Алтайский театр драмы им. Шукшина работает сейчас в усиленном режиме. В прошлом сезоне вышло семь премьер. Нынче сезон начался с премьеры «Мамаша Кураж и ее дети», а еще две октябрьские премьеры — «Русская народная почта» О. Богаева и «Крепкий мужик» по Шукшину — были на подходе. За три дня пребывания в Барнауле удалось посмотреть и премьеру прошлого сезона «Сон в летнюю ночь». Оба премьерных спектакля поставлены главным режиссером театра Романом Феодори.
Начну с того, какое хорошее наследство оставил Владимир Золотарь. Труппа в «рабочем» состоянии, приучена к сложносочиненным спектаклям, готова к нелинейным высказываниям. Понятно, что трудно артистам приспосабливаться к новому главному режиссеру, к совершенно иному почерку. Но со стороны видно: почерки разные, а школа одна — СПбГАТИ, Геннадий Тростянецкий, что обнадеживает. Пишу по впечатлениям после двух спектаклей. Может быть, это вершинные достижения, а может быть, нам не все показали. Пишу — как увидела.
«Мамаша Кураж» шла всего в третий раз. И это был первый спектакль после существенного сокращения. Всё в нем еще не устоялось, он еще не «задышал». Но зато видны проблемы и режиссерские находки, не всегда присвоенные артистами.
Сцена из спектакля «Мамаша Кураж и ее дети». Фото В. Сотникова
Спектакль живописен, построен как зрелище большой формы. Труппа, вышколенная золотаревским «Войцеком» (может, и не только им, но это последнее, что я видела у Золотаря в Барнауле), способна одолеть любую пластическую сложность. Балетмейстер Наталья Шурганова (Тюмень) великолепно владеет тем, что можно назвать драматической хореографией. Ее пластические сцены никак не похожи на «танчики» в драматическом театре. Они живописны, умны, метафоричны. Даниил Ахмедов, художник-постановщик спектакля, разумеется, не мог обойтись без главного транспорта этой пьесы — фургона мамаши Кураж. Сцена распахнута, огромный экран (как же нынче без видео!), по первому плану большая рама, вся в огоньках. Свет отлично поставлен лауреатом премии «Золотая маска» Ильдаром Бедердиновым (Москва).
Претензии к сценографии у меня есть, но они на уровне размышлений, а не оценок. Уже по прошествии некоторого времени вдруг стала вспоминать «картинку», которая казалась такой выразительной, технологичной, и поняла, что описать ничего не могу. Кроме того, что описала. Рама, фургон, экран. Такой «сценический дизайн». Многие молодые художники используют сегодня то, что когда-то было открытием, а стало «общим местом».
Распахнутая оголенная сцена красива сама по себе. Особенно современная сцена с ее машинерией, со всеми волшебными механизмами и светооборудованием. Но сценографического образа спектакля нет. Такого, чтобы при воспоминании сразу вспышка в мозгу: «Ага, это „Кураж“».
Главная, на мой взгляд, проблема спектакля — он избыточен по форме. Роман Феодори придумал для него столько, что артистам некогда ни дух перевести, ни оценку дать покрупнее. Может быть, это издержки премьерного показа и все еще успокоится.
С. Половинкина (Кураж), Е. Кегелева (Иветта). «Мамаша Кураж и ее дети». Фото В. Сотникова
Но вот то, что бросается в глаза сразу и раздражает весь спектакль, — это крупные планы артистов на огромном экране. Спору нет, лица выразительные, особенно Кураж в исполнении актрисы Елены Половинкиной. Но фигурки на сцене кажутся такими маленькими на фоне огромного экрана, что живые лица разглядывать вовсе не хочется. Зачем? На экране все крупнее и ярче. Такое ощущение, что режиссер все время хочет укрупнить масштаб, а на самом деле — закрывает артистов экраном. Думаю, что он и сам понимает это. Но ему хочется создать как бы несколько планов: вот живой актер, вот он внутри «рамы», а вот он на экране. Думаю, он добивался симультанности контрастных друг другу изображений, «разъединения» элементов«, по терминологии позднего Эйзенштейна — «вертикального монтажа». Однако этот чертов экран перекрывает все остальные планы и разрушает замысел, если я правильно его прочитала.
