ГРУППА ЛИЦ БЕЗ СОЛНЦА

М. Горький. «Дети солнца». Театр «Талия» (Гамбург).
Режиссер Люк Персеваль, художник Катрин Брак

Формула чеховской системы драматических характеров «группа лиц без центра» просится в объяснение законов, по которым сделан спектакль Люка Персеваля. Заметим: не «людей», не «характеров», а только лиц. Чеховские сравнения применимы к той группе пьес Горького, к которой относятся и «Дети солнца». Это давно замечено. Под идеологизированной, довольно механически выстроенной поверхностью и под грубо сконструированным аллегоричным событийным действием там прячется сложное, болезненное подсознание, со своей биологичностью, чувственной густотой, свойственным новой драме отказом от рационального объяснения жизни, абсурдность действия. В этом смысле Персеваль ставит именно Горького, внутренний ряд его драмы, а не некое собственное произведение, использующее реплики допотопного автора. Кстати, и убогий словесный ряд, которым горьковские персонажи выражают неуклюжие грубые мысли, использован по делу. Непроводимость ощущений в умственно полноценный диалог сама по себе драматична.

Спектакль, в котором мы понимали текст из титров, то забегающих вперед, то отстающих, когда уже непонятно, кому принадлежит реплика, был не полностью воспринят. Течение речи здесь очень важно. Персеваль играет мгновенностью словесной реакции, иногда бессмысленной, иногда бессвязной, беспомощной. Тут речь как часть физиологии эмоций, не как содержание, не как переброска идеями.

Ткань спектакля на самом деле тонкая, хотя на первый взгляд все вроде просто (клиника неврозов, групповая терапия, сборище захолустных неудачников, конфликтных и болтающих всякую чушь). Но режиссура переводит нас на другой уровень театральной системы, заботясь больше всего об атмосфере. Главное передается через ритм, через несвязность и повторяемость сюжетов, через невнятность действенных импульсов персонажей, многословие и общее состояние бессильной агрессивности, что не поддается логическому объяснению, но остается в эмоциональной памяти и через многие дни после того, как прошел спектакль.

Мы видели уже несколько постановок Персеваля — «Отелло», «Дядя Ваня», «Смерть коммивояжера». Стилистическое снижение классической среды драмы, опрокидывание вечных историй в бедный современный быт были везде. Но по-разному понимался драматизм. В «Отелло» существовало противопоставление — пусть убогая, но хоть какая-то личная история генерала и супруги прямо сталкивалась с окружающим гарнизонным жлобством. «Дети солнца» печальнее, поскольку никакая личная история вообще не выживает, никто ничему не сопротивляется, все вместе и все врозь, есть какие-то осколки, обрывки фантазий, иллюзии конфликтов, в конце концов образующие единый будничный поток. Как отдельные фигурки на терапевтической картине, которую весь спектакль малюют на заднике. Среди хаоса пустой болтовни проскальзывает очень подходящее замечание няньки Антоновны: «Разбросано все, растворено… Уйти нельзя… Только у мертвеньких и порядок… на кладбище-то…». Тут «порядка» нет, нет последовательных сквозных жизненных историй, но все участники в напряжении, медитируют, срываются, входят в роли и выходят из них. Скорее всего, это не их подлинная жизнь, возможно, персонажи не от своего лица действуют, а позволяют себе, для психологической коррекции, компенсировать свою неудовлетворенность в игре, в мнимых «романах», «самоубийствах», эпатирующих выходках, вроде публичного танца голышом, на который никто вообще никак не реагирует. Так, «номера», психоаналитическая «компенсация». Вместо жизни.

