«МЫ ДОБИВАЛИСЬ СВОБОДЫ»

«ОСОБНЯКОМ» — ДО «ОСОБНЯКА»

Наталья Евгеньева. Дмитрий, когда вы решили стать актером?

Дмитрий Поднозов. Еще в детстве. Вышел фильм про Буратино (я был старше, чем мальчик на экране). Там была такая прекрасная музыка и такое светлое детство, что меня это сразу притянуло. Даже родилось чувство зависти. И подумалось, что, если буду актером, наверное, смогу снова испытать подобные чувства. Будет возможность побыть разными людьми, жизнь будет яркой и интересной. Примерно такие эмоции меня посещали. Не знаю, глупость?..

Н. Е. А были в школе какие-то выступления?

Д. П. Да, были. Не особенно много, но что-то уже пытался делать.

Н. Е. На каких фильмах, книгах вы росли? Может быть, какие-то люди имели для вас большое значение?

Д. П. Актерски? Человечески? Тут трудно разделять. Не знаю. Не припомню.

Н. Е. В институте сформировались какие-то театральные предпочтения?

Д. П. На четвертом курсе к нам пришел преподавать Владимир Малыщицкий. В тот момент его убрали из Молодежного театра, который он организовал. Наш мастер, Рубен Агамирзян, проявил смелость и взял его к себе на курс, что тогда было опасно делать по политическим причинам.

Н. Е. Малыщицкий пришел только на четвертом курсе. У них с Агамирзяном была общая политика или он все-таки был направлен в другую сторону?

Д. П. Хороший вопрос… Но — не знаю. Я тогда был студентом, не очень хорошо чувствовал ситуацию. В смысле творчества — конечно нет. Агамирзян хорошо понимал, что как педагог Малыщицкий сильнее, чем как режиссер. Наш выпускной спектакль «Дети Ванюшина» был почти безупречным. В нем была режиссура Агамирзяна и внутренняя педагогическая работа с актером Малыщицкого. Все были наполнены, он умел вытаскивать из актеров живое чувство, живые эмоции, чтобы все происходило «здесь и сейчас».

Н. Е. Можно сказать, что в вас соединились школа Малыщицкого и школа Агамирзяна, или преобладает что-то одно.

Д. П. Агамирзян… Он приходил раз в неделю и ударял кулаком по столу. А мы раз в неделю приносили розочку в стаканчике. Подпрыгивал стаканчик, подпрыгивала розочка, и он наводил шмон. Вообще, он добрый, неагрессивный, но тогда ему нужно было себя так вести… Добрый человек, который как-то, как понимал, делал свое дело. Не могу сказать о нем плохого, но и не могу сказать чего-то выдающегося, как и о его спектаклях. Все было классически, стандартно. Было некое — «за Товстоноговым». Они с Товстоноговым, наверное, были в одном ключе. Только Товстоногов приобрел славу, а Агамирзян остался в тени. Так сложилось в тот период театральной жизни Ленинграда.

Н. Е. Учителем считаете Малыщицкого. Что это дало уже во взрослой профессиональной жизни?

Д. П. Самостояние дало. У человека в жизни обязательно должен быть учитель (с большой буквы «У»), неважно в чем. И по-хорошему учителя ты должен перешагнуть. Встает вопрос: как к этому отнесется учитель. Мудрый — понимает, что его ученики должны уходить от него или перешагивать через него, как ни назови. Мой самый ценный опыт — с Малыщицким.

После Академии, когда я уже жил самостоятельно, было трудно очень. Иногда, репетируя с кем-то, я понимал, что этот режиссер не дает мне столько, сколько давал Владимир Афанасьевич. Я писал дневники, представляя, что бы Малыщицкий рассказал мне о работе над этой ролью. Так, переводя реальный процесс в подчинение воображаемого режиссера- учителя, я начинал работать. Собственно, у меня и возникло желание создать свой театр благодаря Малыщицкому. Хотя тогда об этом и речи не могло быть, потому что условия советской действительности не позволяли.

