«Персона. Мэрилин». Драматический театр
им. Г. Холоубека (Варшава, Польша).
Автор текста,
режиссер и художник Кристиан Люпа
Новый цикл спектаклей Кристиана Люпы можно было бы назвать «смерть замечательных людей». Старый Ницше с видениями о Заратустре; отец постмодернизма Энди Уорхол; прошедшая путь от марксизма-троцкизма до христианского миссионерства философ Симона Вейль, в дни французского сопротивления ограничившая свой рацион дозой узника концлагеря и умершая от истощения; Мэрилин Монро… Пока наш театр барахтается в грудах барахла, не зная, какими игрушками порадовать себя еще, Люпа освобождает сцену для исследования эманации духа ушедшего века в конвульсиях его культовых персон.
Спектакль о Монро так и назван — «Персона. Мэрилин», недвусмысленно отсылая нас к фильму И. Бергмана «Персона», и некоторые критики сразу связали его с загадочным символистским фильмом великого шведа, дающим возможность бесчисленных толкований. Но в чем рифма? Замолчавшая на сцене актриса Элизабет Фоглер и медсестра Альма, под присмотром которой она живет в доме на безлюдном берегу, — и Мэрилин, удалившаяся в спектакле Люпы от людей в заброшенную студию?.. Думаю, нет. Из всех аналогий с «Персоной» самой важной кажется другая. «Персона» — авторское кино, воплощающее сознание и комплексы самого Бергмана: как «Седьмой печатью» он избавлялся от страха смерти, так «Персоной» — от преследующих кошмаров творчества, двойничества с персонажем, от мучительного сознания художника, высасывающего, как кровь, чужую жизнь, превращающего зрителя в себя самого, в свою персону и пр. Центральный эпизод повторен в фильме дважды. Сперва камера одним кадром долго снимает лицо Элизабет Фоглер — Лив Ульман, которая слушает психоаналитический монолог Альмы, разоблачающий ее «донное я». Потом камера разворачивается в сторону самой Альмы — Биби Андерсон и так же неотрывно следит за ее лицом, которое в какой-то момент начинает двоиться, сперва наполовину, а потом и целиком приобретая черты Элизабет. Происходит полная идентификация, слияние, слипание, безумное соединение актерской персоны и ее исследователя, Элизабет и Альмы.
Сцена из спектакля.
Фото В. Луповского
«Персона» Люпы — авторский спектакль, он не может не отражать комплексы самого режиссера, поскольку касается сути искусства театра как такового, его кошмаров, двойничества, жизни, в которой патологически слипаются персонаж и актер, роль и человек, когда роль — возможность перейти из больного себя в другую, неинфицированную оболочку и излечиться, но для этого надо сперва из себя же самого создать тот фантомный образ-роль, в который потом можно эмигрировать. «Персона. Мэрилин» — по сути, тот самый кадр Бергмана, когда, дрожа и мерцая, происходит соединение лиц, и даже не двух, а нескольких: мифологической Монро, самого Люпы и фантастической актрисы Сандры Коженяк, рыдающей на экране в финальных видеокадрах: «Существую я, Сандра, я никогда не буду Мэрилин!..» (Люпа давал актерам импровизировать от имени своих героев, процесс шел долго, месяца два, все это в традициях Энди Уорхола фиксировалось камерой, и кадры реальных рыданий, видимо, оттуда). Коженяк мучительно не может соединиться с ролью Мэрилин так же, как та не в силах стать Грушенькой из «Братьев Карамазовых».
Из всех мифов, окутывающих Мэрилин Монро, Люпа выбирает этот, про Грушеньку, как главный. Нет, он не отказывается от таких поп-сюжетов, как алкоголизм Монро, лечение в психушке под руководством доктора Гринсона (быть может, виновного в финальной передозировке и смерти Мэрилин) и ее роман с Артуром Миллером. Но центральным мотивом становится желание Монро сыграть Грушеньку, ее идентификация с персонажем, через которого Монро хочет спастись, избыть боль женской души. В пьяном бреду она репетирует сцену «В Мокром», для которой вызвана Паула — реально существовавшая в этом проекте партнерша Монро, сыгранная Катажиной Фигурой.
Все происходит в заброшенном павильоне киностудии, где когда-то снимался Чаплин и в котором живет Монро. П. Руднев писал, что это фотостудия, но нет — именно павильон киностудии, заброшенное пространство с ослепшими, замершими камерами. Пространство, начинавшееся с великого немого и оканчивающееся великой немотой, невозможностью воплощения. Это важно. Не фотосессия — игра перед камерой (пусть и сломанной, безглазой), хотя и фотосессия тоже есть: пришедший фотограф белит лицо Мэрилин и снимает ее будто мертвую (сперва актеру надо умереть во второй реальности, сыграть умирание), а мы видим эти кадры на экране, и Коженяк очень похожа на Монро в сериях ее постановочных фотографий.
