БАШНЯ. ПОКОСИВШЕЕСЯ ВРЕМЯ
На обложке этого номера — башня. Это башня, построенная Резо Габриадзе возле его театра и только что, в ноябре 2010, открытая городу и миру в неожиданно теплый и солнечный ноябрьский день (до этого в Тбилиси шли дожди). И я там был, мед-пиво пил, но это не было бы поводом делать башню обложкой, если б она не была театральной, концептуальной, глубоко культурной башней и каким-то образом не «запортретировала» собой общее состояние жизни в начале ХХI века.
Идея построить театральную башню пришла Габриадзе несколько лет назад. Зачем? На этот вопрос он отвечает, конечно, хитроумно.
Открытие башни 6 ноября 2010 г. Видна базилика Анчисхати. Здесь и далее фото М. Дмитревской
— Это невозможно объяснить так же, как то, что я попал когда-то в кино. Помню, что тогда было подорожание, и пиво с 18 копеек подорожало до 22 коп., и помню, что в это время я попал в кино на много лет. Как совместить два эти факта — не знаю. Башня — это тоже случайность, я что-то выбалтываю, а потом попадаю в ловушку своих слов. Наверное, у меня голова болела или спина. Или туфля жала. Ботинки с тех пор так и лежат в коробке… И о какой башне можно говорить, когда мы находимся рядом с подарком византийского императора?..
Действительно, что построишь рядом с подлинным шедевром — уникальной базиликой Анчисхати (V в.), в непосредственной близости от которой стоит театр Р. Габриадзе? Только безупречный вкус и знание православных святынь позволили Резо сконструировать из тысячи мелочей архитектурый объект, который не только не нарушил пейзаж, но башня эта как будто вобрала в себя и кривые улочки старого Тбилиси, неровные уступы старого города, и изумительную ассиметрию византийских храмов, и при этом с полным правом может считаться башней театральной.
Таскали старые кирпичи от разрушенных домов, возили камни из каменоломен (сочетание кирпича и камня дает теплую розоватость — считает Габриадзе). И четыре года приставляли один камень к другому, потому что камни должны соединяться как люди — или по любви, или конфликтуя, или обнимаясь, или расходясь (для Резо божий мир всегда был един и не делим на органический и неорганический). Надо ловить ускользающие отношения камней, и вот, четыре года сидя на площади, Габриадзе складывал композицию «на глаз», он писал башню как картину или каменную книгу, ставил как спектакль. Теперь ее хочется долго разглядывать, в ней масса подробностей.
Искусство Габриадзе всегда было мозаикой из элементов разных культур, и неудивительно, что новорожденная башня шлет привет многим своим предкам — башням мира: от Пражской до Пизанской.
Когда-то в его спектакле «Дочь императора Трапезунда» смешной вояка из войска императора Арчила, проходя через Италию, лихо пинал крошечной ножкой прямостоящую Пизанскую башню — и она накренялась. Новая, настоящая башня тоже наклонена: мировой культуре дали такой серьезный пинок, что она еле держится, подпертая чугунным перекрытием от какого-то разрушенного моста. Детали византийских колонн, да, собственно, всей мировой культуры, балясны и изразцы, торчащие камни готовы рухнуть, циферблат покосился, часы ХХI века показывают искривленное время. А на крыше, надо всем этим хаосом культурного наследия, растет настоящее древо жизни, соседствующее с двумя гранатовыми кустами. Жизнь прорастает сквозь века цивилизации, жизнь поднимается через осколки культурных пластов — туда, к небу…
И каждый час открывается дверка под крышей. И играет музыка. И выходит золотокрылый ангел. И стучит молоточком в колокольчик, и уходит, похлопав огромными крыльями. А один раз в сутки, в 12.00, открывается железный разрисованный занавес маленького театрика — и под чудесную грузинскую народную песенку перед нами проходит жизнь человека. Он и она молодые… они уже с коляской…они старички… две могилки… и снова веселая пара молодоженов. Круговорот времени — как на круглом циферблате, неизбежное продолжение жизни — как в проросшем сквозь крышу дереве…
Послание Резо Габриадзе человечеству, написанное потому, что ему жал ботинок, одновременно трагично, гармонично и радостно. Башню можно смотреть как театр, а можно читать как текст. Вот оно, мироздание: от неба, с которого под нашу крышу спускается ангел пробить тот или иной час, — до земли с осевшей античной капителью. Под крышей гнездятся живые птицы, а в середине, наравне с византийской колонной, почти отвалившейся от мира, под песенку существует театр, говорящий про жизнь. А вообще в какие-то моменты башня похожа на большую теплую печку, к которой вот уже несколько дней приходят греться и фотографироваться на фоне изразцового ковра (есть такой фрагмент на уровне голов…) тбилисские жители.