Н. Е. Между окончанием института и созданием «Особняка» прошло 5 лет, чем вы занимались все это время?

Д. П. В то время существовало распределение, и меня распределили в город Советск. Сейчас — Тильзит…

Но я там не был — пришло сообщение, что театр сгорел, и так я оказался со свободным дипломом — был обязан где-то пристроиться и три года отработать. Поехал в Псков. Зашел в театр, и режиссер сказал: «Да, давай, будем работать». Я говорю: «Только я на один год, потому что буду создавать свой театр». Они сразу взяли меня в работу, я еще не получил диплома, а уже что-то репетировал. Еще уговорил директора и режиссера пригласить на постановку Малыщицкого, он там сделал спектакль. Год провел довольно плотно, меня не хотели отпускать.

Приехав в Питер, я нашел Малыщицкого, и мы сразу стали репетировать с ним «Лицей, который не кончается» Карякина — спасибо Саше Плющу (ныне он худрук театра «Мимигранты», а тогда — директор клуба при заводе «Балтиец»). Когда искали помещение для репетиций, я случайно познакомился с Плющом, который сказал: «Давайте, репетируйте, пожалуйста, без денег, бесплатно». Там мы и начинали свой театр. Приехали власти города Пушкина, посмотрели спектакль и учредили нас уже как театр в Пушкине — «Студия- 87». Два года я работал там, потом театр закрыли со скандалом. Был не очень хороший период. Как педагог Малыщицкий выше и талантливее, нежели все остальное. У него возникли какие-то распри, и театр закрыли. Но мы все равно решили остаться «особняком», думали о том, чтобы работать не в госструктуре, а создать свой театр, где мы будем свободны в поисках и помыслах. Оттуда и началось наше путешествие.

Н. Е. С Малыщицким вы поддерживали отношения до последнего времени?

Д. П. Нет, нет. Тогда мы разошлись, и я его видел только на похоронах Рубена Агамирзяна, на похоронах Кирилла Черноземова и потом уже на его собственных похоронах. Даже в театре мы не пересекались.

«ОСОБНЯК». ИСТОРИЯ ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА

Д. П. У истоков «Особняка» стоял Игорь Ларин. То есть Тамара Крехно, я и Игорь. Вернее, нас сначала было много, двенадцать человек (те, кто пришел за Игорем из «Студии-87»), но тогда мы еще не были «Особняк». Когда эти двенадцать разошлись, потому что нужно было как-то зарабатывать, мы остались втроем и уехали в Павловск, поскольку там нас знали как бывший пушкинский театр, дали площадку для репетиций, там мы что-то пытались делать.

Н. Е. Что объединило вас троих?

Д. П. Свобода. Мы добивались свободы, уйдя из государственных театров, добивались свободы в «Студии-87», но, с Малыщицким этой свободы не добившись, все равно не хотели возвращаться к какому-то дяде, который скажет: «Вот приказ, здесь ты будешь репетировать, как я хочу». Театр повторяет схему государства, театр авторитарный, театр, где всем заправляет режиссер. Сейчас главный директор, сейчас коммерция, во главе угла стоят деньги. Тогда такого не было, это же советский период жизни. Зато был дядя, самодур, как правило.

Н. Е. Охарактеризуйте периоды истории «Особняка».

Д. П. Они связаны с режиссерами. У Игоря Ларина были фантазии, довольно острые на тот момент и, казалось даже, невозможные к воплощению, мы в эту авантюру включились и стали работать. У Ларина был бы театр, если бы мы так и остались, как у Аркадия Райкина: актеры выполняли все его хорошие задумки, но это было в одном жанре, какие бы ни были спектакли. Нам хотелось еще и другого, драматического, совсем драматического существования. Ларин работал в жанре гротеска и, что нам нравилось, работал как художник: видит картинку, чувствует, что она должна быть именно такая, но почему — не может объяснить. Мы как актеры были сотворцами. Надо же оправдать, что происходит вокруг, и мы помогали ему в этом. Я не умаляю достоинств Игоря. Потом даже читал укоризну в глазах критиков: как вы смеете жить, от вас ушел великий режиссер, как вам не стыдно, что вы там вообще делаете.

