В. Астафьев «Прокляты и убиты».
МХТ им. Чехова (Малая сцена).
Автор инсценировки, режиссер и художник Виктор Рыжаков
Люблю этот процесс. Учусь бесконечно. Станиславский, Вахтангов, М. Чехов, Сулержицкий, Кнебель, Эфрос — по оставленным трудам… Гротовский, Кантор — по участию в лабораториях… Своими особенными учителями считаю Генриетту Наумовну Яновскую и Каму Мироновича Гинкаса, которые позволили мне многие годы быть рядом, участвовать в их творческой жизни, научили своим примером быть независимым бескомпромисным по отношению к самому себе в этой непростой профессии… Научили терпению и многотонному труду… Всегда считал за честь просто быть рядом, участвовать в их проектах,ассистировать им и, конечно, ощущать их внимание и заботу. Учусь и сейчас… У многих своих коллег… У новой драмы как у сообщества интересных, неравнодушных людей… У студентов, которые острее и во многом по-другому чувствуют время… У актеров, с которыми много работаю… И ещё у друзей, которые умеют любить…
Виктор Рыжаков
Деятельности одного поколения испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет отводил 30 лет: 15 лет активной жизни и 15 лет «господства» тех идей, что были заложены в первый период. За этот срок новое поколение, выросшее на идеях предыдущего, обзаводится собственными идеями. В спектакле Виктора Рыжакова мы видим восприятие Великой Отечественной четвертым после окончания войны поколением (пока находящимся под влиянием третьего, к которому условно можно отнести режиссера). Текст Астафьева переосмысляется отстраненно. Но не с «холодным носом», а с желанием как-то соотнести себя с ним, вписать войну в категории своей жизни. Человек полетел в космос задолго до рождения этого поколения. И «Битлз» давно написали и спели свои лучшие песни, и уже давно убили Джона Леннона. А фашистская атрибутика утилитарно используется в электро-поп-музыке, например у Lady Gaga. И случилось много других войн, не менее страшных. «Молодая шпана, что сотрет нас с лица земли», имеет свое мнение о Великой Отечественной, это их виденье. Оттого и титры, идущие на латинице: «Proklyaty…», — как вариант современного языка. И видеоряд — смешение всего и вся: кадры «Прибытия поезда» братьев Люмьер, приезд куда-то молодых Маккартни и Харрисона, и космонавты, в рапиде летящие на нас в сцене расстрела Снегирей, и неясная и размытая картинка. Нечто черно-серое, похожее на затертую видеопленку, уже не способную передавать изображение, заполняет экран, но не дает конкретного, ясного смысла, все сношено, протерто до черных дыр. Может быть, серо-черное изображение — то, что останется от кадров военной кинохроники в будущем, когда пленки осыплются окончательно?
Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой
Спектакль можно отнести к жанру «возможного будущего спектакля». Не в том смысле, что он не готов или не сделан. Это вариант того, как может выглядеть постановка по военной прозе через какое-то время. Но все же с позиции человека сегодняшнего. И этот сегодняшний человек умеет подмечать реалии наших дней. Самая первая мизансцена тому доказательство. Молодые, хорошо сложенные ребята в синих пиджаках на голое тело, выстроившись спинами к зрителям, поднимаются на квадратный помост в середине сцены.
Только двигаются не быстро, а как- то очень осторожно, ссутулившись и поддерживая друг друга. Слышится легкое позвякивание (мысленно перебираешь: ключи, деньги…). И вдруг становится понятно, что звук в тишине — позвякивание медалей на пиджаках ветеранов. А неожиданно сгорбившиеся темно-синие пиджачные спины — спины немногочисленных героев войны, приодетых в этом году в одинаковые костюмы. И скорей всего, их и похоронят в этих костюмах — уже пришиты бирочки ниже кармана. В данном контексте жанр несостоявшегося концерта (так он назван в программке) — в большей степени тризна или поминки. Но начинает звучать a capella «С берез, неслышен, невесом, слетает желтый лист» — и щемящее чувство узнавания быстро уходит, остается только обозначение.
Сценическая площадка без кулис, на заднике большой экран, пред ним на тросах висит длинная деревянная балка, а на полу небольшое квадратное возвышение- помост. Строгие геометрические линии. По сторонам от помоста ряды пустующих стульев, и вместе с рядами зрительских кресел это окружение составляет единое пространство сцены, в которой пустые места слева и справа важный составной элемент.
