«МЫ — ПЕРЕДВИЖНИКИ!»

ГЛАВА ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ

Общедоступный театр был основан П. П. Гайдебуровым в 1903 году на базе Народного дома графини Паниной, в 1905 году стал Передвижным. Автор воспоминаний, Григорий Александрович Авлов (1885–1960), заслуженный артист РСФСР, был актером этого театра в 1908–1913 годах. 6 февраля 2010 года исполнилось 50 лет со дня его смерти, 25 ноября — 125 лет со дня рождения. Рукопись много лет хранилась в семейном архиве, нигде не публиковалась.

Татьяна Григорьевна АВЛОВА, дочь автора

Когда начинаешь думать о том периоде своей жизни в театре, который определяется границами 1908— 1913 гг., когда вспоминаешь о Первом Передвижном драматическом театре, основанном П. П. Гайдебуровым и Н. Ф. Скарской в 1905 г., перед мысленным взором проходят длинной вереницей милые сердцу люди, эпизоды жизни, работы. Вспоминаю скитания вместе с театром, с которым колесил по России от Архангельска до берегов Черного моря, от крайних западных границ России — городов «Царства Польского» — до Владивостока, спектакли в Москве и крупных центрах страны, наряду со спектаклями в захолустных городах, «медвежьих углах» (в этом была наша сила и наша гордость).

Г. А. Авлов. Фото из архива Театрального музея

Нельзя забыть, например, восьмидневную поездку по Амуру, когда к концу путешествия некоторых из нас укачало, как во время морского переезда; когда мы не уходили с верхней палубы, любуясь пейзажами, а ночью не ложились спать, следя за вспыхивающими на берегу в горах огоньками вулканического, как говорили, происхождения. В то время года, когда мы ехали по Амуру, бывают под утро сильные туманы, и мы наблюдали волнующую картину, когда сгущающийся на двух берегах реки туман как бы движется на реку справа и слева и вдруг обе части смыкаются, образуя впереди непроницаемую стену. Пароход останавливается перед этим непреодолимым препятствием, и тревожные гудки, которые он начинает подавать, предупреждают встречных, тоже где-то стоящих и, в свою очередь, кричащих об опасности.

Помнится и бессонная ночь на Кругобайкальской железной дороге. Разве можно было позволить себе спать и отказаться от возможности любоваться красотой скалистых берегов и широкой панорамой «славного моря, священного Байкала», о котором до того знали только по учебнику географии, да и по народной песне (которую приходилось петь с опаской, ибо она считалась революционной)?

Это было время страстной увлеченности театром — именно нашим — выполнявшим важную культурную миссию, которая была не «служба», а «служение», и где основное требование руководства к нам и наше друг к другу заключалось в том, чтобы любить не себя в театре, а театр в себе. Эта формула Станиславского у нас не имела хождения — мы ее попросту не знали тогда. Она существовала в нашей практике, порожденная всем духом Передвижного театра, всем строем его творческой жизни, определяемая той главной идеей, которой этот театр вдохновлялся, — идеей служения народу настоящим искусством, без фальши, мишуры, штампов, тупого самодовольства, жречества.

Нам были, в свете всего этого, нипочем трудности, иногда серьезные и большие, нам был легок передвижнический быт, и веселой была наша бедность. Говоря о ней, я не хочу сказать, что мы очень нуждались материально. Нам не грозил «образ пешего хождения» из Вологды в Керчь или из Керчи в Вологду, и не было надобности никого из нас, как Аркадия Счастливцева, «в большой ковер закатывать», чтобы спастись в поездке от мороза. Мы ездили очень часто в отдельных вагонах — жестких или мягких (3-го или 2-го класса) — смотря по обстоятельствам, в каютах 1–2 классов на пароходах, останавливались обычно в более или менее приличных гостиницах, если это было возможно для актеров. Эту непонятную оговорку надо объяснить. Дело в том, что в старой «провинции» (даже в крупной) актеры для владельцев «отелей» не всегда были желанными гостями и потому по приезде в город мы обязательно справлялись у «передового», в какие гостиницы можно заезжать, куда «пускают» и куда «не пускают» актеров. Правда, авторитет Передвижного театра был на периферии во многих городах настолько велик, что для нас хозяева делали исключение и «пускали» — не говоря уже руководителях театра — и нас, грешных.