Мы разошлись с Лариным, и я только потом научился расставаться без последствий, без злобы, без обид. А с Игорем мы расстались обидно. С Малыщицким я больше не встречался, и с Игорем пересекались только несколько раз, вроде нормально, но он сюда не придет. К сожалению, так. Хотя, может, и придет. Но обида была и, возможно, осталась.

Н. Е. Александр Лебедев (режиссер первой постановки пьесы Михаила Угарова «Газета „Русскiй Инвалидъ“ за 18-е июля») находится внутри «периода Ларина»?

Д. П. Ларин по-своему представлял структуру и политику театра, а Лебедев, не претендуя на главного, параллельно ставил свои спектакли, которые не совпадали с представлениями Игоря о театре.

Н. Е. Начался «период Владимира Михельсона»?

Д. П. Да. Михельсон создавал именно драматический театр, с каким-то присущим ему почерком. Там началась мистика.

Н. Е. Значит, мистика существует?

Д. П. Смотря что под этим понимать. Выходящее за рамки? Конечно! Это наш удел — рамки, мы их сами себе и создаем. К нам из-за рамок приходят, и мы думаем, что это мы. А это не мы, это к нам приходят. А рамки — это наша карма, что ли, что-то невидимое… С Михельсоном мы взяли пьесу Саши Попова, который ушел из жизни по собственной воле. Видимо, он, находясь за рамками, не очень хотел, чтобы его пьеса была. И, в силу его нежелания, начались последствия у нас, у актеров. Так я расцениваю некоторые трудности. В «Счастливых днях» мистическим образом смешалась реальность с действительностью спектакля или реальность спектакля с действительностью. Не хочу это афишировать, но уже там становится неясно: искусство для жизни или жизнь для искусства. Обычно говорят «искусство для жизни», но они поменялись местами в тот момент. Очень важная вещь, которую мы открыли для нашего театра с Михельсоном.

Н. Е. Вообще, как в театр приходят режиссеры, по какому принципу отбираются?

Д. П. Принципов нет. Это всегда болезненно, и с каждым разом все болезненнее. Но оно случается само. С Михельсоном получилось проще всего. Нам в СТД говорят: «Пригласите к себе Володю, он сейчас не у дел». Володю я знал и по институту, мы учились почти параллельно, он на курс старше. Он пришел, познакомился с театром, и мы просто стали репетировать. Семь лет мы с ним прожили, потом тоже должна была наступить какая-то перемена. Не то чтобы ее готовили, но она наступила. Пришел Леша Янковский с предложением по пьесе Клима по Кастанеде, с Сашей Лыковым. Тогда уже назревало у нас, или у меня, в голове: зачем нужен театр? Что это вообще? Стимулов почти нет, деньги он не приносит… Что это такое, кроме воздуха?.. И Клим давал ответы, и эти ответы мне нравятся. Да это и не ответы, это тоже вопросы. Но в этих вопросах какой-то эфемерный смысл театра, для меня, по крайней мере, есть.

Н. Е. Режиссеры хотят с вами поработать или вы приглашаете режиссеров?

Д. П. Они находятся. Мы находимся.

Н. Е. Про Алексея Янковского что скажете?

