ТЕАТР МАСТЕРОВ И ПОДМАСТЕРЬЕВ

Признаемся: Александринки не только как Театра драмы им. А. С. Пушкина, но и как театра «прославленных мастеров» больше не существует. Но ведь был же! Не в какой-то книжной истории, а у памяти наяву. Был театр Симонова, Черкасова, Толубеева, Меркурьева, Борисова, Скоробогатова, Честнокова, Горбачева. Было соединение в одни годы на одной сцене ярких и разных талантов. Были Дон Кихот и Санчо Панса, генерал Хлудов, Сальери, Скупой рыцарь, Сатин, Бубнов… — можно вспоминать и вспоминать. Теперь о причинах прошедшего времени — был, была, было… Можно сослаться на политический контекст, который подчинял себе все культурные тексты эпохи. Но можно его игнорировать, потому что политический контекст для б. Александринки, потом Госдрамы и театра драмы им. Пушкина существовал с двадцатых годов и в тридцатые только посуровел, а в послевоенные — совсем подчинил себе театральную жизнь и отдельно взятого театра, и театра вообще. Академическое — академическому: по такой заповеди разворачивалась послевоенная история Пушкинского театра. И даже когда вокруг потеплело, и в столице, и в Ленинграде театральная атмосфера изменилась, когда неакадемические молодые люди повсюду повели театр другими путями, академическая б. Александринка оставалась все той же обителью «прославленных традиций» и в ней ничего не менялось! Актеры высочайшего уровня сохранялись. Политический контекст всегда удобная уловка для объяснений того, что необъяснимо. Например, с чего это в Ленинграде в худые застойные времена этих актеров хотелось видеть, слышать, хотя и режиссура не выдающаяся, и спектакли иногда просто- напросто конъюнктурные? Почему они не терялись среди «Грозовых годов», «Между ливней», «Персональных дел» (спектаклей бесславных, но нужных для политического и идеологического реноме после разоблачения культа и до новых заморозков первой «оттепели». Я помню их по детству, когда посещение театра, или «выход» в город, совпадало с праздниками 7 ноября и 1 мая)?

Мой ответ: игра природы, ее участие в общественных, то есть человеческих договорах. Что бы там ни происходило, а порцию талантов природа выдает по своему произволу. Мне могут возразить: «прославленные мастера» последней великой эпохи Александринки родились и сложились в добрые старые времена, сразу после революции, когда человечьим духом еще пахло. По-моему, он, этот дух, никогда не исчезал. В нашей стране уживались моральные и культурные ценности старого и нового мира, несмотря ни на что. Это видно по литературе, музыке, изобразительным искусствам, видно и по театру. «Гражданская война» поделила народ, но революция и ее режимы не одержали полной победы. (Да и не могли.)

Природа — совсем иной соперник. Вот выложили перед Александринкой красную ковровую дорожку свободы, отогнали от нее злые чары, а великих актеров нет, не посыпались, словно в урожайный грибной год белые и красные. Покуда жил Товстоногов, всем казалось, что это он притеснитель режиссерских гениев, что это он рассадил по разным ленинградским улицам и проспектам своих клевретов. Молодежь под нос себе бурчала, возмущалась, ждала, когда король умрет. Нет Товстоногова — нет ни одного гения. Чтобы в третьем поколении талантливые режиссеры появились, понадобилась четверть века.

Приходится ждать милостей от природы, не нарушая ее логики. Несмотря на то, что в разговорах о великанах и гениях прижимаем палец к губам в знак молчания, мастера в Театре драмы им. Пушкина были и есть. (О подрастающих подмастерьях и кандидатах в мастера речи пока нет — отложим.) Мастера собирались в этой труппе издавна и нередко — издалека. Ближайшие «эпохи» Александринки теперь делятся на «до Горбачева», «при Горбачеве» и «после Горбачева» (Игоря Олеговича, народного артиста СССР, Хлестакова и Чичикова — в ролях и реальном воплощении). Николай Мартон, например, с 1962 года, то есть еще при «прославленных мастерах», не был обижен невниманием ни режиссуры, ни зрителей. Репутация его поэтому складывалась медленно и была прочной, проверенной при всех перепадах академической истории. Мартон — мастер изящный, но строгий. Благородство природное и приобретенное неизменно чувствовалось в любой роли — будь то мелкий мошенник Рисположенский или угадываемый демонический Арбенин. Мартон, кстати, со своей благородной выправкой существовал как бы вне режиссуры. Или — несмотря на нее. И, кстати же, флером благородства он покрывал те роли, в которых не был первым — дублировал. Так, для французского летчика Антуана де Сент-Экзюпери после Игоря Горбачева и его несколько развязно-теплой температуры исполнения Мартон нашел другой стиль — сдержанный, корректно-аристократический, что больше соответствовало и персонажу-французу, и александринским традициям. Ведь немалую роль в приглашении Мартона в труппу сыграло и то, что он с ног до головы актер петербургской школы, напоминание о Юрьеве (и его «заменителях», например Я. Малютине). Но в шестидесятые и дальнейшие годы «юрьевский» стиль был скорее эхом, чем реальностью. Так своеобразным «эхом» стало искусство Николая Мартона в стенах Театра драмы им. Пушкина. Положение «эха» при отодвинутой основной традиции мешало Мартону сделать больше, чем то, что он делал.

