П. О. К. Бомарше. «Женитьба Фигаро».
Театр «Комеди Франсез» (Париж).
Постановщик Кристофер Рок, сценография Орели Тома
Любая корпоративная эстетика презирает академизм. Изящный академический спектакль, как всякое здоровое и гармоничное существо, внушает нам чувство отчаянной скуки. Нас, как и в средние века, веселят лишь диковинные уроды: карлики с грустными глазами, покрытые пупырчатым панцирем рогатые моноклоны, бородатые женщины, из лона которых вопят младенцы, а мертвые рыбы лезут изо рта и ушей. Нам мало видеть актера, танцующего вальс, нам нужно, чтобы на счет три — его уносило под колосники. Мы уже не замечаем, когда актриса снимает шляпу, чтобы обратить на себя внимание, вслед за шляпой она вынуждена снять голову. И хорошо бы — запустить ею в партер.
Перекочевавший на театр из живописи (ходит стародавнее предание, что именно Юрий Михайлович Юрьев убедил Анатолия Васильевича Луначарского именовать академическими все бывшие императорские театры, навязав тем самым их финансирование молодой советской власти) академический стиль согласно своей идентичности вбирает все лучшее, что содержат проносящиеся как вихрь модные течения, но сам меняется мало. В живописи он все еще оттачивает руку на гипсе и обнаженке для того, чтобы произвести в конце концов огромное полотно на тему «Прощание Менелая с Родиной» или «Лазарь и Христос».
По отношению к театру термин «академический» долгое время обозначал у нас лишь приоритетное финансирование, несомненно, что именно по этой причине театральный академизм буквально расцвел на территории СССР во второй половине ХХ века, и каждый государственный театр свирепо боролся за звание академического, не вдумываясь в символический смысл этого термина. И даже несмотря на то, что «театральный академизм» потерял на нашей почве всякое эстетическое наполнение, его принято равнять с мертвечиной.
Не думаю, что в западных странах, где прочно связанный с традиционализмом театральный академизм, в отличие от прочих направлений и стилей, безбедно и с комфортом процветает на деньги налогоплательщиков под крышами национальных театров: «Комеди Франсез», «Бургтеатра», театра «Пикколо ди Милано», британского Национального, «Драматена» и т. п., — отношение к этому феномену принципиально иное. Являясь единственным репертуарным государственным театром, «Комеди Франсез», например, организационно живет почти по тем же законам, что и в XVIII веке, а ее Устав до сих пор запрещает любое попрание норм французского литературного языка. Театральный академизм в Европе к тому же прочно связан с высочайшим профессионализмом. Что тоже не прибавляет ему очков: в новейший европейский театр ныне активно проникает любительство.
Сцена из спектакля
В настоящее время во главе «Комеди Франсез» даже и не стоит сильный мастер-режиссер. Хотя такие прецеденты бывали и, строго говоря, век режиссерской диктатуры внес изрядную смуту под своды старого театра, тем не менее, вероятно, во главе этого театрального института по-прежнему стоит ТРАДИЦИЯ. Которая опять-таки неоднородна. С того света «Комеди Франсез» управляют Мольер, Мариво, Рашель, Вольтер и Сара Бернар. Что было бы, разумеется, совершенно немыслимо, будь все они живы-здоровы. Но академизм способен соединить непримиримое, сгладить остроугольное, смягчить радикальное. Этим и раздражает.
Цинично говоря, нет никакого информационного или эстетического повода задуматься над изящной постановкой выдающейся, но уже изрядно зачитанной французской пьесы, осуществленной французским же режиссером средней известности и средних же лет «в старинном многоярусном» зале Ришелье «Комеди Франсез». Повода нет, но думать хочется. Возможно, от переедания? Этой осенью все мы до одурения объелись модным немецким, мрачным литовским, чувственным и тягучим польским, брутальным украинским и задушевным русским театром. Так и хочется сказать: хватит, все. Лично я — на диете.
Но, наверное, суть не в этом, а в другом. Этот спектакль отличают тонкая игра с традицией, предельная театральность и простота. Простота, доходящая до смешного. Простота, которая поначалу кажется хуже воровства: все, кто уезжает или приезжает в поместье, появляются/уходят через зрительный зал. Все, кто убегает в другую комнату, — удаляются за кулисы.