Д. П. Янковский — революционер в каком-то смысле. У него был радикальный подход к постановке задачи, романтик такой. Леша командир-начальник, но командир только в отведенном ему пространстве спектакля. Мы всегда понимали дисциплину. Спектакль принадлежит режиссеру, мы имеем право на диалог, но не больше. Янковского я очень люблю, и хоть у нас с ним не сложилось дальше, но не сложилось не по причине непонимания. Тоже мистика. Я его пригласил с группой студентов, когда он был педагогом на курсе у Фильштинского. Несколько человек пришли сюда, в том числе известные сейчас Тарас Бибич и Ксюша Раппопорт. Они здесь делали ремонт, били штукатурку, еще что-то придумывали, играли спектакли. Их воспринимали как студию «Особняка», как молодое поколение. И, мне казалось, они пришли зажженные. Как выяснилось потом, зажженные они были еще на курсе, а к этому моменту уже затухали. У них были свои спектакли, что «старый Особняк» не очень-то принимал. Когда мы стали делать с Лешей спектакль, уже без «студии», с Сашей Лыковым, часть сторожилов «Особняка» это не приняли, там тоже произошла некая революция. Тогда много народа ушло из театра и мы начали другую жизнь, сняв все прошлое. Поэтому неслучайно пришел Янковский, не зря. В этом смысле — мистика.

Н. Е. С 2001 года главный режиссер Алексей Слюсарчук.

Д. П. Он называет себя главным, потому что такой момент бывает важным. Например, отправляя резюме на постановку (у нас в театре совсем мало денег) лучше представиться главным режиссером, нежели неясно кем. Его спектакли, в основном, программные для «Особняка» — «Lexicon», «Фандо и Лис», «Король умирает». «Lexicon» и «Фандо и Лис» уже не идут, но это наша визитная карточка.

Н. Е. Почему сняли «Фандо и Лис», он шел всего два года?

Д. П. Как и «Lexicon», как и все остальное, тут особая политика… Не только про спектакли, но и про людей можно сказать — пенсионный возраст не должен быть публичным. Лучше уйти, оставаясь в памяти хорошим спектаклем. Внутри ты говоришь себе после очередного спектакля: «Неохота мне Его играть», — и это первый звоночек. Наверное, после такого уже неправильно играть, нечестно. В «Фандо и Лис» все стало внутри формализовываться, и это давало понять, что лучше объявить о последнем спектакле и расстаться с ним. Но с Лешей мы продолжили работать. Мне нравится образ его мыслей, мне нравятся его личные представления на тему «Зачем нужен театр». Но уже год мы не работаем. Его забрало кино, он сейчас в проекте Ильи Хржановского «Дау» про Ландау. Леша правая рука Ильи, работает с актерами, правит сценарий. Завяз там очень серьезно.

Н. Е. А вас кино не забирает?

Д. П. Забирает, конечно, забирает. Но временами. Когда не забирает, сразу нет денег у театра и у меня, но зато мы можем репетировать спокойно. Финансовый кризис, не общий, а «наш», — это полезно. Даже не надо называть это кризисом: эти волны, они всегда по-своему полезны.

Н. Е. Но театр и кино для вас не равнозначны.

Д. П. Кино — работа, а театр — хобби. Театр для меня легче. Для кого-то театр — работа и кино тоже. В кино я могу не согласиться на что-то, но редко, мне многое там нравится. Если это же предложение поставить мне в театре, откажусь, скажу, что не хочу. Делаю здесь только то, что хочется.

Н. Е. Не так давно вы снялись в фильме «Семь человек-невидимок» Шарунаса Бартаса, создавшего свое авторское «поэтическое» кино. Этот фильм демонстрировали на Каннском кинофестивале, он завоевал приз имени Александра Княжинского за лучшую операторскую работу на «Киношоке». Как вы встретились с Бартасом?

Д. П. Тоже случайно. Я случайно зашел на Ленфильм, случайно меня увидел в буфете человек и сказал: «Иди, сходи на пробы». Сходил. Прошел почти год, они звонят (я думал, это какой-то другой проект, забыл, но оказалось — они, просто долго готовились). Сначала Бартас собирался в этой роли сниматься сам, потом понял, что хочет только снимать, позвали меня и на полгода пришлось бросить театр.

Н. Е. Интересно было работать?

Д. П. Конечно. Бартаса тоже можно назвать Учителем (правильно, что напомнила о нем, как раз к вопросу об учителях). Не было бы Бартаса, не было бы той «Кроткой», которую мы сделали. Потому что там она… да и бог с ней, с «Кроткой»… Бартас, способ его жизни в кино, его жизни для кино, его взгляд на жизнь — это больше, чем кино, которое мы сняли. Съемки, атмосфера, которую пришлось пережить, все гораздо сильнее, нежели то, что оказалось снято и выбрано из большого количества дублей.