Никаких сомнений в том, что он настоящий Арбенин (юрьевского типа) не было, но этот аристократический Арбенин, блестящий декламатор, Арбенин с величественной осанкой и профилем не попал в спектакль-компиляцию и балаган «Маскарад» Игоря Селина. Арбенина у Селина играл актер с куда менее выигрышной для дворянина внешностью, зато с мужественностью и харизмой современного «братка». Мартон играл в том «Маскараде» Неизвестного так, как мог бы играть Арбенина, и положение его оказалось весьма двусмысленным, потому что Двойник переигрывал Оригинал. Мартон добрался до Арбенина в проектах вне Александринки, в «Неизвестном», где он один исполнил все мужские роли, и это было компенсацией за несыгранную главную лермонтовскую роль.

Графы, князья, сенаторы и другие социальные исключения даются Мартону, как кажется, без труда. Однако для актера стоило немалого труда выйти из этого пожизненного футляра потомственного джентльмена. Он шире и значительней типа, с ним сжившегося. Он сам боролся с масками, надетыми на него ролями, и ему помогали. Особенно помогли ему новые режиссеры Александринки — Валерий Фокин, Андрей Могучий. Нельзя сказать, что произошел рывок, что Мартон неузнаваем. Достаточно было небольшого толчка, чтобы возник новый объем, новые оттенки, чтобы «юрьевский» тип ожил в реальных сценических обстоятельствах. Обывательское представление об аристократе-недотроге, декламаторе с авансцены испаряется, когда видишь, как Мартон играет князя Абрезкова в «Живом трупе». Между прочим, в знаменитейшем «Живом трупе» Кожича Абрезкова играл Малютин. В задушевном ночном свидании Протасова и князя, моменте истины для обоих, Абрезков (Николай Мартон), по амплуа старомодный бонвиван и благородный отец, спускается в подвал в исподнем, на которое наброшена домашняя кофта, в домашних тапках. Актер опускает (этот пас сделан не без режиссерской подачи) героя на землю. «Раздевание» происходит буквальное — без фрака и даже без лаковых или каких- либо других подобающих штиблет, в нижнем белье князь появляется в современном отсеке большой петербургской парадной. Раз-облачение символизирует душевное раскрепощение, и этот князь тихими шагами подходит к Протасову, чтобы попытаться понять, может быть, поднять павшего. Внешние и внутренние предрассудки отставлены, ничто не мешает проявиться человеческому в человеке, в котором даже без светского костюма есть импозантность. Ее Мартон не теряет никогда — галантное обхождение, иногда слегка наигранное в реальной жизни, на сцене входит в более сложный, художественный состав. Фокин, к примеру, не усомнился, что Смерть — персонаж из «Ксении. Истории любви» — должна иметь облик элегантного потустороннего господина, в шляпе, с зонтом и строгом, прямо-таки карденовском пальто. Мягкие успокоительные интонации этой Смерти — лучший антидепрессант для вдруг испугавшейся (что там?) Ксении блаженной. Он — ее надежный спутник на последний большой бал, подающий ей руку и прикрывающий зонтом (от чего?).

