V МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ «ПЕТРУШКА ВЕЛИКИЙ»
В начале разговора о фестивале, проходившем, как обычно, в сентябре и ставшем уже фирменным или, как сейчас говорится, брендовым фестивалем Екатеринбургского театра кукол, сразу обозначу, что занимаю по отношению к пространству собственно кукольного театра позицию «вненаходимости». Позиция эта, конечно, во многом ограниченна (прежде всего — отсутствием профессионального контекста), но имеет и свои преимущества. Она позволяет неофиту увидеть объект, во-первых, более целостно, а во-вторых, в другом и даже более широком театральном и культурном контексте.
Впервые в жизни оказавшись плотно погруженной в искусство кукольных дел мастеров, я в первую очередь была взволнована актуальной природой его языка. Сегодня, в эпоху усталости культуры, когда все формы выражения кажутся уже отработанными и потому малодейственными, неожиданно начинают работать «языки», возникшие на стыке разных культурных полей. Николай Коляда ставит со своим актерским курсом спектакль-концерт жестовой песни, где отработанные эстрадные шлягеры о «розовом фламинго», «зеленоглазом такси» и т. п., которые ребята исполняют на языке глухих, вдруг обретают совсем новое эмоциональное измерение. Дмитрий Быков, повествуя об Андрее Орлове, «главном русском поэте нашего времени», самозабвенно цитирует его стихи, почти сплошь состоящие из непечатных выражений, а иначе и быть не может, убеждает автор, ведь «мат — именно последний ресурс языка»*. Да что доказывать: один из главных технологических приемов рекламы, наиболее, наверное, успешной области культуры нашего времени, состоит в репрезентации самых что ни на есть материально-потребительских объектов (от жевачки до жилья) языковыми средствами классического искусства и русской истории.
* Быков Д. На пустом месте. СПб., 2008. С. 291.
«Сказка, упавшая с небес». Ереванский государственный театр кукол им. Ов. Туманяна. Фото из архива фестиваля
«Луна Сальери». Брестский театр кукол. Фото из архива фестиваля
В программе фестиваля были спектакли по произведениям классика польской литературы ХХ в. К. Галчинского, В. Набокова, Г.-Х. Андерсена, А. П. Чехова, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ж. Санд. Были представлены два спектакля по легендам: итальянский — о Фаусте и японский о древних сказаниях. Но начну я со спектакля, где нет литературной основы: он придуман театром от начала и до конца. Это выполненная в пальцевой технике «Сказка, упавшая с небес» Ереванского государственного театра кукол. После того, как мы долго пьем антибиотики, врачи иногда прописывают лекарства, которые снимают их негативные последствия. Я бы прописала этот спектакль всем нам, отравленным убойным действием медийной культуры. На крошечном пространстве сцены, на столе, минимальными средствами создан удивительный мир — небо, дерево, мячик, клубок, два живых существа — человечка (художник Алина Алексанян). Звучит негромкая нежная музыка Моцарта, Баха, Паганини. И без единого слова творится история отношений этих людей и предметов (актеры Лиана Никогасян, Анна Петросян, Татевик Мелконян, Карен Хачатрян). Люди на наших глазах рождаются из пальцев и ладоней актеров — но сколько разных чувств могут выразить эти поразительные существа! Робость, надежда, радость, грусть, стеснительность… Они играют в мяч, отдыхают у дерева, смотрят на небо, ждут встречи, обижаются, тоскуют. Этот крошечный мир, где на незнакомом «пальцевом» языке транслируются как будто давно известные каждому чувства, вдруг так глубоко трогает, что, кажется, после него ты сам становишься чище, спокойней, добрее и тоньше. Спектакль создан совсем молодыми артистами, вчерашними студентами — победа в номинации «Лучший режиссерский дебют» юной Заруи Антонян.
Еще две большие радости фестиваля — «Полюс» (режиссер Эва Пиотровска, сценография Юлии Скуратовой) Белостокского театра кукол, Польша (Гран- при фестиваля ) и «Луна Сальери» театра из Бреста (режиссер Руслан Кудашов, художники Андрей Запорожский, Алевтина Торик — приз за «Лучшую сценографию и куклы»).