Н. Е. Что там происходило?

Д. П. Всем было бы полезно побывать на таких съемках: актерам, операторам, всем. Приезжали московские студенты-операторы из ВГИКа, они получили огромный опыт. Бартас необходим. Он один из тех людей (он так себя не называет, я так сформулировал), которые действуют по принципу: что не вошло в кадр — того не существует. Он заточен под кино. Дело не в деньгах, не в коммерции. Увидит картину заката, плюнет на все и будет ее снимать или будет мучиться: как это снять? Его тревожит высокая степень правды. Я-то думал, что такой органичный, могу все, но он меня многому научил. Учил — не поучая, он практически ничего не говорит, он не умеет формулировать словами. И это хорошо! Например, я приехал туда, в Крым, думал, сейчас начну сниматься. Но никто не снимался. Мотивировали по-разному: не готов объект, надо больше загореть… Мы сидели, ничего не делали, загорали (не на пляже, а в степи, в местах безлюдных), успели рассказать друг другу все анекдоты, истории из жизни, стали замечать, что повторяемся. И спустя какое-то время с нас все слова упали, как шелуха. Они перестали работать. Они умерли в этих условиях. Мы испытали комфорт и глубину в этом молчании. Взгляд изменился. И я чувствовал, что стал другим. Когда вернулся после съемок, понял, что не могу приклеиться к этой жизни. Я видел, что все вокруг пена, настоящий напиток был там, а здесь — пена. И театр пена, и вся болтовня, и сейчас я болтаю… (Улыбается.) Бартас обнажил ситуацию до корней. Психологически там было очень трудно. Одна актриса сошла с ума, и он снимал ее в таком состоянии (есть кадры, где это заметно). Но кино должно быть отснято.

Н. Е. И все-таки: какая связь с «Кроткой»?

Д. П. «Кроткая» рождалась очень мучительно. Мы не знали «как». Снимать я не умею, понимал только, что должен быть видеоряд, что Достоевский и Дэвид Линч — ключик. А вот как посмотреть на Достоевского глазами Линча через кино, потому что Дэвид Линч — это киноязык… Мы пробовали снимать, но все было не то. И я уехал на полгода к Бартасу на съемки, смотрел, как там работают. Почему говорю про школу для операторов? Потому что там они настолько дисциплинированы, настолько вышколены… Человек, который подсвечивает лицо, не имеет права смотреть — он подсветил и отвернулся, потому что «нас нет». «Вы работайте, мы не из этого мира, нас не существует, вы главные». И так во всем, в каждой мелочи. Например, два актера отошли покурить, кто-то бежит записывать их диалог. Что-то войдет в фильм или не войдет, но такая погоня за живым (кадром, существованием) важнее всего. Когда Бартас снимал, часто говорил: «Когда ты думаешь, видишь, как у тебя глаза двигаются…» И сейчас я редко смотрю на тебя, а когда смотрю — глаз сразу убегает за мыслью, когда что-то вспоминаю, думаю. Посмотри на Аль Пачино: он говорит, отвечает, но впрямую не смотрит, и это сразу дает объем. Такие блоки помогают познать себя, углубиться.

Н. Е. Значит, видео к «Кроткой» придумывалось там?

Д. П. Да. Зимними или глубоко осенними вечерами и ночами, при свечах (света не было), под отобранную фонограмму я сочинял видеоряд. Исписал кучу блокнотов, не умея, боясь снимать, посмотрев, как это делается по-серьезному, не как в сериалах. Тот опыт и то время дали мне смелость.

Н. Е. Странно, режиссер Юлия Панина, а видео ваше. Оно ведь в спектакле далеко не последнюю роль играет.