Герои натянут ношеное исподнее, в котором и просуществуют весь спектакль, лишь большие чины изредка будут набрасывать на плечи шинели. С одной стороны, так они выделяются из толпы новобранцев, но с другой, моментально сбросив шинель, становятся ничем от них не отличимыми. За границами квадратного помоста актеры выходят из ролей — садятся на стулья и ждут своего выхода. Становятся наблюдателями. Но иногда действие с освещенного помоста вдруг переносится в темноту возле него, где, например, персонаж Павла Ворожцова продолжает выяснять отношения с политруком. Через гнев и слезы, готовый на убийство, он неимоверным усилием воли опускает руки, разжимает кулаки — ведь действие продолжается на плацу, а здесь, за его границей, угрозы бессмысленны. Все уже свершилось, еще тогда, во время войны. Инерция действия, невозможность моментально выключиться из роли, из боли — доказательство непрекратившегося процесса осмысления «бойни № 5».
Эпизоды, которые разыгрываются на квадрате в середине сцены, задают другие правила игры, существования, движения, пластики. Реплики и движения актеров существуют параллельно, не смыкаясь между собой, часто не рождая нового смысла. Жест и слово намеренно разведены. Рассказывая про нелегкую жизнь своего персонажа, актер крутится на животе, проделывает движения, напоминающие плаванье. Одновременно на экран и на помост проецируется изображение воды, просвечивающих сквозь нее камешков на дне, от движений по помосту по воде расходятся круги. Можно эту сцену трактовать как желание героя выплыть, спастись. Можно и никак не трактовать, воспринимая только эстетически.
Иногда сложный движенческий рисунок совмещается с психологической разработкой роли. Так, политрук Николая Сальникова, делая балетные па в сапогах и шинели и распевая слова, как речитатив в опере: «наши войска ведут кровопролитные бои…», демонстрирует чужеродность своего персонажа: он другой, непонятный и антипатичный всем остальным героям. Старшина Шпатор в исполнении Алексея Шевченкова — квинтэссенция подлинного служаки, понимающего, что протестовать глупо, а смиряться опасно. Отчасти взявший на себя обязанности отца этих неумех, Шпатор строг, но справедлив, беспристрастен, но горюет обо всех. Знание о бедах, еще только предстоящих пацанам, заполняет роль. Именно он в финале, неловко откашлявшись и смущаясь перед микрофоном, начнет завершающую «На сопках Маньчжурии». Остальные персонажи встанут рядом с ним, постепенно выходя из ролей, улыбаясь зрителям от себя — актеров, участвовавших в спектакле.
Расстрел Снегирей, Сергея и Еремея (Артем и Владимир Панчики) — ключевая сцена, перелом от ужасающего смирения к откровенному бунту. Дети, захотевшие к маме и слишком строго наказанные за это, тонко «сделаны» актерами. Братья трогательны и нежны в своей наивности, они верят, что невозможно просто так, за провинность убить человека. Испуг младшего, улыбка старшего в последнем взгляде на зрителей. Прощальное объятье навсегда отделит их от прочих безвинных. Актеры не скатываются в сентиментальность. Жалость, возникшая сразу, как только две щуплые фигурки отделились от общей массы, смешивается с улыбкой над скороговоркой старшего, уговаривающего младшего не бояться.
Сцена из спектакля. Фото Д. Мороза
Спектакль построен так, что значимым персонажам даны время и место для соло. Есть хор и есть сольные выступления: Шпатора, Скорика, Щуся или братьев Снегирей, Булдакова, Рындина. Жанр концерта сохранен по форме. Из этого хора выделяется то один герой, то другой. С их болью, горем, трагедией. В программке не обозначены роли, которые играют актеры. Все они единая масса, безвольная в начале (в сцене растирания снегом их просто всех вместе завернут в полиэтилен) и сплоченная в порыве гнева, когда все наступают на особиста, только что насмерть запинавшего рядового Попцова. Усевшись на балку, как птицы на ветку, герои будут гладить лицо рядом сидящего, потому что не принципиально — кого утешать. Намеренное лишение индивидуальности в массовых сценах — метафора обезличивания войной. Тот же смысл несет соединение многих персонажей романа в одном сценическом. Например, в единственном женском образе спектакля (Надежда Жарычева). Она и девушка, с которой недогулял новобранец, она и мать картавого Ашота, которую в сцене прощания все солдаты чертовой ямы будут передавать над головами на руках. В пронзительном крике Ашота «Мама!» ясно прочитается прощание навсегда.
Режиссер соединяет два образа войны — с одной стороны, это война из прекраснодушных, более поддерживающих боевой дух, чем реально отражающих действительность фильмов с песнями, которые мы так любим слушать 9 мая. С другой — война из романа Астафьева, где свои против своих, в грязи, холоде, мерзости. Контрапункт движений и слов, заданный как правило существования, работает на эту раздвоенность восприятия Великой Отечественной.
Спектакль оставляет смешанное чувство. Чем дальше от нас война, тем больше в ее осмыслении формального, спекулятивного. Тем принципиальней поиск своего виденья, взгляда, мнения. И тогда «время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии». Но только если о войне (или другом событии) известно достоверное, то, с чем будешь соотносить «взгляд» создателя спектакля.
Октябрь 2010 г.
Комментарии (0)