БЕЗ БАШНИ
Осень, как всегда, выдалась фестивальной и была похожа на башню Резо: элементы накренившегося здания театральной культуры (спектакли разных стран) рассыпались в нашем номере элементами, примерами разных типов театра, отпадающими от накренившейся театральной башни. От Комедии Франсез до «Гешера», от Жолдака до Персеваля. Очевидно, следующий номер (уже не в первый раз мы поднимаем эту тему) будет посвящен тому, что же такое сегодня режиссура: высказывание или так, режиссер «погулять вышел»…
А этой осенью примеры были самые разные: балясины, капители, притащенные от чего-то другого, рукотворные изразцы. Ангел выходил редко, все больше режиссеры мнили себя создателями…
С одной стороны, А. Жолдак вообразил себя Някрошюсом и придавил-таки космогоническими этюдами хрупкий мир Венички Ерофеева (тот и ахнуть не успел, как не него медведь насел…). Многие мои коллеги увлечены сценическими экзерсисами и имеют на это полное право, но от себя скажу: мне жалко родимого Веничку, путь которого (скромного советского интеллигента) превратился из путешествия в Петушки — в замысловатые блуждания могучего русского богатыря (В. Багдонаса) по долинам и по взгорьям дикого мира русской природы, где вздымаются морские волны. Это не скромный коктейль «Слеза комсомолки», это другой состав: то Багдонас выходит Макбетом (хотя Макбетом был Сморигинас), то ест, подбирая крошки, как Тузенбах перед дуэлью, то девушка-ангел прыгает на него, как Дездемона на Отелло. У Венички цитатным рядом были классические основы — Пушкин и Иван Тургенев, его пьяный культурный бред подменен в спектакле потоком сознания самого Жолдака, которому, в общем, все равно, кого ставить — Ерофеева Виктора или Венидикта (в прошлом году тот, нынче этот) и в цитатах у которого Някрошюс и Някрошюс. Уже который год.
Хотя «Москва-Петушки» — наиболее талантливое режиссерское проявление Жолдака последних лет. Борьба стихий и Веничка как Илья Муромец и явление русской природы поставлены хорошо и идут те самые четыре с половиной часа, за которые можно доехать до Москвы и повидать Кремль, к которому так стремился Веничка.
Лирическое присвоение материала налицо: Жолдак, подобно герою Багдонаса, пытается укротить океан Някрошюса. А мне становится опять жалко столь чужого Жолдаку Веничку с его портвейном: он не претендовал за 1 руб. 37 коп. на космогонию, он то-ско-вал, а не воплощал могучую русскую душу среди волков, рогатых оленей и молчаливых лисиц (в спектакле бесконечно возникают их чучела), он не был частью природы, он был частью погибающей культуры. Она погибла. А глагол «тосковать» (о чем бы то ни было) — не соприроден Жолдаку-Тобiлевичу IV, зашедшему в поисках своего «я» гораздо дальше, чем пьющая Дашенька…
Если Жолдак бесконечно обременен внутренним диалогом с миром Някрошюса, то О. Коршуновас, повторивший свое «Укрощение строптивой» из Комеди Франсез в Александринке, хочет поделиться идеями насчет тотальной театральности. Идея эта, по-моему, измусолена донельзя, истрепана, узка, но раньше Коршуновас являл (например, в «Ромео и Джульетте») цельный и осмысленный мир. Не в том смысле, что мыслил мир целостным (в ХХI веке это было бы странно), а в том, что не был «пьяным Слаем», который не понимает, кто он и что он, а только твердит: мы в театре, ура!