Одна пьеса опубликована в сборнике пьес Вл. Набокова только в прошлом году и, собственно, открыта Белостокским театром для сцены, другая — «Моцарт и Сальери» — хрестоматийна. В первой — нет сюжетной интриги и смысл, скорее, в трансляции пограничных состояний человека на краю физиологического выживания. Во второй — сшибка страстей и мировоззрений. Но та и другая темы получают неожиданное измерение благодаря посредничеству куклы и сопредельному ей пространству, их возможностям выразить мысль и чувство остраненно, на неожиданном для зрителя языке.
«Полюс». Белостокский театр кукол, Польша. Фото из архива фестиваля
История пьесы Набокова основана на подлинной истории, случившейся с британской экспедицией в начале прошлого века. Четверо полярников, возвращаясь с Южного полюса, застряли из-за многодневной пурги за 12 миль до океана, где их ждал корабль. Они лежат в палатке, совсем уже больные, замерзающие, без пищи и воды, разговаривают, поддерживая из последних сил друг друга, и затем поочередно умирают. Черный кабинет сцены — палатка, светом выхвачены из тьмы головы четырех артистов — героев спектакля (Krzysztof Bitdorf, Jasek Dojlidko, Ryszard Dolinski, Adam Zieleniecki). Кто-то спит, кто-то бредит, кто-то ведет разговор, вспоминая поход, надеясь на чудо… Актеры «держат» зрительный зал достаточно долго, несмотря на то, что нет действия и ничего, по сути, не происходит, держат за счет атмосферы, создаваемой их суровыми мужественными голосами, удивительной звуковой палитры: свист ветра, шорохи вьюги, тонко переходящие в музыку (музыкальное оформление Antanas Jasenka), точной работы света. Но главное чудо начинается, когда появляются куклы. Каждый из персонажей по своей причине оказывается вне палатки, и театр как будто от крупного плана переходит к общему. Маленькие фигурки движутся — точность их движений поразительна — на огромном завьюженном поле среди вечной мерзлоты: кто пробирается, утопая в снегу, на своих ногах, кто на лыжах, и у каждого это путь к смерти. Актер не просто «ведет» куклу своего героя, потрясают забота, боль, сострадание, которые транслируются через склоненную позу, осторожную мягкость движений и сосредоточенный на герое взгляд. Эта «картинка» — затерянная в бескрайних снежных просторах маленькая черная фигурка из рассказанной театром истории, а над ней склоненный в скорби человек, наш современник, — надолго, думаю, сохранится в памяти.
В «Луне Сальери», в противоположность суровому минимализму «Полюса», — буйство фантазии режиссера и художников. Спектакль расположен преимущественно по вертикали, история вписана авторами как бы в космический контекст, где главное внимание уделено не тому, что происходит во время разговоров героев за столом, дома или в ресторане, а в их душах, главным образом в душе Сальери (Дмитрий Нуянзин, Юрий Тесля), в его видениях и снах. Главная героиня здесь — красота, такая, которая может быть передана только на языке этого вида театра, в данном случае марионеточного. Кроме великой, замечательно звучащей музыки, это красота полетов Моцарта (Роман Пархач, Андрей Полянский) с розовой хохотушкой Музой (Юлия Антоновская, Светлана Шутак, Андрей Полянский) в небесах, их веселое качанье на облаке, игры с цветами и листьями, дивные танцы под самой луной. Страшная красота похожей на длинную летучую мышь Зависти, Смерти, Демона (Иван Герасевич, Светлана Шутак, Юрий Тесля), черной преследовательницы-подруги Сальери, красота ее космического паренья над его душой. Красота венчающих космос спектакля витражей с обликами святых, отворачивающихся от протянутой к ним руки Сальери, красота обволакивающего героя (а вместе с ним и нас) шепота («те-перь по-ра, те-перь по-ра»), красота льющейся с небес воды и сыплющегося песка. Этот космический образ разворачивается во время звучания музыкальных фрагментов из Моцарта и Сальери, достигая апофеоза в финальном реквиеме. Да и знакомый текст Пушкина здесь тоже слышится скорее как музыка, и смыслы рождаются не в поле привычных психологических мотивировок — «почему» или «за что» убил, а в сферах более высоких по степени обобщения — радости, света, легкости человеческого гения и тяжести, черноты, муки зависти и злодейства.