В роли Земляники, попечителя богоугодных заведений (в «Ревизоре», фокинском), Мартон извлекает тьму выгоды из одной расслабленной позы некогда отличного служаки, исполненного чувства собственного достоинства и ныне полного неуважения к своему служебному месту. В этом «Ревизоре» индивидуальные актерские краски должны понемногу стираться, превращая персонажей в хор, это квинтэссенция замысла. В конце концов толстые и тонкие, грубые и изящные вместе скачут в каком-то заячьем ритме и облекаются в лысые черепа (или в очечки с тонкой оправой — в зависимости от того, каков сегодня на академическом дворе Хлестаков). Но режиссер все-таки сначала выдвигает индивидуальность, и она каждый раз, в каждом чиновнике — мера самостоятельности и состоятельности. Полуспящий и затем качающийся словно от ветра Земляника имеет комически-утонченную фактуру и вдобавок следы «былого» в каждом речевом порыве. Его хочется назвать месье Обломок (по аналогии с персонажем из Арбузова). Бывший во всем, осколок какой-то фундаментальной государственной машины, остаток всех даров природы, износившийся, поглупевший, опростившийся.

Первый акт фокинского «Ревизора» — это вся свобода, которая дается актерам и персонажам. Видишь законченные портреты и читаешь некие гоголевские «повести» о каждом: о Землянике, стеснительном воришке, соне, новоявленном дурачке, которому, может, и снится его молодая бравада и «гордый ум»; о Ляпкине-Тяпкине, не умещающемся на стуле, с решительным и тяжелым, как его рука и торс, взглядом на все вокруг, громко храпящем и грозно ухмыляющемся. Об авторе сокрушительных политических концепций. О человеке ширины, в отличие от Земляники — человеке высоты. В первом акте «Ревизора» такая игра на телесном, звуковом, интонационном контрастах очень выразительна. Недаром весь акт «нанесен» на холст, на рисунок Гоголя к постановке 1836 года, и графическая декорация как бы сохраняет первозданную, можно сказать, невинность персонажей — они из того старого театра, где из почтения к авторитету актера каждому эпизоду отводилось отдельное (или отделенное) время, где колорит и характерность позволяли получить специфическое удовольствие от актерской игры. Так и здесь — нервный тенорок Земляники и саркастический бас Ляпкина-Тяпкина, вертикаль и горизонталь, верткость и неповоротливость все время держат зрителя в веселом напряжении от поединка фактур и темпераментов.

Говорят, что некоторые актеры обожают, когда их ломают, принуждают к контрастам. Это как будто расширяет творческие возможности. Не знаю — хочется заявить со снобистским упрямством. Не знаю — повторю снова, сравнивая Виктора Смирнова его шекспировского периода с настоящим временем. Смирнов— Гамлет был неуклюжей шуткой режиссуры. Неуклюжесть (вот истинный Собакевич!), которая для Смирнова — краска природы, которой он распоряжается блестяще, в тяжеловесном Гамлете не оправдывалась. Если продолжить сравнение «прославленных мастеров» и нынешних александринских мастеров, то «отцом» Смирнова должен быть назван Юрий Владимирович Толубеев, а тогда уж ему выпало играть Полония скорее, чем Гамлета (или даже Клавдия, к которому он руку приложил), обязательно Бубнова, вполне возможно Вожака и, разумеется, Собакевича. Полония он все-таки сыграл только что и наследственность свою от мастеров характерности доказал. Полоний в фокинском «Гамлете» — необходимая чиновничья туша при сомнительной власти. «Свой» человек и в каждой дырке затычка. Положивший личное благополучие в жертву государственной необходимости — и в то же время член семьи, сбоку пристраивающий себя и дочь. Не хапуга, не интриган — верный слуга. Полоний этот — достаточно традиционен, что успокаивает и радует: актер незаменим в своем роде, в своем амплуа. Виктор Смирнов немало сделал в этом амплуа в Александринке. Даже не видя спектакль, только зная, что Смирнов в нем исполнял роль, допустим, Фамусова, ясно представляешь: барская крупнота, вырубленные черты лица. Догадываешься о неблагородном отце русской классической комедии: медленно расползающаяся улыбка, не слишком быстро гнущаяся спина, в общем, мнимо добродушный папаша и не очень рачительный хозяин, и видно, что ноши эти ему тяжелы, что он ленив от природы и лучше бы обойтись без столичных хлопот и суеты.