В левом верхнем углу сцены висит пространственная головоломка: нарисованная спираль, вращаясь, дает воронку, затягивающею зрение, и весь спектакль ты не можешь понять, как обозначенная на этой плоскости точка приближается к центру и удаляется от него. Оптический обман. Так и в спектакле: никак не ухватить точку смысла, она приближается-удаляется и уходит в воронку, оставляя сплошные вопросы к перегруженному, богатому, захламленному зрелищу, совсем лишенному, по-моему, логики и смысла. В нем есть несколько хороших, разработанных сцен (монолог В. Коваленко под Высоцкого, встреча Петруччо и Катарины), но ора и жима куда больше. Любая аргументация (логическая, абсурдистская, эксцентрическая) блистательно отсутствует, ее подменяют общий шабаш (логичный для ада с театральными чертями-актерами, куда попадает Слай, — с двумя исчадьями в виде главных героев) и очень свежая идея про то, что «весь мир — театр».
В финале этот Слай вылезает из-под юбки Катарины в виде младенца, начинающего ходить. С какого перепою она его родила и он является их в Петруччо сыном? И я солидаризируюсь с теми московскими коллегами, которые, как и я, с большим напряжением перенесли симулякровые построения Жолдака и Коршуноваса (теперь в нашем разделе «Пресса» на сайте «ПТЖ» собраны все сочинения по каждой премьере, легко изучить).
Это те самые театральные часы, циферблат которых сильно накренен, это та самая башня, через которую, с моей точки зрения, не прорастает дерево подлинной жизни, и не стучит молоточком ангел, хлопающий крылышками каждый час…
Что же поделать, если мне так кажется?
Именно поэтому так сильно впечатлила меня программа фестиваля «Пространство режиссуры», именно поэтому не идет из памяти французский «Наш террор» (о нем — в материалах об этом фестивале), не оставляет «Соня» А. Херманиса (она уж который год многих не оставляет).
Но как постранствуешь по фестивалям, воротишься домой…
В начале сезона, то есть в то же самое время (это, так сказать, с другой стороны) вышли премьеры некоторых питерских молодых режиссеров, рядом с которыми и Жолдак титан. Тут уж впору вообще трагически задуматься и сглотнуть «Слезу комсомолки»: питерская молодая режиссура понимает профессию не как высказывание: им все равно, что ставить, лишь бы ставить.
Ученик С. Я. Спивака Денис Хуснияров почему-то поставил в Театре на Васильевском старую пьесу Э. Радзинского «Веселенькая пьеса о разводе». Мы не рецензируем спектакл в номере, потому что говорить, кажется, не о чем. А есть о чем. Войдя в зал, вы оказываетесь перед лицом невнятного, даже какого-то неряшливого оформления, похожего на малозатратные провинциальные декорации, стоявшие на сценах городских театров начала
«И зачем ты прине-е-е-е-ес обветренное мясо-о-оо-о-о?!» — пела когда-то героиня в спектакле Камы Гинкаса «Монолог о браке» в Театре Комедии. «Прости, я не знаю, что это такое — обветренное-е-е-е-е мясо-о-о-о-о», — отвечал герой. Там произносили бытовой текст, подпрыгивая и подскакивая, нелогично выгибаясь у стенки и распевая фразы под аккомпанемент старенького пианино — допотопной принадлежности реп. зала театра Комедии, в котором под занавес 1972 года Кама Гинкас репетировал именно этот «Монолог о браке» Э. Радзинского. Нас, только-только начинающих театроведческую учебу, забросило в Комедию на практику, и поначалу совершенно невозможно было понять, что происходит здесь, в комнате, по которой метался бородатый человек, с самого начала швырнувший пьесу Радзинского в угол («Это убожество ставить нельзя!») и каждый день с 11 до 15 организовывавший спланированный выход всех присутствующих в сочиненный мир. Важны были не убогие слова Радзинского, а некий жизненный импульс, протяженная театральная эмоция, существующая за словом. Можно было петь про обветренное мясо-о-о-о и перекраивать до неузнаваемости плохонькую пьесу Радзинского о молодоженах, потому что важно было только одно: чтобы из всего получался театр!
