сюжет, придуманный М. Карре и Л. Барбье, не дает оснований к «апофеозам» на сцене. Причудливо вплетены в него коллизии трех гофмановских новелл с женскими образами в центре: беззаботной куклой, молоденькой профессиональной обольстительницей и умирающей юной певицей. Здесь же на сцене и Гофман — пылкий влюбленный, всякий раз терпящий крах своих надежд. Его охраняет ангел в облике благородного Никлауса, а противостоит сам Сатана то под одной, то под другой личиной. Каждое действие — отдельная оперная новелла со своими героями. Сохраняется лишь противостояние сил и сам поэт, по воле либреттистов неизменно присутствующий как герой собственных сказок.

Либретто оффенбаховских «Сказок» весьма далеко ушло от сказок гофмановских. И в то же время оно идеально передает некое тайное знание поэта, на чем основано не одно его творение.

Позволю себе привести длинную выдержку из знаменитого «черного» романа Гофмана «Эликсир сатаны»: «Наши, как мы их обычно именуем, грезы и фантазии являются, быть может, лишь символическим откровением сущности таинственных нитей, которые тянутся через всю нашу жизнь и связывают воедино все ее проявления; я подумал, что обречен на гибель тот, кто вообразит, будто познание это дает ему право насильственно разорвать тайные нити и схватиться с сумрачной силой, властвующей на земле».

М. Теслер (Спаланцани), Н. Калинина (Олимпия).
Фото из архива театра

М. Теслер (Спаланцани), Н. Калинина (Олимпия). Фото из архива театра

Оффенбах не успел закончить оперу, и она разделила участь «Дона Карлоса» Верди или «Бориса Годунова» Мусоргского, живущих на театральных подмостках в нескольких редакциях.

О чем прежде всего спектакль «Зазеркалья»? О фатальной невозможности счастья, если человек пытается разорвать «тайные нити». Действительный мир от мира параллельного отделяет в декорации спектакля только полупрозрачная стенка (художник — Н. Клемина). Все взаимопроницаемо, невидимое становится на сцене таким же вещественым, как и то, что нас повседневно окружает. И не случайно режиссер-постановщик А. Петров переносит завязку действия из кабачка в уютном патриархальном Нюрнберге в мрачную опиумную курильню неизвестно где. Отсюда уже никому не вырваться, именно здесь Гофман рассказывает свои истории!

Особенно страшен антагонист Гофмана. В курильне он представляется как советник Линдорф. В новеллах — как кукольных дел мастер Коппелиус, доктор Миракль, владелец «рулеточно-куртизаночного хозяйства» Дапертутто. Эти роли позволили В. Вьюрову раскрыться как незаурядному драматическому актеру. Его мощный баритон во все моменты этой очень непростой вокальной партии оказывает магнетическое воздействие на зал.

Однако, зная оперетты Жака Оффенбаха нетрудно угадать, кто окажется в центре оперы. Конечно, это — Она, женщина эпохи Третьей империи, его времени… Ожидая возлюбленную, оперный Гофман грезит: «Стелла! Три женщины: артистка, пустая кукла, куртизанка!» В каждой из новелл оперы — один из ликов таинственной Стеллы. Вначале — говорящая кукла Олимпия, далее — женщина-вамп Джульетта и, наконец, уходящая в мир иной нежная Антония. Не те ли же лики мелькали в образе «дамы с камелиями» Маргариты Готье, культовом для французского искусства времен Оффенбаха: дорогая игрушка в начале драмы, расчетливая жрица любви в кульминации, умирающая страдалица в финале?

Постановщики, впрочем, не откликнулись на зов литературной традиции и поменяли местами новеллы о Джульетте и Антонии. Возможно, чтобы дать в конце самую популярную мелодию из «Сказок Гофмана» — баркаролу, звучащую при выходе Джульетты. Однако перемена мест слагаемых изменила здесь и «сумму»: перетасованы не просто отдельные новеллы, но этапы единой жизни. Основные линии оперы — сатана, смерть и девушка — сходятся именно в сцене с Антонией, которая и должна быть по смыслу последней.