Д. П. У Юлии Паниной был очень хороший спектакль «Бойня № 5», шел на нашей площадке. Она была не с театром «Особняк», а в независимом театральном проекте. Юля хорошо подошла для проекта по Достоевскому, как я ее себе представлял, в отличие от Леши Слюсарчука.

Н. Е. Сейчас в театре Панина работает параллельно со Слюсарчуком, в чем сходства, в чем различия между ними?

Д. П. Слюсарчук, конечно, фундаментальный. У Юли есть возможность расти, я на ее стороне, берегу ее.

Н. Е. Вы пробовали себя в режиссуре?

Д. П. Режиссер — ненужная роль, актером быть лучше, свободнее, комфортнее. Мне, по крайней мере. Я могу организовать, поделиться фантазией, но тянуть на себе роль режиссера — ненужный груз.

Н. Е. В театре появляются разные артисты, разных школ и взглядов, из-за этого не возникает сложностей?

Д. П. Если сложности есть — мы не работаем. Если есть вопросы — говорим. В «Короле», например, к Ане Вартаньян есть вопросы. Сейчас как раз репетируем с ней спектакль по Пелевину «Священная книга оборотня», проект «Такого Театра» (этот театр родился здесь, родильный дом — «Особняк»; сейчас у них совсем иное направление, но все равно они дружественный нам коллектив, я так искренне считаю). Очевидно, что мы с Анной в разных способах существования, она это понимает и, надеюсь, перестанет «включать» представления о «хорошей» актерской работе. Поначалу это не заметно, а потом проявляется. Ты видела спектакль «Иванов»?

Н. Е. Александра Баргмана и Анны Вартаньян?

Д. П. Да. Музей Достоевского, нос к носу, и я вижу, как с пустого места актер начинает выдавать слезу. И плачет он «хорошо», органично, но я не вижу, откуда это взялось и, в результате, ничего не чувствую. У него все это появляется от его игры. Игры! А не от того, что в нем возникло, назрело. Трудно объяснить… Главное, чтобы живое было у артистов, в том числе в наших спектаклях.

Н. Е. Вы какую роль играете в актерском ансамбле театра?

Д. П. Не знаю. Внутренней бороды Карабаса- Барабаса. (Улыбается.) У бородачей есть первое правило: для того, чтобы отрастить внешнюю бороду, сначала ты должен отрастить внутреннюю. Все это внутренние дела, их не обозначить словами.

Н. Е. У вас есть штампы?

Д. П. Наверное, да. Конечно. Мы все цементируемся. Родился ребенок — плюхнули лопаткой цементного раствора. Пока живешь, ты высыхаешь. И постепенно начинаешь чувствовать: хочешь совершить движение, но все твои близкие, родственники (это все ты, не только тело, а ты — обвязанный связями) тоже задеты тобой. Как состав паровоза, ты хочешь дернуться, а за тобой дергаются все. А когда человек окончательно высыхает, он умирает. Вот штампы. А еще нос чешу.

Н. Е. То есть уже есть цементная статуя «Дмитрий Поднозов»?

Д. П. Надеюсь, что нет.

Н. Е. Есть мнение, что за любым персонажем виден сам Дмитрий Поднозов. Что скажете?

Д. П. Конечно, сам я падок был на то, что актер должен представать разным. В «Кроткой» это есть: хотите разного, — пожалуйста, вот вам разный. Но я должен прийти к себе. Одна из потаенных мыслей — ты прикрываешься личинами, но пока не станешь самим собой, ничего не выйдет. И не умрешь ты по- человечески, и не ощутишь счастья. Обвинения, что я везде одинаковый, есть. Но персонажей в «Кроткой» я играю лишь для того, чтобы снять с них личину и стать в конце спектакля… Самим собой, конечно, не станешь, потому что ты — луковица. И каждый из нас. Можно снимать одну личину, как шелуху, а внизу будет другая, доберешься до последней, а там пустота внутри. Нельзя понять при жизни, для этого нужно куда-то уйти. А здесь можно только снимать или гордиться, что снял побольше, чем другой.

Н. Е. А роли на сопротивление не играете?