Начиная с Пугачева (1984) в Театре драмы им. А. С. Пушкина (глыба, суровость, сила и воля) Смирнов одного за другим выводил на петербургскую сцену себе, то есть ему, его таланту, подобных персонажей — Железнов в «Вассе Железновой», Митрич во «Власти тьмы», муж-подкаблучник Москалев в «Дядюшкином сне», Большов в «Банкроте», Петр I в «Сказании о царе Петре…», Яичница в «Женитьбе» (в «Женитьбе» без коньков)… Этот впечатляющий список (в нем далеко не все роли петербургского периода, и до него немало разного сыграно в Пензе) впечатляет отдельно, каждой ролью, вырванной из контекста спектакля. И дело не в самом Смирнове. Дело не в том, что возможна одна гениальная роль в посредственном спектакле. Дело в том, что актеры-мастера Александринки существовали, как правило, автономно, один на один со своим мастерством, талантом, успехом. Ансамблевые спектакли на этой сцене — не как союз талантливых актеров, а как союз режиссуры и исполнения — исключения. В таких обстоятельствах значение личного успеха, индивидуального решения сокращалось. Виден актер, слышен, любим — и не заметен, несмотря даже на дородство и мощь.

Почти двадцать лет прошло с тех пор, как в Александринку пришла режиссура. Десять лет прошло с тех пор, как эта режиссура стабилизировалась. Мастера с разной скоростью включались в режиссерский локомотив.

Конечно, режиссер волен фантазировать, как ему угодно, актер волен соглашаться на фантазии, но… Гамлет Смирнова, Отелло Смирнова достойны уважения и признания, могут быть приняты в расчет как эксперименты и опыты, пойти на которые не каждый народный артист способен. И все же удовольствие (хотите или не хотите, удовольствие — цель театра, даже если он приглашает на трагедию Шекспира и абсурд Беккета) доставит Ляпкин-Тяпкин, в котором неуклюжесть, ухмылка, фальстафовское жизнелюбие (несколько более мрачноватое, чем у шекспировского обжоры и вруна, — и все же в нем потенциал Смирнова) естественно соединились в живое человеческое целое. У Виктора Смирнова в «Ликвидации» С. Урсуляка небольшая роль начальника одесского «убойного отдела». В богатом удачами сериале это не потерявшаяся фигура. Не опускаясь до карикатуры, актер находит баланс между комической характерностью и совершенно определенным характером негероического служаки. Смирнов — комедийный и характерный актер, что не исключает в его искусстве особого, своеобразного драматизма. Скажем, драматизма, скрытого в фарсовой оболочке и высвобождающегося из этой оболочки постепенно, по капле, по шагу. На такой процесс сделал ставку Андрей Могучий в спектакле по повести Н. В. Гоголя «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Как бы ни были сильны здесь «могучиевские» эпические интересы, спектакль прежде всего — актерский. Его театральное название — «Иваны» — выявляет и подчеркивает этот приоритет.

Николай Мартон играет Ивана Ивановича — гусака, что с первых же минут подтверждается гоготаньем хора, громким «га-га» за сценой. Это самодовольный, подбородком кверху, мужчина приятный во всех отношениях, человек-вертикаль, поющий, рокочущий, изящный, даже шапочка его скроена так, чтобы надо лбом складывалось нечто вроде клюва. Наблюдение Ивана Никифоровича верно: гусак и только. Мартон, актер наследственных в Александринке, когда-то каратыгинских, позднее — юрьевских традиций, переносит их в преображенном, пародийном виде в образ Ивана Ивановича. Величие гусиного размера, важность и велеречивость высказываний — все это смешной аристократизм. Особенно пригодилось актеру то, что по Гоголю Иван Иванович прекрасно говорил. Мартон соизмеряет в своем герое шаг и слово — тут впору петь оду и тому, как говорит, и тому, как ходит. Герой утонченно музыкален — дыша полной грудью под театральным солнцем, Иван Иванович начинает распеваться и спектакль как бы распевать: «Солнце низенько…». Собравшись к соседу, Иван Иванович облачается в светлую бекешу (между прочим, предмет зависти Ивана Никифоровича) и берет в руки трость — готов портрет местного, миргородского масштаба, барина. Словом, птица высокого полета, но и нервный, чувствительный, трогательно-благодушный, слегка рассеянный — то есть герой под давлением обстоятельств нисходит до простака.