Такой факт, помнится мне, имел место в одном «отеле» в Ростове-на-Дону (кстати сказать, именитое купечество, которое там обычно останавливалось, панически боялось цифры «13», и потому в гостинице не было № 13, а был № 12, затем № 2 1/2 и, наконец, 14-й). Туда вообще «не пускали», но для нас сделали исключение.

Чем объяснялся этот гостиничный остракизм? Тем, что актеры (особенно, конечно, актеры гастрольных трупп) не всегда, мягко выражаясь, добросовестно рассчитывались за номер. Не отягченные особым багажом, не связанные с городом, «проездом через здешний город», они иногда «забывали» потребовать счет и уезжали дальше, не заплатив. Конечно, это были особые случаи и особые «жрецы искусства», которые, «в дороге поиздержавшись», наводили экономию именно по этой статье своих расходов, но за них морально платились другие, оказываясь людьми, без всякой вины подвергавшимися подозрению в «некредитоспособности».

И. Аркадин. Фото из архива Театрального музея

В связи с этим вспоминается такой забавный случай. Мы с моим неизменным спутником, впоследствии известным актером Иваном Ивановичем Аркадиным, приехав в Иркутск, остановились в хорошей гостинице — как теперь помню, «Отель Централь».

Гастроли театра должны были длиться недели полторы, расчет за номер, таким образом, предстоял еще не скоро (в иных гостиницах, правда, счет подавался каждые три дня, но это всегда можно было «уладить»), и поэтому, даже при случившемся тогда у нас безденежье (хватило на извозчика с вокзала да на уплату смешной пошлины, которая почему-то тогда взималась в размере 8 копеек при въезде на мост через Ангару), можно было безбоязненно занять приличный номер. Но беда была в разрешении вопроса питания, по крайней мере в первый день. Наших ресурсов могло хватить лишь на один обед (надо сказать, что нельзя было отложить расчет за питание до своего отъезда, так как ресторан при гостинице был на «самостоятельном балансе»). Как известно еще из утверждения Шмаги, «артист горд», поэтому мы не могли позволить себе заказать один обед и потребовать два прибора. Мне было бы неловко сделать это. Но для Аркадина это было бы органически невозможно. Понимая, что «и в рубище почтенна добродетель», он мог быть плохо одет, мог вообще отказаться от любого обеда, но не мог унизиться до фразы: «Дайте один обед и два прибора». Было решено так: заказать один обед, при этом из двух блюд. За стол садится Аркадин, предварительно вызвав официанта, и выбирает блюда (конечно, подешевле). Я — «ложусь спать». Официант, понятно, удивляется, почему отказывается от обеда второй «гость». Но «гость», объясняет Иван Иванович, «устал с дороги», есть не хочет. Официант принимает заказ, накрывает на стол (один прибор!), уходит и приносит первое блюдо. «Я позвоню, когда можно будет подать второе», — важно говорит заказчик, и официант уходит. Тактика выработана такая: как только закрывается дверь за официантом, я, «спящий», вскакиваю и, вооружась собственной ложкой (в нашей кочевой жизни нельзя ее не иметь!), начинаю обедать, есть суп из суповой миски. Первое блюдо съедено Я торопливо убираю ложку, снова «ложусь спать». По звонку Аркадина приходит официант со вторым блюдом. Но каково же было удивление и поневоле скрытое негодование «спящего», когда он услышал бархатный баритон Аркадина, с великолепной небрежностью избалованного «денди» спрашивающего у официанта обеденную карточку, чтобы посмотреть, какие там есть сладкие блюда! Встать, вернее, вскочить и запретить заказать третье я не мог: рухнула бы вся постройка, мой притворный сон был бы разоблачен, а мы в глазах официанта — навек опозорены. Но ведь ясно — простой расчет это показывал, — что два обеда из двух блюд стоили бы столько же (если не меньше), сколько один обед из трех. Неужели же надо было «спать», лицемерить, лихорадочно есть из одной тарелки нам двоим, когда мы спокойно могли заказать два обеда из двух блюд и вполне добродетельно пообедать, не прибегая к инсценировке? Но разве мог заняться такими низменными расчетами бодрствующий Аркадин, который больше «пускал пыль» в глаза официанту, чем жаждал 3-го блюда? Словом, сладкое было заказано, и пришлось мне снова «проснуться», чтобы спешно разделить порцию пломбира или чего-то в этом роде с «аристократом» Аркадиным!!