И вот теперь — молодой Д. Хуснияров…
Это, вообще-то, совсем не похоже на спектакль молодого режиссера. Замечательный художник Е. Дмитракова не похожа на саму себя. А все вместе похоже на какой-то ДК им. Матроса Железняка или Клуб им. ХХII съезда КПСС, на неметеной сцене которого собрались любители. Клуб стоит на окраине.
В такие минуты я думаю: а зачем тогда метался Гинкас? Зачем было все это — сочинительство как способ жизни режиссера, еретический восторг открытия нового, поиски небывалого языка, музыкальная структура, уводящая худосочный текст в похоронно-свадебную ритуальность под аккомпанемент тапера? Зачем? Если можно вот так поставить на сцене столики советской забегаловки, вывести главного героя — С. Агафонова на авансцену и заставить — без единой мысли — серьезно и архаично, как смотрели тысячи его бездарных предшественников от Владивостока до Калининграда, глядеть вдаль, в зрительный зал, водянистыми глазами «без зрачков», переживая любовь и развод неясной этиологии?
Но еще серьезнее случай со спектаклем «Дракон» — последней премьерой театра Ленсовета, на которую позвали даже губернатора г-жу Матвиенко. И г-жа Матвиенко неслучайно осталась довольна спектаклем молодого Андрей Корионова, о чем сообщила 1 ноября на церемонии «Золотого софита». А зачем ставить Шварца, если губернатор не узнает себя в сценическом бургомистре (вариант — Драконе) и остается доволен?
Помните у Толстого: «Где, как… откуда взяла она эти приемы?..» Вот и я: как, откуда почти дебютант Д. Хуснияров взял приемы того плохого театра, которого не мог видеть, потому что еще не родился, того, с которым боролись до его рождения настоящие режиссеры? Откуда пожилой конформизм у А. Корионова, заставляющего, как Садовник у Шварца, львиный зев кричать: «Ура бургомистру!»? Как может возникать «мертвый театр» (по определению Брука) под руками, на которых еще не наросли профессиональные мозоли, под пальцами, не окрепшими для удушения живой сценической жизни?
На самом деле это случаи трагические. «Не будет нам счастья», — как писал Шварц в «Драконе», — если молодые по возрасту режиссеры вовсе не молоды и режиссура для них — не высказывание. Они заводят сладкую иллюстративную музыку в эпизодах любви и героическую в сцене боя, вполне удовлетворенные пожатием руки милого театрального старикашки Дра-дра, правящего мертвым театром своей страны вот уже 400 лет и давно изгнавшего из страны цыган — свободных творческих людей, «врагов любой государственной системы». В наших молодых отчего-то нет ни капли цыганской крови.
Но закончу я, читатели и коллеги, жизнеутверждающе, хотя это касается глубоко депрессивного спектакля: в МДТ Л. А. Додин поставил «Трех сестер» — и это то самое, как сказал бы Веничка, о чем так долго тосковала душа моя. Буквально днями, возвращаясь ночью из редакции, мы с Е. Тропп горевали: нет спектакля, о котором хотелось бы написать большую «старинную» рецензию, который хотелось бы пересматривать, как пересматривали мы когда-то важные спектакли нашей жизни. О которых писали… И вот он — такой спектакль. Не торопясь рецензионно отметиться, мы перенесли разговор о большой додинской постановке в следующий номер.
Но надо же как-то снова закруглиться к обложке с башней.
Этот номер на редкость фрагментарен, мы все куда-то несемся, не обобщая увиденное, отмечая станции, но не понимая, в какие Петушки едем.
Еще и потому, что чрезвычайно активно работает теперь и наш сайт, отмечая премьеру за премьерой. Связь блога и бумажного журнала довольно сложна, их связь мы еще не вполне осознаем (читатели блога и журнала — разные аудитории). На сайте осуществились проекты «Пресса о петербургских спектаклях» и «Театральная биржа», наш паровоз летел эту осень вперед очень стремительно…
В общем, номер собран из фрагментов общей «театральной башни», кирпичей и камней, что вместе дает приятную благостную розоватость. На обобщение мы надеемся в следующем номере.
Конечно, ЕБЖ.
До встречи. ПТЖ.
комментарии