Д. П. Мое сопротивление постоянно. Я всему сопротивляюсь, каждый день. Бывает — не сопротивляюсь, но осторожничаю. В кино иногда играю и сопротивляюсь: не хочу играть бандитов больше, правда, не могу. Это другое сопротивление, оно не касается творческого вопроса.

Н. Е. Бываете в театрах?

Д. П. Редко. В прошлом году меня назначили членом жюри на фестивале «Монокль», пришлось ходить. Я слежу за обстановкой по интернету. По большому счету, я не люблю театр. Мы делаем спектакли от нелюбви к нему как таковому.

Н. Е. Значит, «Особняк» до сих пор стоит особняком?

Д. П. В моем представлении — да.

Н. Е. И в какую сторону сейчас плывет?

Д. П. Сторона-то одна, другое дело, какими пластинками пользоваться. Хотя, по большому счету, все пластинки одинаковые. Театр — это не храм, не божественное место, а место, где можно поговорить, поразмышлять (раз уж зритель потратил деньги на то, что бы два часа здесь посидеть) о том, о чем мы редко даем себе возможность, право думать. Зачем ты живешь?.. Вот ушел человек из жизни, собираются люди на застолье, на 9 дней, это другое застолье, нежели праздничное — другие разговоры, сакральные вопросы. В театре про это можно поставить, и ответа мы не дадим, ничему не научим. Но поговорить нужно, выходя даже за пределы текста.

Н. Е. Такие разговоры были в «Фандо и Лис».

Д. П. Да. Мы брали материал из других произведений, помимо Аррабаля.

Н. Е. Из книг Бернарда Вербера.

Д. П. Да. Вербер в эту же сторону двигался, тоже своего рода послание написал. И не важно — куда. Дело не в том, что за мясо будет, а в самой тенденции, которую он несет.

Н. Е. Эти вставки — импровизация или что-то другое?

Д. П. Мы знаем текст, но если говорить его дословно, он останется зашифрованным. Я знаю каркас, по которому надо пройти, чтобы сказать весь текст (помимо других задач). Импровизация полезна — думать надо. Если не думаешь и говоришь слова, импровизация, конечно, не поможет. А если думаешь, понимаешь, как слова друг за другом выставлять… Мне кажется, драматурги уже не должны писать дословно, лучше писать каркас, пора уже вообще от слов отходить. Слова очень мало передают. Мы с тобой могли бы, если бы умели, уместить все в одну минуту, а пока я доношу словами, пока ты переводишь, уходит время. Слова — очень медленный провайдер.

Н. Е. Куда от слов-то нам уйти?..

Д. П. Уходят-уходят. Да хотя бы в институт мозга зайти и узнать, какие там есть секретные разработки. Они же научили видеть слепых. Долго работали над этой системой, но в итоге закрылись, потому что эти слепые видели и «сквозь». Они знали, что лежит в конверте, в сейфе. Нельзя таких людей афишировать, иначе придется менять все законы. Где «насквозь», там нет тайн, тогда надо как-то иначе учиться жить, все переделывать.

Н. Е. Попробуйте взглянуть на актера Дмитрия Поднозова со стороны и охарактеризовать его.

Д. П. Некрасивый, старый, может быть талантливый, но неудачливый в звездной карьере; что-то долбящий, но кто об этом знает… И пора ему осознавать, что время-то его уходит и осталось, может быть, немного ехать в движущемся составе, многие сошли давно. Такое трудно понять, только товарищи могут сказать. Посмотрим еще…

Н. Е. И на этого не очень привлекательного человека приходит смотреть зритель…

Д. П. Да-да. Как-то зашел я в «Идеальную чашку» выпить кофе. Из подсобного помещения вышла девушка, увидела меня, отшатнулась, резко повернула обратно, спряталась за угол. Прямо до внутренностей ее задело. Думаю: «Что такое…» А она другую девушку просит обслужить, мол «сама ни за что не пойду». «Кроткую», наверное, посмотрела, — догадался я…

Январь 2010 г.