Мы хорошо понимали ту роль, которую призван играть и действительно играл Передвижной театр, отстаивающий чистоту своих принципов, не желающий дешевого успеха и тесно связанный и в Петербурге (нашей базой был там Народный дом С. В. Паниной, «Лиговский Народный дом», в котором мы играли зимой для рабочей публики), и в провинции с передовыми, прогрессивными слоями общества. Самый принцип и метод передвижничества создавал условия для построения такого театра, который может бороться за чистоту принципов, за репертуар, необходимый в данное время в свете общественных задач. Мы, говорю, еще ярче осознавали свою миссию в искусстве и еще больше гордились тем, что «мы — передвижники».

Конечно, мы прекрасно отдавали себе отчет, что нет в наших рядах гениев, что мы только скромные «сотрудники» Передвижного театра (на наших афишах перечислялся в алфавитном порядке не «состав труппы», как обычно бывало, а перечень «сотрудников», как мы именовались), в меру своих возможностей создающие спектакль, но мы чувствовали значение и силу коллектива, объединенного общей идеей, силу, которая позволяла — вопреки гастрольным традициям с их культом личности — нести людям настоящее проникновенное искусство, рожденное энтузиазмом «сотрудников» и глубоко идейными целями создателей театра.

Нет надобности здесь заниматься лакировкой и говорить о том, что на путях Передвижного театра не было ошибок, срывов художественных и идейных, — нет, все шло вовсе не так умилительно благополучно. Были и срывы, были и отклонения от основной линии — но все это было рождено благородными и неустанными поисками правды, стремлением не останавливаться на достигнутом, идти все дальше и выше, не отрываясь от земли, не теряя связи со зрителем, без горделивого жречества и кокетничанья своей непонятностью, для расшифровки которой наступит время через сто-двести лет (такие «манифесты» в ту эпоху часто публиковались театрами или декадентствующими группами в разных областях искусства).

Народный дом С. В. Паниной (Лиговский народный дом). 1905 г. Фото из архива Театрального музея

Нет, мы были простые люди, враги эффектов, пускания пыли в глаза. Мы, идя по городу, куда приезжали, не говорили громкими голосами, никого не «эпатировали». Мы не носили экстравагантных костюмов, цилиндров на головах, пальто «пальмерстон», или как там эти модные пальто назывались. Наши актрисы не щеголяли по городу в сногсшибательных модных платьях и шляпках и не были «моделями» для провинциальных дам и девиц. Глядя на нас и догадываясь (в маленьких городах новые лица заметны), что это актеры («Да, ведь приехал Передвижной театр, уже расклеены по городу афиши!»), часто говорили: «Смотрите, совсем на актеров не похожи, такие скромные и простые!» И это для многих было непонятно и даже таинственно — что-то новое, не такое, как принято. Новое действительно было. Даже больше. Обычно на серой бумаге напечатанные афиши, в левом углу которых была помещена марка театра с датой его основания — 1905 год, с надписью внизу: «Первый Передвижной драматический театр», содержали некоторые новшества. В первой сводной афише, где сообщалось о гастролях театра и напечатан был репертуар, где по правой стороне помещался список сотрудников (по алфавиту), — были некоторые необычные информации. Среди них сообщение: «Пьесы идут без суфлера» — было фактом большого значения. В провинциальных театрах, где новые спектакли готовились в течение очень короткого срока (даже в самых крупных антрепризах премьера была каждую пятницу — например, у Н. Н. Синельникова в Харькове; а в маленьких театрах на спектакль давались 2–3 репетиции), понятно, какая огромная роль принадлежала суфлеру, который должен был умело «подавать» текст так, чтобы актер слышал и «принимал» слова из суфлерской будки, а зритель и не догадывался бы, что текст «подается», а не говорится наизусть.

Тем более важным казалось оповещение о том, что в Передвижном театре «пьесы идут без суфлера», следовательно, долго и тщательно готовятся, а значит, текст пьесы доносится до зрителя без невольных искажений, добросовестно и точно, и нет опасности, что этот текст зритель услышит дважды — сначала из суфлерской будки, а потом со сцены. Это как бы служило гарантией серьезности, художественности данного театра.

Отказ от суфлера в Передвижном театре был важным моментом его творческой жизни, хотя формальный приоритет в этом деле принадлежал Художественному театру, возникшему за 7 лет до Первого Передвижного.