В рваной ткани действия, в коллаже постмодерна выявляется существо старой пьесы, которая переполнена не достигающими результата импульсами, срывами и катастрофами, в которой все разнонаправлено: Вагин таскается за чужой женой, Еленой, а ее мужа, Протасова, преследует купчиха Меланья, происходит самоубийство Чепурного, сходит с ума Лиза, горничная продает себя старику, слесарь избивает жену… Лишив все это определенности персональных отношений, превратив систему действия в паутину, а персонажей — в диссонирующий, безличный, но по-своему единый хор, режиссер преодолевает внимание к частным поворотам, делает невозможными мелодраматические клише и выигрывает болезненную правду всеобщего несчастья, когда одна беда сливается с другой, не имея конкретного обоснования. Кстати, жанровое обозначение пьесы и у Горького — постмодернистское: сцены.

Режиссура спектакля — минималистская, никакого музыкального сопровождения, ни одного постороннего звука; пространственный рисунок — фронтальная рассадка и лихорадочные линии броуновских перемещений-метаний с возвратом в исходную позицию; ровный клинически-кинематографический свет; единое фоновое изображение — бесконечная смена картинок из «потока сознания». Персевалю явно не близка идея театра как иллюзии «другой» реальности, в «поэтическую условность» он тоже не верит, со зрителем в одном времени тоже не смешивается. Натуральное существование освобождено от мишуры оформления.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Конечно, Персеваль и гамбургские артисты играют «материю» реальной современной жизни — стандартны манеры людей, одежда из дисконтных мегамаркетов, стулья, позы, интонации. Одна из «пациенток», бесконечно рисующая на разматывающихся рулонах бумаги свои лечебные картинки малярным валиком, похожа на уборщицу-гастарбайтера и разговаривает по-немецки с сильным акцентом. Спектакль далек от реализма, но несомненно наполнен живой энергией.

Пространство зала включено в спектакль. В него или куда-то за его пределы постоянно вглядываются действующие лица. Несколько раз они срываются и подбегают к рампе. Как будто там вот-вот появится ожидаемый Годо. И отбегают. Одна из пациенток пытается «соблазнять» то сценических персонажей, то зрителей в зале. Эта параллель реальностей принципиальна. Несколько раз свет в зале загорается. И гаснет. Образ клиники понимается расширительно.

Немецкие артисты изображают людей без свойств, имеющих только сиюминутные эмоции. В тексте есть претензии персонажей друг к другу, попытки каких-то отношений, но на «оперативном», не «системном» уровне у человеческих историй нет длительности, нет ни прямой, ни обратной перспективы, только разрозненные фрагменты. Про Чехова было замечено, что его люди существуют не столько в историческом измерении времени, сколько в нынешней секунде и в метафизическом будущем через 100–200 лет, когда их уже не будет. Так тут и у Горького. Это проговаривается со сцены ясно: «Придут другие люди и отбросят нас как мусор», и в спектакле атмосфера порождается именно этим общим тревожным самосознанием, суетой от пустоты.

Интересно, что, не обнаруживая ничего хорошего в своих бедных персонажах, немецкие артисты вовсе не создают неприятного ощущения от них, все безнадежно потерянны и беззащитны, всё по-своему забавно, и так рождается не реалистический образ «темного царства», ощущение трагизма существования постоянно остранено юмором. Психодрама — импровизация, непрожитое проигрывается, мнимая жизнь состоит из этюдов.

«Паутинная» композиция требует от актеров согласованности в игре помимо прямых психологических связей и без конкретных дуэтных отношений. Актеры театра «Талия» играют очень своеобразно, совсем иным способом, чем в «театре характеров». Характеров (в реалистическом понимании человеческой определенности) нет, но жанровые внешние свойства каждого действующего лица играются ярко. И мгновенное нынешнее состояние, реактивность, нерв момента тоже, несомненно, правдивы. То есть пропускается реальный план (в пропорциях недель, месяцев и лет жизни человека), но совершенно «погруженно» играется микромир, моментальное душевное состояние, оно обращено сразу в макромир, линия роли принадлежит общему безличному порядку хаотического полета в никуда. В конце концов, жизнь нам раскрылась только в форме ролевых игр.

Всеобщий прародитель Солнце оказывается психоаналитической «визуализацией» — кривым изображением желтого круга с расходящимися в стороны палками на бумажном заднике.

Октябрь 2010 г.