У Б. Зингермана есть мыль о том, что крупный план — лирика кинематографа. Вот этим чужим средством воспользовался Роман Феодори. А чужое — оно и есть чужое. Крупный план эпического театра — это, конечно, зонг. В нем артист максимально приближен к зрителю. Но зонги, исполняющиеся в спектакле на авансцене, да еще подкрепленные крупным экранным планом, совсем «масло масляное».
Для работы над зонгами артисты несколько месяцев занимались вокалом. Вообще, работа была проделана адская. Но не всегда зонги срабатывают. Часто они слишком «прикрыты» хореографией, проходами по залу. Пропадает смысл. Хотя зонг должен быть отдан только артисту. И это его право посмотреть на своего героя со стороны. Как ни странно, интереснее получились те, в которых артист не очень старается петь, например песня священника «Часы» (Александр Чумаков).
Брехтовского остранения (или, по В. Шкловскому, остраннения) режиссер добивается гораздо более успешно другими средствами. У него весь спектакль ведут «дети войны» — их роли исполняют Елена Кайзер и Денис Мельчуков. Одетые в форму гитлерюгенда мальчик и девочка как будто отвечают заданный урок. Так мы когда-то в школе рассказывали детскими голосами о подвигах пионеров-героев, о средневековых битвах, о положении крепостных крестьян в проклятой царской России. Словом, что задали, про то и рассказывали. Девочка, как всегда в школе, активнее: с неподражаемой интонацией очкастая отличница «чешет» про Тридцатилетнюю войну. Дети пишут на портале даты мелом, даты тоже выучены, урок затвержен.
После своей смерти в детей войны превращаются дети Кураж, они одевают бело-синие униформы и с интересом и сочувствием следят за живыми. Отлично придуманный прием, и часто именно он придает действию диалектичность. Хорошо работает и «рама картины», установленная прямо на переднем плане, она очерчивает мизансцены, которые проходят в ней. Дети Кураж, рожденные войной, даже еще и от разных отцов, не очень похожи на родственников. Объединяет их всех немая Катрин в выразительном исполнении Натальи Розановой. Роман Феодори многое придумал для того, чтобы сделать их родными. Неловкие игры Катрин с братьями, ее тревога, их мягкость по отношению к ней — все это отлично удается исполнителям. Но Катрин, безусловно, наиболее выписанная и важная роль. Актриса постоянно интересна, но особенно хороша она в сценах, где от невозможности Катрин говорить страдают другие. (Вдруг пришла в голову мысль о том, как иногда бывает полезно, когда артист лишен возможности говорить. В нем вдруг рождается способность действовать.) У Натальи Розановой в наличии просто чудесные приспособления, выразительность, пластичность. Хорошо, что в начале своего актерского пути она сыграла роль, которая, думаю, много открыла ей в профессии.
Эйлиф в исполнении Антона Киркова не столько храбрый, сколько тупой. То есть храбрый-то он от глупости. В этом есть ирония и не очень прямо выраженный, но современный смысл. Так и видишь сегодняшних молодых парней, рвущихся на войну, чтобы кого-то куда-то закатать, косноязычных, несчастных, напрочь лишенных способности рассуждать. У Виктора Буянова в роли Швейцеркаса при явном обаянии пока не хватает актерской смелости для того, чтобы быть беспощадным. Героическая честность в мире, живущем по правилам войны, должна быть передана и через собственное, актерское отношение к этой самой честности. Но пока получается пионер-партизан.
«Мамаша Кураж» написана о войне и о коммерции. Точнее, о войне как о коммерции. Тема настолько злободневна, что даже трудно говорить о возможности ее интерпретации. Это прямое, «в лоб», высказывание драматурга. Но оно не линейное, не прямо публицистическое. В нем скрыта сложная художественная идея, связанная с размышлениями о человеческой природе, о добре и зле. И если добро берет в человеке верх, то оно оказывается гибельным для самого человека. Из-за этого погибает Катрин, из-за честности (которая тоже ведь есть ипостась добра) гибнет Швейцеркас. Сама Кураж остается в выигрыше, подличая и ловча, и в накладе, когда добрые порывы берут в ней верх.