Было и другое информационное сообщение в афише театра: «До начала каждого акта, — говорилось там, — дается три сигнала светом, и больше никаких сигналов и звонков не бывает». И тут же добавлялось в виде сурового требования: «После третьего сигнала вход в зрительный зал категорически воспрещается». Известно, как медленно привыкала к этому правилу публика Московского Художественного театра. Но для зрителей провинции оно было исключительно стеснительным, и немало трудов стоило заставить его выполнять.

Но главным «новшеством», кардинальным моментом, определявшим лицо Передвижного театра, были не эти внешние особенности, а его репертуар, сразу выделявший его из всей массы игравших в провинции театров. Уверенный, что художник должен не плестись в хвосте за зрителем, а быть «немного впереди», Передвижной театр не «потрафлял» мещанским обывательским вкусам, а отбирал те пьесы, которые он считал важными и нужными с точки зрения идейной, культурно-просветительной. В театре совершенно отсутствовали такие авторы, как Виктор Рышков, модный в то время драматург, без которого не обходился не только ни один провинциальный театр, но и театры Москвы и Петербурга. Мы никогда не подчеркивали того, что у нас нет «рышковщины», не хвастались, не гордились этим: такой факт был как-то органичен, «имманентен» театру и не являлся предметом сомнений и споров. В нашем театре был Горький, широко представлен Чехов, Островский, Гоголь, был «Нахлебник» Тургенева (Кузовкина прекрасно играл П. П. Гайдебуров), из западных драматургов — Гауптман, Ибсен. Одним из лучших спектаклей, долго державшимся в репертуаре, была «Антигона» Софокла в интересной постановке А. А. Брянцева, в то время молодого режиссера и актера Передвижного театра.

В свете такого репертуара и таких авторов совершенно непонятной кажется постановка пьесы Леонида Андреева «Черные маски» (1909). В этой символистической пьесе автор стремился утвердить тезис о тщете всего земного, о призрачности жизни, полной непримиримых противоречий: жизнь — смерть, дружба — вражда, я — не я и т. д. Все это было изложено в такой нарочито зашифрованной форме, что понять Лоренцо, Герцога ди Спадаро — его муки, подвиги, убийство своего двойника, его речи над собственным гробом и т. п. — было чрезвычайно трудно, если не совсем невозможно. Театр отнесся к этой постановке с большим вниманием. Спектакль оформлял К. Петров-Водкин, специальная музыка была написана композитором (он был больше известен как музыкальный критик) Каратыгиным. Сопровождался спектакль вступительным словом, в котором мы стремились дать зрителю ключ, или, вернее, ариаднину нить, при помощи которой он мог бы совершить путешествие по запутанному лабиринту авторских выдумок, но результаты были незначительны, и спектакль так и остался инородным телом в нашем репертуаре. Столь несвойственное Передвижному театру тяготение к «модным» драматургам вдруг нашло свое выражение здесь, но по существу было искренним стремлением найти в «новой» драматургии, какой считалась драматургия символистов, какое-то зерно большой человеческой правды. Вероятно, этим и только этим можно объяснить, что так проникновенно, взволнованно и музыкально произносил слова исполнитель роли Герцога Лоренцо П. П. Гайдебуров, так трагически металась в поисках этой правды донья Франческа — Н. Ф. Скарская, а мы, игравшие роли «масок» (собственно, кроме двух упомянутых ролей и шута Экко, которого хорошо играл Аркадин, ролей в пьесе не было), так охотно зажигали нити, по которым бежали огни пожара, где сгорало все, что затрудняет и омрачает жизнь человека, и очищалось от всех «змей» сердце Лоренцо.

Но это были наши личные настроения, наши домыслы, которые не доходили до сердца зрителей.

П. П. Гайдебуров. Фото из архива Театрального музея

Репертуар Передвижного театра был результатом, конкретным выявлением какой-то внутренней сущности, принципов, лежащих в основе всей работы театра. Можно сказать, что все, что бы ни делалось в творческой жизни у нас, имело не только эстетическое, но этическое значение. Здесь, без деклараций, без специальных формулировок, как нечто само собой разумеющееся, искусство рассматривалось как фактор, могучее средство обучения и воспитания людей. Здесь очень ясно понимали, что, прежде чем учить и воспитывать, надо поставить перед собой вопрос о праве быть учителем и воспитателем.

