Д. Верди. «Бал-маскарад».
Михайловский театр.
Дирижер Петер Феранец,
режиссер-постановщик Андрейс Жагарс,
художник-постановщик Андрис Фрейбергс
«Бал-маскарад» — опера трудной судьбы. В наследии Верди она — одна из лучших, наиболее совершенных, но до чего непросто приходилось ей с самого момента появления на свет. Едва Верди собрался представить «Бал-маскарад» (тогда называвшийся «Месть в домино») в дирекцию неаполитанского театра «Сан-Карло», как в Париже прогремел выстрел. Совершенный политэмигрантом из Италии, он был направлен в Наполеона III, но рикошетом зацепил и оперу Верди. Силы монархической реакции обрушились на новорожденный шедевр, и неудивительно: в опере есть эпизоды, содержащие призыв к мести — мести тирану, обидчику, попирающему честь и права подданных. Музыка этих эпизодов настолько пламенна, столько неотразимой мощи в гимнах возмездия, что, услышав их, любой самодержец если не вострепещет, то обеспокоится, любой народ побежит кого-нибудь свергать или что-нибудь крушить. «Бал-маскарад» запрещали, автора пытались взять под арест, народ возмущался, монархия в лице короля Фердинанда II делала примирительные шаги… Словом, шума и страстей вокруг оперы было не меньше, чем в ее массовых сценах.
Но бурный 1858 год — год рождения «Бала-маскарада» — это уже далекая история, а сценическая судьба знаменитого произведения по-прежнему трудна. Следует признать, что творение Верди внутренне устроено так, что контакт с действительностью — прежде всего не политической, а именно оперной — для него заведомо непрост. Совершенство иногда создает произведению искусства немало проблем.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
До чего изящно, эффективно организована опера уже на уровне сюжетного замысла. Ведь король Густаво (в одной из редакций, возникших под цензурным давлением, губернатор Бостона Варвик), который является объектом мщения, — вовсе не подлый и развратный деспот. Да, он влюблен, и отнюдь не безответно, в жену Ренато — своего преданного друга и секретаря. Но влюбленная пара самоотверженно преодолевает свою страсть, Ренато же, в силу роковых обстоятельств, искренне убежден в измене жены и низости короля, ради которого он готов был пожертвовать жизнью. Что этот расклад дает композитору? Возможность написать страницы сильной музыки мести — мести справедливой и благородной. Возможность создать сцены, в которых народ прославляет добро и справедливость в лице благородного монарха. Позволить публике избыть как негативные чувства (устремленность на борьбу с чем-то враждебным), так и потребность воспеть нечто обожаемое. (Занятно, что именно таково было отношение неаполитанцев к королевской фамилии в первой половине XIX века — народ то водил вокруг царствующего семейства восторженные хороводы, то готов был растерзать его.) Итак, борьба и протест, прославление, плюс музыка празднеств и балов-маскарадов, плюс мистицизм — прорицательница Ульрика, контактирующая с силами преисподней, хождение в глухую полночь на кладбище за каким-то европейским аналогом разрыв-травы…
А теперь посмотрим, насколько нелегко реализовать все это на сцене, — на примере спектакля, премьера которого состоялась в Михайловском театре. Увертюра — какое счастье! — идет на занавесе, приятно просто послушать музыку, как в старые добрые времена, не созерцая никаких пантомим и инсталляций. Занавес поднимается. На сцене — хористы с оркестровыми инструментами в руках изображают, как придворные музицируют, пока король не проснулся. Все в целом очень мило. По замыслу постановщика Андрейса Жагарса действие происходит перед Первой мировой войной в одной из европейских монархий. Все в нарядных мундирах придворного, военного и прочих ведомств, король, выйдя из спальни, надевает с помощью пажа Оскара форменный китель с эполетами. Хрустальные люстры спущены почти до пола (тут ощущаешь себя предсказателем не хуже Ульрики, так как понимаешь, что в финальной сцене бала эти люстры неминуемо поднимутся под потолок), простая коробка сцены, декорированная орнаментом из пальметток, какие часто встречаются на обоях эпохи модерна…