Но и не на своем месте эта новелла производит в спектакле «Зазеркалья» наиболее сильное впечатление. Пограничное состояние «жизни после смерти» открывается в ней с такой завораживающей силой, какая возможна лишь в живом театральном действе. Слияние дивной музыки и происходящего на сцене здесь на редкость органично. Необыкновенно разнообразная в своих прежних ролях Е. Терновая — Антония подкупает исполнительской свободой и одухотворенностью.

Совсем иная по колориту первая новелла, где поэт, надев розовые очки, пленился рукотворной красавицей Олимпией. В труднейшей партии куклы — не просто виртуозной, но, если можно так выразиться, вокально-спортивной — композитор пародирует банальные мелодии шарманок и таперов из танц-классов. Н. Калинина и М. Людько, попеременно выступающие в этой партии, с завидной легкостью взбираются на альпийские вершины вокала, хотя первая — с большей смелостью. Но вот кончился завод, и кукла умолкает. Однако это лишь пауза, которую публика принимает за окончание номера и бешено аплодирует.

И когда, вдруг, следует продолжение все той же арии, публика недоумевает.

Последней новелле спектакля «Зазеркалья» повезло меньше, чем двум предыдущим. Перенос действия из роскошного венецианского палаццо в портовый ночной клуб противоречит звуковой обстановке, создаваемой музыкой. Интересно задуманный сценически образ Джульетты — девчонки в предельно лаконичном современном одеянии, не повелительницы, но скорее «шестерки», ждущей поощрения своего хозяина — противоречит властному характеру ее музыкальной партии. Внешне С. Худякова вполне соответствует задуманному режиссером образу. Да и вокальная партия целиком по голосу для ее компактного драматического сопрано. Но нестыковка музыки и рисунка роли пока мешают артистке, обладающей таким редким комплексом возможностей, обрести органику поведения.

Меняются лики всех и вся в этой опере, но двое остаются самими собою. Придуманный в либретто юный Никлаус — герой неоднозначный. Не отказывая себе в бокале вина и общении с доступными девушками, он в то же время ограждает Гофмана от темных сил, а в эпилоге препровождает поэта в горние пределы. (Впрочем, конец «Сказок» имеет и другие версии.)

Партия Никлауса написана для меццо-сопрано. В кожаных джинсах, мальчишески угловатая, И. Мананникова как нельзя лучше внешне подходит для роли юноши, а распущенные по плечам волосы намекают на ангельскую сущность ее героя. Но певица же играет скорее подругу, чем друга Гофмана; рисунок ее роли еще требует прояснения.

Сам Гофман решен Оффенбахом в установившемся во французской лирической опере амплуа героя-любовника. В подобном привычном ключе он дан и в постановке «Зазеркалья». Но вокальная партия Гофмана — архитрудная, требующая от певца огромного напряжения сил и выносливости, и достаточно ее просто хорошо петь, чтобы захватить публику. Драматический тенор Г. Спас, приглашенный из «Санкт-Петербург оперы», поет Гофмана с волевым напором и радостным чувством преодоления. Иногда, может быть, хотелось от его пения большой плавности линий, кантилены.

«Сказки Гофмана» в «Зазеркалье» очень гармоничны как ансамблевое действо, в котором есть свои лидеры, но нет аутсайдеров. Приятно, что в этом спектакле не пришлось слышать раскаченных голосов или пения без низов, что ни один из вокальных ансамблей не был отделен от остального действия стойкой смирно. Полнозвучными казались и оркестр, и хор, составленнный из тех немногих артистов труппы, кто не был занят в ролях. Вопрос о массе звучания даже не вставал, потому что ставка была сделана на чистоту строя и выразительность инструментальной игры, — и этот «отвлекающий маневр» удался П. Бубельникову, дирижировавшему премьерой.

Постановочный стиль «Зазеркалья» оказался органичен для оффенбаховского триптиха с быстро развертывающимся действием внутри каждой из его частей.

Испытать себя в большом спектакле необходимо каждому театру. В «Зазеркалье» (художественный руководитель А. Петров, музыкальный — П. Бубельников) выдержали испытание с честью, подарив нам радость общения с замечательной оперой, от которой мы многие годы были отлучены.

Июль 1999 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.