Этический момент был едва ли не решающим и при приеме в состав труппы Передвижного театра. Однако руководство вовсе не стремилось получить подходящего человека, отвечающего всем требованиям морального уклада театра, в готовом виде. Здесь была сильна вера в то, что даже страдающий «каботинством» кандидат, если он почему-либо заинтересовал, войдя в коллектив театра, «переработается», перевоспитается и станет подлинным «передвижником». Эта вера приносила свои плоды. Нельзя, например, было утверждать, что наш любимый товарищ и друг Вася Галинский (Василий Михайлович Галинский, умерший в расцвете своих сил) может стать и станет одним из подлинных «сотрудников» Передвижного театра. Он, этот волжский богатырь с раскосыми глазами и громовым голосом, — настоящий провинциальный герой, — уже хлебнул «радостей» маленьких театров, успел уже поработать в «Зоологии» (так в просторечии назывался театр, который в ту пору существовал в Петербургском зоологическом саду) и на своем счету имел даже заслуги в расправе с какими-то антрепренерами («бить антрепренера» считалось подвигом для актера, который всегда инстинктивно чувствовал к хозяину-эксплуататору непримиримую вражду). Он пришел к нам совсем еще беззаботным насчет каких- либо принципов в области искусства.

Недаром, глядя на этого «первобытного» нового члена коллектива, руководители театра называли его «дитя природы», настолько он был еще не тронут настоящей театральной культурой. Но природный ум, талант и присущая Галинскому чуткость (значительное влияние на него оказывала в этот период и его жена — тоже актриса Передвижного театра — корректная, воспитанная, умная Мария Григорьевна Смирнова) сделали то, что он стал передвижником и пришелся, что называется, ко двору.

К этому необходимо добавить, что вопрос о моральном облике передвижника, те требования, которые предъявлялись к нему, не были чересчур педантичны и не граничили с аскетизмом. Все понимали возможности проявления отдельных человеческих слабостей, понимали также, что борьба с ними — дело длительное и что, наконец, борьба эта не всегда может окончиться победой, и потому к отдельным таким слабостям приходилось относиться снисходительно и не лишать человека, им подверженного, своего доверия. У Васи Галинского такие слабости были, но они никогда не влияли на его работу, не проявлялись на «производстве», где он был всегда в полной творческой форме и жадно впитывал в себя то новое, с чем он столкнулся в театре, столь не похожем на те «дела», где он работал раньше. Конечно, новыми для него были требования к образу Геннадия Несчастливцева, когда П. П. Гайдебуров поставил очень интересно «Лес» (1911). Галинскому ведомы были сложившиеся штампы исполнения этой роли в провинции, но он радостно и доверчиво отдался в руки режиссера, «сделал» роль так, как раньше никогда не играл ее, и много десятков раз с успехом сыграл ее в гастрольных спектаклях Передвижного театра. Самый репертуар, в котором приходилось выступать этому талантливому самородку, имел на него облагораживающее влияние. Ему бесконечно трудно было после «Зоологии» играть Вершинина в «Трех сестрах» или чеховского же Иванова. Я думаю, что до прихода к нам он вряд ли когда-либо сталкивался с Софоклом (а может быть, и не слыхал о нем) и впервые сыграл Креона в трагедии «Антигона». Можно сказать, что чистота репертуара очищала и актера, совершала в его душе переворот, создавала новое отношение к работе, к театру, к товарищам.

В том-то и дело, что этические нормы, которые установились в театре, не были нигде зафиксированы, не навязывались, не декларировались. То, что можно назвать воспитательной работой, осуществлялось как-то незаметно, само собой и не было связано ни с какими мерами административного воздействия. В нашем театре существовала строжайшая дисциплина. Но нигде за кулисами театра нельзя было найти «правил внутреннего распорядка», где по параграфам предусматривались все подробности производственной жизни, а также указывались те санкции, которые должны были последовать в случае нарушения какого-либо параграфа. Хорошо известно, как процветали в старое время такие меры взыскания, как, например, штрафы. До определенного периода эти штрафы были не только средством административного взыскания: они еще были выгодны антрепренерам и дирекции казенных театров, так как вычет шел в карман «хозяина» или в кассу императорского театра и этим сокращался «фонд зарплаты». Только тогда, когда был выработан так называемый «нормальный договор» Театральным обществом (антрепренеры могли признавать, могли и не признать этот договор, но в большинстве всегда принимали его, так как отказ вел за собой некоторые невыгодные для театрального предпринимателя последствия), — только тогда личная материальная выгода для «хозяев» отпала, так как вычеты должны были идти в фонд РТО (Русского театрального общества).