Дальше все разворачивается в сложном, виртуозном ансамбле, где у каждого персонажа свои интересы, свои настроения. Мрачный судейский в сюртуке и с папкой, полной всяких дел, требует изгнать ведьму Ульрику. Оскар-травести беззаботно порхает, игриво заступаясь за колдунью перед королем, мимоходом выхватывая у судьи приговор и разрывая его. Судья мрачно ходит из угла в угол. Король вальяжно покачивается на стуле в центре. Все это пристойно, хотя, быть может, и не очень свежо. Но затем — когда сцена забита народом, когда все решили переодеться и пойти к Ульрике под видом простонародья и, так сказать, оттянуться? Заговорщики застыли, мрачно бубня слова ненависти к королю, суля ему недоброе. Преданный Ренато разрывается на части — легкомысленный король не внемлет предупреждению о заговоре. Оскар резвится, выводя фиоритуры. Толпа придворных предвкушает развлечение в притоне Ульрики. И действительно, на сцене, наводненной людьми, которых обуревают противоречивые чувства, тесно, возможность перемещений мала, а делать что-то надо. И вот придворные, изображая веселость, вертят стульями над головами, вскакивают на стулья… Тоже выход.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Пожалуй, наиболее удачно начало сцены в притоне Ульрики, которая в спектакле не цыганка-гадалка, а авторитетный медиум. И принимает она в фешенебельном кабинете, восседая на подиуме, перед столом со сверкающим на нем хрустальным шаром. Облаченная в черное декольтированное платье, с непременной сигаретой в длиннейшем мундштуке, артистка Наталья Бирюкова отменно «держит силуэт», все время позируя, но двигаясь и торжественно, и естественно. По флангам, на ступенях подиума — последовательницы Ульрики. Словом, все напоминает панно Ходлера. А дальше? Вновь начинаешь чувствовать в себе пророческий дар. Поскольку знаешь: сейчас матрос Сильвано чудесным образом найдет в кармане кошелек и письмо от короля — и толпа кинется к нему. Ренато и король выйдут в центр сцены, секретарь пожмет руку монарху (тут Густаво поймет, что лучший друг — его будущий убийца) — и толпа в ужасе шарахнется к кулисам. Народ узнает короля в переодетом искателе предсказаний Ульрики — и опять все бросятся к центру сцены, к своему властителю…
«Бал-маскарад» — это именно совершенный образец метода Верди. У всех персонажей есть минимум одна масштабная ария. Буквально каждый из основных персонажей поет дуэт с каждым другим. И всякий раз такой дуэт — новое, особое столкновение страстей. Как это поставить? Вероятно, Жагарс хотел сделать просто зрелищный спектакль, без концептуальных изысков, без парадоксальных решений. Он, конечно, перенес действие в начало ХХ века, но этот перенос всего лишь дань современной тенденции (не такой уж, впрочем, и современной). Благое намерение оборачивается полной тривиальностью мизансцены: о массовых сценах было сказано выше, в ариях и дуэтах певцы предоставлены сами себе. Они все выразительны и искренни, все стараются — но, сгибаясь и поднося кулаки к груди в минуты отчаяния, падая на колени, они неминуемо банальны. Если постановщик классической оперы не желает откупиться от зрителя концептуализмом, ему нужно задуматься, как найти нечто новое в традиционном русле — в противном случае выходит именно «Вампука». Но это безумно трудно. А в «Бале-маскараде» это трудно в особенности, поскольку опера Верди — формула традиции большой итальянской оперы эпохи «после бельканто». «Бал-маскарад» — вещь, где отголоски белькантовой техники весьма сильны. Увы, как ни искренни и даже сердечны михайловские певцы в своем порыве к выразительности, качественное интонирование отмечается далеко не у всех: с технической точки зрения наилучшие работы у Надежды Кучер (паж Оскар — сложная партия!) и у Дмитрия Дарова (Ренато). К тому же нельзя оставлять певцов без сценического рисунка — у них и так масса работы и над интонацией, и над вокальной экспрессией. Дело режиссера придумать для них театральную сторону выразительности, и придумать так, чтобы зритель не открыл в себе способностей к ясновидению.
Парадоксально, но спектакль выигрышен даже не за счет декораций, в целом удачных (художник Андрис Фрейбергс), а за счет костюмов. Художник по костюмам Кристине Пастернака не только воссоздала предвоенный (имеется в виду империалистическая война) мир мундиров, шинелей и ливрей — ей отлично удались и более неформальные одежды. Получился как бы парад мод, дефиле, изобретательно стилизующее «югендштиль» и близкие к нему по времени течения, но не копирующее их. В завершение — о находке, которую невозможно не отметить. Финал. Сейчас король споет трагическую арию — он принял решение впредь никогда не видеть возлюбленную. Поднимается занавес Михайловского театра. И за спиной короля, вместо задника, мы видим… занавес Михайловского театра. Бал-маскарад, однако.
Сцена из спектакля. Фото из архива театра
Август 2010 г.
Комментарии (0)