Конечно, только жесткие концептуалисты строят сегодня исторически достоверную среду. На спектакле Кристофа Рока мы, разумеется, и не ждали, что перед нами возникнет исторически выдержанное поместье графа Альмавивы, XVIII век, где-то под Севильей. Спасибо уже на том, что не довелось нам увидеть бункер Гитлера или виллу современного толстосума. Перед нами, скорее всего, был театр, правда, это тоже ничем особенно не подчеркивалось. В первом действии возникала иллюзия, что пространство исполосовано дорожками, коридорами, потайными ходами, хотя их нет, просто их прочерчивают ноги и ножки персонажей, перед которыми очень запросто может возникнуть препятствие: закрытая дверь. Расставленные там и здесь двери-драпировки фактуры старинных шпалер мгновенно свертываются в рулон, обнажая человеческую фигуру, или же вырастают, скрыв то, что нужно скрыть. Двери-шпалеры, с одной стороны, отсылают нас к эпохе классицизма, когда писаные задники и кулисы и организовывали сценический мир царства Тезея или Митридата, и, конечно же, это — не простая цитата, а цитата с подмигиванием: можно подумать, что эти драпировки вырезали из пришедших в негодность старых кулис и используют «для дела», придавая функциональность тому, что когда-то было только признаком стиля. В первом действии ширмы-драпировки работают без устали, открывая и закрывая двери в графские покои, комнату графини, беседку и т. п. Правда, вглядевшись, понимаешь, что на шпалерах изображены, например, вполне вневременные кресло или кровать, натуральные копии которых время от времени появляются на сцене. Что это? Дополнительный слой условности — драпировка, где выткано кресло, мгновенно закрывает кресло, за которым прячется Граф, и т. д. Тут-то возникает первая мысль об иллюзорном и реальном, мысль — в принципе уместная в связи с пьесой Бомарше «Женитьба Фигаро».
М. Шевалье (Марселина), Л. Стокер (Фигаро), А. Кеслер (Сюзанна)
История о том, как граф, желая жену слуги, соблазнил собственную, строится на разоблачениях и обманах, нагромождение которых столь велико, что всякий читатель вправе ждать перехода количества в качество. Кристоф Рок не зря утверждает, что для него не важны ни социальная составляющая, ни попытка «вчитать» в пьесу современные смыслы. Впрочем, политические коннотации возникают и помимо его воли — через текст, который он не решается купировать. Все, что можно сделать с пьесой-знаменем великой французской революции, не желая касаться революции, — предельно сконцентрироваться на интригах фабулы и отыскивать пафос именно в них. Что, собственно, и делает режиссер. Наворот обманов и узнаваний в пьесе зашкаливает за все разумные отметки и находится за гранью правдоподобия для современного человека. Но четверо финалистов в этой гонке — белобрысый, невысокий крепыш, парижская девчонка в красном коротком платье, заторможенная красавица в фиолетовом длинном и стареющий бонвиван — не желают сдаваться, каждый жаждет прийти первым: Сюзанна (Анн Кеслер) — отдать девственность своему мужу, графиня (Эльза Лепуавр) — уличить в неверности своего, Граф (Мишель Вийермоз) — обрести любовницу, Фигаро (Лоран Стокер) — его энергия почти что иррациональна, подобно океанской волне, она деконструирует чужие судьбы, — стремясь быть просто мужем своей жене, обретает мимоходом давно утерянных мать и отца.
Во втором действии пространство напоминает разъятую карусель начала века, из темноты выглядывают перевернутые морды гуттаперчевых лошадей. Сама свадьба Фигаро решена как грустный маскарад, над сценой витает тревога. Мотив настоящего и рисованного перешел на маску и лицо, когда из шкуры бурого Медведя выглядывает Базиль, а вчерашний судья выплясывает в образе Смерти. Ну и конечно, Сюзанна — это не Сюзанна, жена — не жена, любовница — не любовница. Режиссер, оперируя одним и тем же количеством персонажей, мастерски создает переполненное пространство в первом и малолюдное — во втором акте. Перед нами затемненная сцена грустного праздника, где все друг друга обязательно обманут, и сколько бы пудов соли ты ни съел с человеком, его душа — темный лес. Более того, и своя душа — темный лес. Не правда ли, весьма старомодная концепция человека? Особенно для нашего мира, где почти каждый пассажир в метро изучает пособие «Как манипулировать себе подобными». Впрочем, стоит ему поднять голову, он заметит, что пассажир напротив читает то же пособие. А потому есть риск из субъекта манипулирования превратиться в его объект. И этот вопрос: кто я, субъект или объект? — становится важнейшим для протагониста спектакля Фигаро, с ним приходится иметь дело и антагонисту — графу Альмавиве. Ключевым для спектакля является монолог Фигаро о невозможности приобрести какой- либо опыт.
«Меня в высшей степени привлекает двусмысленность отношений между персонажами, та темная сторона, которая присутствует в каждом из них», — говорит Кристоф Рок в интервью Изабель Бараган, и я его понимаю. Темная сторона души так и не освещается в его спектакле блеском свадебного фейерверка, а персонажи не берутся за руки, чтобы спеть гимн эпохе Просвещения, как это было у Бомарше. Финал спектакля, пожалуй, открыт, а торжество Разума отложено. Хочется верить, что не навсегда. Но, увы, спектакль Рока этого не обещает. Так незаметно и ненавязчиво перед нами выворачивают наизнанку текст «зачитанной» пьесы. Действуя несоизмеримо осторожнее и тоньше, чем персонажи пьесы, используя в спектакле вполне «диетические» приемы, режиссер добивается-таки своего, режиссерского, авторства с энергией и упорством Фигаро.
Но важнее всего, что в этом, с моей точки зрения, современном академическом спектакле Традиция как будто рассматривает себя в зеркало и говорит: «Господи, какая я старая. Старая, но обаятельная. Обаятельная, умная и во всем знающая меру. Да, я старая. Но не такая простая».
Октябрь 2010 г.
Комментарии (0)