В Передвижном театре мы не знали штрафов, не знали и других мер взыскания, и, несмотря на это, у нас была строгая дисциплина, основанная на сознательном отношении к работе, на любви к театру. Я не помню случаев опозданий на репетицию, на спектакль или каких-либо иных нарушений. Не помню, должно быть, потому, что их у нас и не было.

И. И. Аркадин (Экко), П. П. Гайдебуров (Лоренцо). «Черные маски». 1905–1906 г. Фото из архива Театрального музея

Расскажу один характерный случай из собственной практики. Дело было ранней осенью, и мы готовились к открытию сезона в Общедоступном театре на Тамбовской улице (Лиговский Народный дом), где играли зимой. Одна группа во главе с Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебуровым была в поездке (Передвижной театр). Это были, как теперь говорят, «разводные спектакли» — «параллель», как они именовались у нас.

Для работы в Петербурге оставалась другая группа. Режиссером готовящегося спектакля был друг молодежи — Аркадий Павлович Зонов, своеобразный и интересный художник, вечно ищущий чего-то, хотя и не умевший ясно формулировать свои мысли, но всегда мечтавший довести спектакль до такого накала, «чтобы публика обалдела». Мы хотели и, может быть, умели угадывать в его оригинальных формулировках какой- то интересный подтекст, стремление к чему-то новому и вместе с ним, предоставлявшим свободу молодой инициативе, искали на репетициях таких приемов, которые приведут к желанному «обалдению публики», а попросту говоря, смогут ее, эту публику, потрясти, увлечь, взволновать до глубины души. А. П. Зонов был режиссером интересного и несомненно новаторского спектакля Передвижного театра — «Гамлет» (1911), где Гамлета вдохновенно играл П. П. Гайдебуров.

Но я прервал нить моего рассказа. В тот день, о котором идет речь, у нас не было утренней репетиции, а вечерняя была назначена в 7 часов. Пользуясь свободным днем и хорошей погодой, я с моей приятельницей — актрисой нашего театра К. А. Фетисовой — решил отправиться за город, в Сестрорецк. Мы точно определили, на какой поезд нам надо сесть в обратный путь, чтобы попасть вовремя на репетицию. Но когда мы после прогулки пришли на вокзал, оказалось, что поезда, нам нужного, нет: то ли он был отменен, то ли это был воскресный или праздничный поезд (а этого мы в расписании не заметили) — факт тот, что все наши расчеты рухнули. Мы кинулись к расписанию и убедились, что следующий поезд приходит в город около семи часов и что наше опоздание на репетицию, принимая во внимание длинный путь на «конке», неминуемо. Такой прямой «беспересадочный» транспорт, как извозчик, тоже помочь не мог. Мы прекрасно знали, что, если опоздаем на репетицию, нам ничего за это не будет: поворчит и укоризненно покачает головой «дядя Аркадий» (Зонов), посочувствуют товарищи, и мы приступим к работе. Но сознание ответственности, внутренняя дисциплина не позволяли нам нарушить порядок даже при условии, что нам ничего не грозило.

Когда мы вышли с вокзала, по счастью, у подъезда стояла машина — тогда еще только входивший в состав городского транспорта «таксомотор» (слово «такси» еще не было в употреблении). Раздумывать было некогда, и мы вскочили в машину, не заботясь о том, есть ли у нас необходимая «наличность», чтобы заплатить за столь дорогое «удовольствие». Когда мы подъехали к театру и подсчитали свои ресурсы, оказалось, что, по счастью, у нас обоих ровно столько денег (что- то около 3-х рублей — сумма по-тогдашнему не малая), сколько нужно заплатить. Это были, правда, последние деньги. Карманы были совершенно опустошены, зато мы явились на репетицию за 5 минут до начала, и никто не подозревал, какая нам грозила опасность.

Таким образом, не боязнь штрафа или какого-либо взыскания, а та дисциплинированность, которая была нашим органическим свойством, чем-то само собой разумеющимся, заставила нас принять все меры, чтобы не нарушить распорядок работы в театре.