Пишу об этом, пытаясь разобраться в позиции самого режиссера. Пока она для меня не очень ясна. На обсуждении спектакля Феодори сказал, что не хотел бы, чтобы зрители жалели мамашу Кураж. Но ее все равно жалеешь, говорю как зритель. Елена Половинкина играет Кураж, как свойственно хорошей русской актрисе психологического театра. В ее героине пока мало «куража». Мало изворотливости хитрой маркитантки, получающей удовольствие оттого, что она сумела обмануть, по сути, мало виртуозности, которой должна владеть ее героиня. Актрисе великолепно удаются сцены, где в Кураж проступает человеческое, материнское. Она принимает мучительное для себя решение остаться с Катрин, когда повар объявляет ей, что втроем в трактире не прокормиться. Здесь она и груба (когда объясняет дочери, что вовсе не из-за нее, а из-за фургона она отказалась от предложения), и неожиданно беспомощна. Не очень азартно она торгуется за Швейцеркаса и здесь актрисе не хватает красок, чтобы передать воспитанную войной жадность натуры. Но зато очень хороша сцена, где несут тело ее сына, а Кураж ползет перед ним, еще не совсем веря в то, что произошло. Запоминаешь ее мертвое лицо, когда на опознании она отказывается от сына, ее колыбельную перед телом мертвой Катрин. И таких сцен в спектакле много.
Гораздо сложнее с теми сценами, где перед нами — ее выбор, часто, приводящий к злу. А ведь именно они должны пробудить в нас то, к чему стремится режиссер: «заставить зрителя сомневаться».
А. Зиннер (Индийский мальчик). «Сон в летнюю ночь». Фото В. Сотникова
Превосходно сделаны массовые сцены. Их много, спектакль кажется густонаселенным, хотя героев всего девять, а в массовых сценах участвуют семнадцать человек (если верить программке). Сцена алтайского театра огромная, и эти семнадцать человек вряд ли могут создать такую массу. Здесь, честно говоря, помогает разруганный выше экран: он множит изображения. Не знаю, как это все сделано (кино для меня глубоко чуждое искусство), но ощущение движения масс передано замечательно и живыми артистами, и их изображением.
Жизнь спектакля «Мамаша Кураж» только начинается. В нем интересно разбираться. И думаю, сама наша действительность, если артисты замечают ее и существуют в ней, внесет в него и недостающую иронию, и собственное человеческое отношение, и беспощадность взгляда. Без этого Брехт невозможен. Боюсь только, как бы тогда не постигла его судьба «Войцека», в котором все это было в полной мере. (Мне сказали, что на «Войцека» с трудом продавали партер.) Зрители ни за что не хотят тревожиться. Но надо по крайней мере пытаться заставить их. Наступило время Брехта. Время выбора.
А вот «Сон в летнюю ночь» поставлен исключительно для радости зрителей. Он сделан той же командой: Роман Феодори — Даниил Ахмедов — Наталья Шурганова. Режиссер очень хотел, чтобы Шекспир вытеснил на их сцене Куни. Странная, да просто невозможная идея, подумалось мне перед спектаклем. Но, судя по огромному успеху у полного зрительного зала, — идея удалась. Может быть, не без потерь. В азарте борьбы с Куни (стыдно признаваться, но я к Куни отношусь неплохо, раздражают ведь не куни, а их избыток) поэзия уступила место комедии. Может быть, это и правильно. Ведь если борьба начнется между поэзией Шекспира и комизмом Куни, это как если у одного шпага, а у другого пистолет. Разумеется, победит последний. Поэтому тут у противников одно оружие.