Иван Никифорович — полная противоположность: огромный живот, нахмуренное, высеченное из камня лицо, неповоротливая плоть, тугодум, грубиян. Волосы его острижены под горшок, широкая складчатая блуза, из-под которой торчат короткие штанцы, зрительно увеличивает пропорции тела. Смирнов в точности следуют замечанию Гоголя: «Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых натура недолго мудрила, не употребляла никаких мелких инструментов». Актер «срисовывает» своего героя, во- первых, с другого гоголевского персонажа, Собакевича, а во-вторых, с обитателя хлева, с борова. Иван Иванович застает его лежащим на дощатом полу, на вытертом ковре, раскинувшим ноги и руки, этаким туго набитым мешком, отнюдь не украшением пола, а свидетельством его грязного состояния. В этом положении Иван-второй проводит почти всю сцену ссоры. Темперамент позволяет ему повернуться на бок, даже встать, но не торопясь и схватившись за веревочную петлю, на всякий случай болтающуюся у него перед глазами. Встав, он кажется еще более мощным. Рядом с вертикалью Ивана Ивановича возникает пугающий объем Ивана Никифоровича. Для Ивана Никифоровича реквизит посолидней, чем для Ивана Ивановича, — здоровенный топор, могучий барабан, широченный кафтан в народном духе. Для наглядности оба достают табак — у Ивана Ивановича в миниатюрной табакерке, у Ивана Никифоровича — в нечистом мешке, перемотанном веревкой. Походка Ивана Никифоровича — тяжелый, широкий шаг слоновьих ног, на которые надето несколько слоев обуви. Когда же он приносит в поветный суд жалобу, то достает ее из старой калоши. Герой Смирнова — неотделанный материал природы, человек-богатырь в карикатуре, фольклорная туша. В шекспировские роли Смирнов вносил некую физическую цельность, для Гамлета и Отелло они были необычны. Для Ивана Никифоровича такая недюжинная крепость — стандарт. Топоры — и те в размере зависят от владельца: аккуратный у Ивана 1, колун — у Ивана 2.

Для Светланы Смирновой никакого ресурса в прежней Александринке не осталось. Подражать, походить на кого-либо, наследовать — для этого Смирнова не годилась, и театр не предрасполагал к подобной миссии. Великие актрисы здесь перевелись очень давно, советские народные и заслуженные скромно занимали второй ряд за актерами-мужчинами. (В Смирновой что-то есть, совсем чуть-чуть — и то в лирических ролях — от Нины Ургант.) А биография актрисы включает в себя столько кочек и бугорков, что академическая сцена в ней — чуть ли не последнее пристанище. Смирнова времени дебюта в кино в «Чужих письмах» И. Авербаха, Смирнова эпохи Театра- студии «Время», Смирнова в эпизодических спектаклях Театральной мастерской Кирилла Датешидзе во время перестройки, Смирнова в театре им. Ленсовета, Смирнова, переходящая с подмостков на подмостки, — словно разные творческие жизни, объединенные одним даром и одним сложным характером. Ее беспокойная молодость обрела спокойствие в 1992 году в стенах Александринки, да и там это спокойствие с точки зрения искусства спорно. Для меня несомненно, что она не исчерпала собственные возможности. Она не нашла себя до конца, и ее по-настоящему не нашли. Не оценили. Отлично, что теперь у нее немало поводов для творчества, что она играет хорошие роли, что в «Иванах» у А. Могучего она почти без слов — весь вечер на манеже «баба», что у В. Фокина она и Анна Андреевна Сквозник-Дмухановская, и безумная, завистливая юродивая в «Ксении», что у Щербана она — карикатурная Марья Васильевна в «Дяде Ване». Каждое из этих воплощений — мастерское. Комическое, характерное осваивалось ею всегда с лету. Она могла бы сыграть Марию в «Двенадцатой ночи». Какие-то краски прошлого в ее палитре потускнели, не успев как следует раскрыться, блеснуть. Например, лирические с отблесками комедии или глубоко драматические, как это было в непринужденной, на первый взгляд бытовой пьесе — в «Сырой ноге» Л. Петрушевской, где Смирнова с замечательным психологизмом показала распад личности в совсем молодой и обольстительной женщине. Не сразу распознавался гибельный порок — алкоголизм. Мастерство Смирновой было притушено, скрыто, как и порок ее героини. Творческая тактика состояла в том, чтобы точно и без нажима диагностировать этапы падения, шаг за шагом. От кокетства до спасительной лжи, переходящей в предательство, бесстыдство, воровство. Смотреть на эту одновременно клиническую и поэтическую картину было и страшно, и отрадно. Страшно — от правды, отрадно — от искусства. Но таких законченных, зрелых работ (каковой была и ее дебютная восхитительная и пугающая Зина в «Чужих письмах») в творчестве Смирновой немного. Работница в красной косынке и кожанке из «Революционного этюда» М. Шатрова («Синие кони на красной траве») в Театре-студии «Время» — портрет, не лишенный исторической злободневности, его Смирнова делала с легким гротеском, как смесь симпатии и пародии. Все это было.