Сейчас я расскажу об одном случае, который принес нам большую и чистую радость от горделивого сознания, что театр, в котором мы работаем, — театр особенный, что в нем все принесено в жертву искусству, что никакие посторонние соображения не могут оправдать любой компромисс, если бы мы вздумали на него пойти. Другими словами, мы поняли и почувствовали великое значение принципиального служения своему делу, значение борьбы за чистоту принципов.

Было это, кажется, в 1911 году. Совершая очередную поездку, мы приехали в город Екатеринослав (Днепропетровск). Дело было летом, и для наших гастролей был заарендован театр в саду Коммерческого клуба. В саду этом, как это всегда бывает, кроме театра была и эстрада, на которой играл военный оркестр. Хотя театр был закрытый, но звуки оркестра явственно доносились туда. Поэтому с администрацией сада был заключен строгий договор, по которому на время действия в театре оркестр должен был делать перерыв.

В этот вечер у нас шла пьеса Бьернстерне-Бьернсона «Свыше наших сил». Пьеса эта по характеру своему требовала большой внутренней сосредоточенности, она вся построена на ожидании «чуда», которое должен совершить пастор Санг, исцелив молитвой свою больную жену. Чем глубже и пламеннее вера в возможность такого чуда у самого пастора (П. П. Гайдебуров), его жены (Н. Ф. Скарская), у детей, у всех, кто пришел издалека, чтобы увидеть это чудо, — тем сильнее должен восприниматься крах этой веры, беспочвенность религиозно-мистического сознания, тем сильнее у зрителей должна укрепляться мысль, что вера Санга и ему подобных — заблуждение, что «ведь это же не то», как говорит пастор в конце пьесы, видя смерть своей жены и погибая сам как бы для того, чтобы дети его — свидетели катастрофы — пошли другим путем. Именно потому, что надо было подчеркнуть резкий контраст между религиозным фанатизмом и реальной действительностью, — этот подъем пламенной веры в чудо, которая приведет к саморазоблачению, должен был быть показан особенно ярко и особенно сильно. Вот почему весь спектакль всегда шел как-то особенно напряженно, вот почему за кулисами царила всегда особенная тишина и актеры, которые не только играли роли, но и исполняли ряд обязанностей за сценой (например, участвовали в строго разработанной партитуре звукомонтажа — грохот горного обвала), были все время начеку, чтобы чего-нибудь не пропустить, не нарушить ритма спектакля малейшей ошибкой, опозданием на какую-либо долю секунды.

И вдруг в эту обстановку напряженного внимания стали врываться веселые звуки духового оркестра, нарушившего договор. Мы не верили своим ушам, мы не могли предположить, что принятие нашего условия было со стороны администрации сада лишь лицемерием и что, стремясь обслужить публику, купившую билеты только в сад, хозяева сада будут «пускать оркестр», надеясь, что «авось сойдет» и что запрещение играть во время хода действия — лишь пустая претензия заезжего театра («никогда такого не было»).

Но серьезность требования была обнаружена немедленно. П. П. Гайдебуров, находившийся в этот момент на сцене, резко оборвал свою фразу, подошел к рампе и, «выйдя из образа» пастора Санга, обратился к публике, взволнованно заявив, что спектакль при таких условиях дальше продолжаться не может и прекращается. Публика, хорошо поняв все происходящее и, в виде протеста в адрес администрации, громко зааплодировав, разошлась (вероятно, получив обратно деньги в кассе).

А в это время за кулисами наступил момент исключительного подъема: мы не только с энтузиазмом и горячей благодарностью жали руки нашим руководителям — Павлу Павловичу Гайдебурову и Надежде Федоровне Скарской — мы обнимались друг с другом, мы ликовали от сознания, что работаем в театре, в котором не торгуют искусством, в котором не позволено превращать искусство в балаган.

Мы знали, что вопрос кассовый для театра не безразличен, что отмена спектакля может создать для театра материальные затруднения, но мы готовы были на всякие невзгоды — гордые сознанием служения искусству, в котором выше всего дело воспитания народа и где на последнем плане меркантильные интересы.

Такие взгляды воспитывались у нас всей практикой Передвижного театра и, конечно, не могли не оказать своего влияния на дальнейшую деятельность передвижников, где бы они ни находились.