С. Коженяк (Мэрилин), М. Босак (Франческо).
Фото В. Луповского
Эта киностудия, естественно, метафора: реальная Монро жила в замкнутом мире своего домашнего «бунгало», Люпа запирает ее в эстетизированном пространстве искусства, ржавые двери которого запирают выход в реальный мир, заставляют «вечную женственность» чувствовать себя актрисой перед камерой. А играет B в присутствии С… И даже более сложно.
В этом метафорическом пространстве бродит, плачет, размазывая тушь, свободно, беззастенчиво и безнаказанно живет белокожая женщина с мушкой на щеке, в наброшенной на обожествленное киномиром голое тело черной кофте. Тело ее мягко, бескостно, всегда готово к сексуальному акту, который ничего не значит, но необходим именно потому, что тело — это то, чем живет персона («Я раздеваюсь догола и существую», — говорит она о «вхождении» в Грушеньку). Иногда откинувшаяся пола кофты приоткрывает выбритый лобок. В начале второго акта то ли наяву, то ли во сне в пространстве Мэрилин появляется ненормальный парень, охранник Франческо (Марцин Босак), мнящийся ей Митей Карамазовым. Она раздевает его, и он, голый, ездит на велосипеде вокруг стола, на котором живет Монро. Это уже акт, но Мэрилин снимает с себя несвежую комбинацию (принадлежность второго акта) и, оставшись абсолютно нагой, притягивает парня к себе для «статического акта», потому что тело требует тактильного контакта, оно хочет собрать себя, обрести потенцию, необходимую для творчества. Ее, Монро, не спас Миллер, а Достоевский спас Грушеньку — эта мысль терзает персону, хотя Миллер «спас» ее во второй реальности, написав «После грехопадения», так же, как Достоевский спас второй реальностью какую-то реальную, телесную Грушеньку.
Монро — «мазохистка, которая любит свой мазохизм», а реальные персонажи — мужчины брезжат в ее сознании Алешей и Митей, поскольку слияние реальностей жаждет своего воплощения здесь, в павильоне. Иногда возникающий экран отражает неизвестно какую реальность: в финале на нем будет рыдать о том, что она не Монро, Сандра Коженяк, но ведь тоже не она, а Коженяк, играющая себя, Сандру, так же, как играет себя Монро…
С. Коженяк (Мэрилин), П. Скиба (Андре).
Фото В. Луповского
Бесстыдная обнаженность пьяной блондинки рискованна, но не вульгарна, ведь это тело-миф, это обнажение сущности. Расплывчатая, растекшаяся телесность желает обрести форму в образе, но не имеет для этого внутренней энергии, ускользающая красота расслабленно наблюдает за самой собой. Сандра Коженяк поразительна в этом «телесном мышлении», телесном драматизме, тем более что и Монро мыслила телесно, и персонаж Мэрилин мыслит физическими категориями: «Груша тоже плачет, тоже пьет». В процессе идентификации задействованы физиологические механизмы: плачет, пьет… Взаимоотношение актера с ролью, пусть и несыгранной, «слипание» актерской природы с желаемым образом и моменты воплощения и развоплощения, перетекания природ и их взаимозависимости содержательно, многообразно сыграны Сандрой Коженяк (по-моему, она гораздо лучше самой Монро).
Люпа при этом, как всегда, на пограничье между гениальностью и графоманией. В данном случае прямо — как автор текста, который во второй части — самый уязвимый компонент: спектакль многословен, долог и довольно однообразен по темам. Эта бесконечность, видимо, идет от того, что во многом (если не полностью) текст — результат репетиционных импровизаций актеров в ролях, может быть, поэтому он не выстроен, не отжат до той степени, чтобы вербально стать вровень с языком телесности.
Спектакль, по сути, мог бы назваться так, как сочинение С. Вейль, — «Тяжесть и благодать» (честно признаюсь, не поняла при чтении его философской значимости). Непереносимая тяжесть бытия в поисках если не благодати, то хоть какого-то душевного и телесного покоя — сюжет спектакля «Персона. Мэрилин». Покоем становится лишь смерть и превращение живого человека — в миф ХХ века.
…Мэрилин появляется в вечернем платье и платиновом парике. Последняя съемка ее жизни. Монро раздевают и укладывают на анатомический стол. Будущая история будет препарировать персону много десятилетий, а вот Люпа поджигает этот стол на экране — в третьей (?) реальности, превращая персону Мэрилин в вечный огонь одного из мифов ХХ века, сжигая ее белое тело и оставляя только дух, мучительно искавший и не находивший воплощения.
Ноябрь 2010 г.
Комментарии (0)