В Александринке у Смирновой — и главные роли, и роли второго плана. Они подчеркивают ее темперамент, ее несколько взвинченную (на сцене) женственность, на которую иногда режиссер как раз рассчитывает. У Фокина в «Ревизоре» Смирнова — Анна Андреевна — обезумевшая от близости петербургского жиголо молодящаяся провинциалка. Ее претензии на Хлестакова не скрыты — жадно, по-сумасшедшему она суетится близ него, физически готовая на все «столичные» выкрутасы. Глаза горят в восторженном экстазе, от которого она остывает, только прижавшись к холоду колонны — руин дома-мечты. В «Ксении» Смирнова на несколько минут появляется на сцене в монологе- танце притворной юродивой, которая по-женски остро завидует настоящему юродству. И снова — перепад от истерического возбуждения к жалкому отчаянию. Из завистницы она превращается в подружку, которая нашла, с кем поделиться не придуманными, а истинными печалями. Без сил, усталая, опустошенная, она опускается рядом с Ксенией — хотя и не к Ксении обращены ее жалобы, а в некое пространство перед собою, в зал, к богу, к судьбе. У героинь Смирновой эксцентрическая психология, это выигрышно для сцены. Они вносят на нее некое взрывное устройство, и оно взрывается в точно назначенный срок, расчет этого нешуточного процесса актрисой обдуман, но предусмотреть силу взрыва не всегда удается. Так, даже в Анне Андреевне, образе, сыгранном музыкально (в духе современной «конкретной» музыки), есть эмоциональный перехлест. И в Марье Васильевне, которая, точно собачонка, «облизывает» любимого хозяина, профессора Серебрякова, в «Дяде Ване», подпрыгивает, подыгрывает, ластится, выброс энергии в карикатуру чрезмерен. У актрисы не иссяк запас сил и воображения — причем вполне реального, психологически-глубинного.

Смирнова словно охотится за эксцентрикой, даже тогда, когда предложенная роль ее исключает. Когда играла в спектакле «Веер леди Уиндермир», то светскость героини была приглушена приличиями — и в том, как вела себя ее английская добропорядочная мать, чувствовался сложный актерский план, в несколько слоев, если можно так сказать. Одна из лучших ее киноролей — Юлия в картине «Три года» по повести А. Чехова. И здесь тоже — цельный характер, в котором открыта милая искренняя доброта, и бодрость духа, и склонность к жизнестроительству. На всех крупных планах актриса как будто приоткрывает внутренний мир любящей, преданной жены, которая не в силах устоять перед порывами все устроить по-своему, никого не обижая и всех примиряя. Смирнова каждый раз может нарушить утвержденный курс роли и пуститься в плавание (или бег) по собственному — вполне изысканному — маршруту. Она не только характерная актриса, для нее малы такие границы. Ее проблема в Александринке заключается в том, что она актриса, много недоигравшая. А вот что именно недоигравшая? Пока не наиграется вдоволь, пока не сыграет чего-то недостающего в ее актерской судьбе, так и не узнаем. Режиссеры понимают, что Смирнова — сильная краска в любой общей картине, но также понимают, что за этим дарованием необходимо присматривать и приструнивать его, ограничивать, держать на поводке.

Сергей Паршин — коренной «александринец», мастер сравнительно молодой. В сериале «Гибель империи» о царской контрразведке и ее боевых заслугах (режиссер В. Хотиненко) он играет Рябинова, полковника времен первой мировой войны — из лихих и безрассудных вояк. Он презирает науку войны и попадается: переданный открытым текстом приказ позволяет немцам пойти в наступление там, где их не ожидают. Осознав свою личную вину, полковник приставляет пистолет к виску. Роль эпизодическая и емкая. Паршин ничуть не героизирует, лишней патетики нет. Есть характер, взращенный средой, исторически знакомый национальный характер. Все это не открылось в «Гибели империи» — эти свойства присущи Паршину- актеру. Это его палитра — никакой лишней патетики, никакой лишней эксцентрики, вообще ничего лишнего. Жизнеподобен, целен, серьезен в исполнении. По старым меркам он был идеальный социальный герой. В новой жизни, в том числе и в новой жизни Александринского театра, Паршин занял место этого нового социального героя. (Кстати, пустовавшее после непрерывного Игоря Олеговича Горбачева.) Кто же это? Городничий? Федор Протасов? Войницкий? Паршин, одаренный харизматическим голосом, внешностью стопроцентного русака, отправляет своего прежнего героя в сложные сценические приключения.