Снижение начинается с того, что голос режиссера предлагает: «Когда я досчитаю до десяти, вы уснете». То есть спектакль зрители смотрят во сне. Иногда режиссер комментирует разные фазы сна (взятые, по его признанию, из учебника). И это удивительно точно совпадает с шекспировским построением комедии. Спектакль и вправду смешной, обхохочешься (если только не поджимать губы в обиде за Шекспира). В нем принимает участие Барнаульский академический хор под руководством Александра Тарнецкого — он обеспечивает поэтическое и музыкальное начала.
Сцена из спектакля «Сон в летнюю ночь». Фото В. Сотникова
История разыгрывается на огромной кровати, которая превращается то в театральный помост, то в место сбора эльфов, то в поле битвы между Обероном и Титанией. Царь и царица эльфов (Александр Хряков и Елена Половинкина) превращены в не очень молодую семейную пару, у которой явный кризис супружеских отношений. Ссора из-за индийского мальчика, которую обычно опускают, здесь вполне понятна. Когда «мальчик» появляется из люка (огромный, окрашенный в синий цвет атлет из фитнес-клуба — Александр Зиннер), бешенство Оберона и его безумная ревность становятся вполне понятны. Но так же понятна и материнская нежность Титании к «мальчику», которому Оберон явно уступает по физическим статям. Александр Хряков и Елена Половинкина очень забавны в ролях комической пары, совершенно запустившей управление природой из-за своих ссор. Обнаглели и их подданные — эльфы. Любопытные, визгливые, озорные, никаких тебе крылышек, никаких эльфийских привычек, одеты странно, как какие- то маленькие лешаки, и эти забавные костюмы превращают их в каких-то зелененьких страшилок: когда влюбленные пары бродят между ними ночью, они пищат, скрипят, заморачивают. В общем, в эльфах волшебства никакого, а одно сплошное мелкое хулиганство. Самый главный хулиган — Пэк в отличном исполнении Виктора Буянова. Слов у Пэка немного, зато много движения, и молодой артист с успехом продемонстрировал свою пластическую ловкость. Знаменитый волшебный цветок бегает за Пэком, как подружка (Ирина Астафьева). В коротенькой юбочке, в наряде как на детском утреннике, в цветок она превращается мгновенно: падает на спину и задирает скрещенные ножки — вот тебе и пестик. Юбочка аккуратно распадается на лепестки. Падает она неутомимо, по мере надобности, и почему-то это тоже очень смешно.
Не очень-то придумана пара Тезея (Виталий Махов) и Ипполиты (Лена Кегелева). Это такие респектабельные люди из власти. И брак их будет скучным, расчетливым. Четверых влюбленных играют Ольга Буянова (Елена), Лариса Черникова (Гермия), Юрий Рябцев (Лизандр), Антон Кирков (Деметрий). Герои существуют в сложном, запутанном узоре — чувств, движений, танцев, драк. Они появляются в костюмах разных эпох — от античности до наших дней, и каждая их сцена решена в соответствии с костюмами. Молодые артисты азартны, обаятельны, не очень хорошо говорят, но хорошо двигаются.
Спектакль просто летит на всех парусах, поддуваемый изредка из-за кулис. В массовых сценах почему- то есть и индийские танцы (особенно хороши они в виде теневого театра на ширмах). Честно говоря, замысла я не поняла, но драйв испытала. Ремесленники, с упорством античной художественной самодеятельности репетирующие Пирама и Фисбу, бродят по темному залу с фонариками, бубнят свои роли и очень хотят славы. В ролях ремесленников хороши все, что бывает не всегда. Не могу объяснить почему, но смешно.
Самый главный секрет спектакля в том, что зрители с невероятным азартом пытаются понять, кто кого любит. У Феодори получилась любовная детективная история. Разочаровал только финал. Как-то вдруг все герои стали неинтересны режиссеру. И он их быстренько переженил по принципу «Як на Цыпе, Як Цидрак на Цыпе-дрипе…». Все появились в гламурненьких свадебных нарядах и сфотографировались. И все, что ли? Эльфы улетели… Волшебный цветок, видимо, увял… Не верит Роман Феодори в счастье после свадьбы. А зря!
Ноябрь 2010 г.
Комментарии (0)