«Фауст! Фауст!». Цахес театр, Флоренция, Италия. Фото из архива фестиваля
Язык кукольного театра адекватно работает тогда, когда соблюдена мера соотношения буквального, фигуративного, драматического и обобщенного, ассоциативного, бытийного. В этом отношении показателен опыт спектаклей, которым не удалось эту меру соблюсти. Так, необычайной красотой ультрафиолетового и теневого спектакля «Заколдованный фаэтон» театра «Слон» (режиссер Роза Николова) из Болгарии, полного фосфорических эффектов, пластических экзерсисов, пантомимы, анимации, зритель — и это отчетливо было слышно — наслаждается первые 10–15 минут, а затем скучает, поскольку случайные ассоциации не выстраиваются в какой-то смысловой ряд, в сюжетную линию спектакля. Правда, на обсуждении авторы заявили: для того чтобы понять и почувствовать спектакль, надо знать поэму К. Галчинского, но вряд ли данный аргумент может быть серьезно принят в оправдание.
Обратный пример — литературную основу спектакля Омского театра «Арлекин» «Вий» (режиссер Борис Саламчев) знали, наверное, все в зрительном зале. Но это не помешало омским кукольникам устроить на сцене очень среднего качества литмонтаж, распределив гоголевский текст на четырех «хлопцев», которые делали вид, что время от времени им для чего-то нужны куклы и их предметные аксессуары.
Озадачил и петрозаводский театр с андерсеновской сказкой «Скверный мальчишка» (режиссер Наталья Пахомова, художник Мария Иванова), где, увлекшись языковыми возможностями своего искусства, театр не смог внятно рассказать историю. Перед зрителем пронеслось несколько выразительных как будто «картинок» и образов, прочитать которые никому, судя, в том числе, и по обсуждению, не удалось. На другой полюс можно, пожалуй, поместить «Умку» магнитогорского «Буратино» (режиссер Сергей Ягодкин) — милый, предельно внятный, добрый спектакль, с чудесными медведями (Умка — Диана Горишняя, мама — Зинаида Бондаревская), но оригинальность их образов под вопросом — настолько узнаваемы в спектакле голоса, интонации героев любимого мультика.
Много споров вызвал челябинский «Человек в футляре», написанный «по мотивам рассказа А. П. Чехова», как значится в программке, Петей Трофимовым (!) (постановка питерской команды: режиссер Алексей Смирнов, художник Екатерина Петухова, композитор Николай Морозов). С одной стороны, спектакль по эстетике максимально приближен к драматическому театру, к буквальному перенесению человеческих образов на куклу. С другой, авторы вместе с Петей Трофимовым отважились переписать Чехова, перед нами не инсценированный рассказ, фактически оригинальная пьеса, где Беликов (Николай Архипов) едва ли не положительный персонаж. Да и сама кукла — бледный томный образ с удлиненным лицом и большими печальными глазами — вызывает больше сочувствия, чем окружающие персонажи. Его «футлярное» существование — не вина, а беда, психологический комплекс, берущий начало в детстве. Не случайно спектакль начинается с выхваченной светом материнской руки, качающей колыбель с младенцем. Но известный с детства рассказ сопротивляется такой трактовке, и зритель становится невольным свидетелем этой борьбы. Авторы в программке обращаются к зрителю: «Кто он такой, Беликов?.. Давайте подумаем вместе». Интересный ход, но слишком невнятное высказывание, полное внутренних психологических и смысловых разрывов, предложил для начала диалога сам театр. И все же невозможно не сказать, что спектакль полон обаяния, молодой энергии и веселья. Замечательны куклы, ироничный реализм которых греет перекормленный модернистскими деформациями глаз. Замечательны актеры — блестящие кукловоды. Не случайно приз за лучшую роль получила актриса этого театра Наталья Балдина (Ольга Ивановна, уездная дама). Замечателен мир кафе, комнат, гимназических классов и гостиных провинциального городка. И опять возникало чудесное и странное ощущение, что кукла, пусть и сделанная по образу и подобию живого человека, представляет собой особую языковую среду, деформирующую привычные значения и смыслы уже фактом своего существования.
Иранский КОНУН-театр института интеллектуального развития детей и юношества показал наивный, нравоучительный, по сути любительский спектакль «Кто хочет меня съесть?» для самых маленьких (спецприз за просветительскую миссию).
«Человек в футляре». Челябинский государственный областной театр кукол им. В. Вольховского. Фото из архива фестиваля
Артисты из «страны десяти тысяч кукол», как называют Японию, показали в спектакле разные стили древнего кукловождения («Хатиози-», «Ито-», «Сайбата-»). Особенно интересна профессионалам была демонстрация разнообразных технологических приемов: после каждой стилевой части спектакля выходил артист, работающий в этой технике, и подробно раскрывал все тайны профессии (спецприз за верность национальной традиции).
Но всех совершенно покорил маленький итальянский Цахес театр из Флоренции. Спектакль «Фауст! Фауст!» получил приз в номинации «Новация». Вырос он, по признанию режиссера Луаны Грамегна, из впечатлений от гастролей российских театров «….DEREVO» и «АХЕ» в Италии. Спектакль имеет мало отношения к Гете, да и к какой-либо фабульной истории вообще. На сцене тем не менее происходит что- то до того волнующее, зрительные и слуховые ощущения настолько поразительны, что никакой сюжет уже не нужен. Какой-то человек, а потом еще один в невероятных гиперреалистических масках творят на наших глазах эксперимент по созданию/оживлению нового типа живого существа. Музыка Стефано Чиарди (победа в номинации «Признание») не только написана специально к спектаклю, но и исполняется им здесь же, вживую, движения актеров четко определены этими потрясающими, постоянно пульсирующими в ритме человеческого сердца звуками. В этом же режиме работает свет. Маски как героев, так и появляющихся из-за кулис персонажей (художник Франческо Гийон) затягивают твой взгляд в себя, как в какую-то воронку, ты физически не можешь оторваться от них. Вообще после спектакля осталось чувство, что тебя отравили каким-то прекрасным напитком, отравили — потому что теперь, после пережитых ощущений, все будет казаться пресным, скучным, безрадостным. Видимо, что-то подобное и было главной задачей театра: «Мы попытались, — говорила на обсуждении Грамегна, — выстроить и буквально расписать партитуру между основными театральными средствами, т. е. светом, звуком, маской и пластикой. Конечно, буквального драматургического сюжета в спектакле нет, хотя сюжет мы выстраиваем. При этом, наверное, с привычной точки зрения спектакль может казаться недооформленным, но, работая, прежде всего, с эмоцией, мы предлагаем самому зрителя завершить впечатление».
Екатеринбургские кукольники представили последнюю премьеру театра, спектакль «Грибуль-прос. тофиля и господин Шмель», сделанный знаменитой французской кукольницей Эмили Валантен по сказке Жорж Санд. Спектакль победил в номинации «Лучший актерский ансамбль» (см. «ПТЖ» № 60).
И о том «бульоне», в котором варились спектакли фестиваля. Церемония открытия на улице, с духовым оркестром, фокусами, подарками маленьким зрителям, огромным Петрушкой, спустившимся с крыши, дискотекой детей, взрослых, медведей, петрушек в 10 утра перед «соседом» театра — Домом промышленности, где на эти полчаса, судя по количеству лиц в открытых окнах, остановилась работа всех отделов, — это отдельное шоу. Но и перед каждым спектаклем участники и зрители смотрели живую газету (это кроме того, что регулярно выходила и бумажная). Артисты театра в самых разных образах — медведей и червяков на рыболовных крючках, комаров и фигур с полотен супрематистов — представляли спектакль, активно общаясь с залом, с известными всем в фестивальной тусовке артистами и членами жюри и как бы между прочим комментируя события самого фестиваля. Хохот стоял гомерический, и даже нефестивальный зритель, не знающий контекста, заражался весельем и радостью, которые верные спутники любого настоящего праздника, тем более затеянного театром, тем более если это театр — кукольный.
Сентябрь 2010 г.
Комментарии (0)