В гротескную русскую комедию, где не сразу поймешь природу юмора — как бы сжатого в пружину, часто не смешного. Городничий в его исполнении — не то чтобы вор, скорее деловой неудачник. Когда события «Ревизора» возвращаются к исходной точке и Антон Антонович снова собирает у себя команду чиновников, он становится еще больше похож на бывшего партийца, которому трудно вписаться в регламенты новой эпохи.

Другой адрес — русская драма. Протасов Паршина — человек дна. Выбор актера на эту роль оправдан не только данными и положением в Александринке, но и его творческим прошлым, в котором преобладали простые герои нашего и не нашего времени. И вот теперь они, в силу объективных обстоятельств, вне социума. Лев Толстой переносил Федю Протасова в степь, на волю, на простор. Для героя Фокина и Паршина понятий воли, свободы вовсе не существует. Книги ненужной стопкой лежат возле Протасова, его круг замкнулся гораздо раньше, чем зафиксировал выстрел в клетке лифта, поднимающегося наверх. Паршин как бы заранее сыграл роль горьковского Сатина, чья ночлежка превратилась в космический столб от выхлопных газов ракеты.

Похожий на протасовский жизненный круг описан и в биографии Ивана Петровича Войницкого, его Паршин играет нервно и сумрачно. Потеря ясных жизненных целей, душевная заброшенность у него переходит и на внешний облик — изношенная одежда, спутанная шевелюра, нахмуренное лицо. Для себя он серьезен, для окружения, для зала — смешон со всеми своими чувствами, похожими скорее на обыкновенные инстинкты, и пересмотрами прежних идеалов, с раскаянием и вялым протестом, ни во что не выливающимся, кроме неумелой пальбы из пистолета.

Комбинация из старого и нового актеру была предложена в «Ксении. Истории любви». Богатей в камзоле и парике, сопровождаемый охранниками в черных «тройках», бьется в судорогах на виду у невозмутимой Ксении блаженной — это старая и новая жертва «вечных вопросов», на которые необходимы срочные ответы. Легче всего сказать, что актер пробует на себя роли разных амплуа, что его диапазон расширился и прочее. Но вернее всего, что для Паршина на метилась непростая работа по реабилитации личности современника, оправданию сдвигов в его сознании и поведении.

Мастеров Александринки режиссура давно пытается собрать в единый творческий узел, и это процесс не быстрый. Не один постановщик обжегся на автономии старого пушкинского театра. Режиссерского решения и наличия талантов не хватало, чтобы добиться ансамбля — искомого итога любой режиссуры. Мастера охотней встраивают себя в спектакль, чем встраиваются туда, подчиняясь тактике коллективизма. В Александринке работало немало режиссеров новых поколений и настоящей творческой хватки. Еще Николай Шейко и Ростислав Горяев брались за переустройство театра мастеров, в то время как повсюду крепко стояли театры одного мастера — режиссера. Ссылки на диктатуру Горбачева, Игоря Олеговича, до конца не объясняют феномен Александринки с ее аллергией на режиссуру.

Работали в Александринке режиссеры, которые приводили своих исполнителей. Труппа ненадолго подновлялась. Так было с Григорием Козловым и с его «Маленькими трагедиями» и «Постскриптумом». Так было с Геннадием Тростянецким и его «Дон Жуаном». Анатолий Праудин потерялся в просторах академической сцены, как его Печорин в кавказских горах, нарисованных на холсте. Были режиссеры, захваченные замыслом больше, чем исполнением. Так было с Александром Галибиным и его спектаклями. Спешу оговориться, что это мое субъективное мнение, но каждый из вышеназванных талантливых режиссеров вне Александринки выглядел и был героем профессии, в то время как в стенах ее он сжимался до участи постановщика, чужого среди чужих. В конце концов текучка художественных кадров приостановилась, когда со второго на первый план вышли заботы организации. Александринку начали лечить механическими средствами. Хорообразующие приемы Валерия Фокина — худрука и режиссера — дисциплинировали труппу. Возникло впечатление, что всех выстроили на поверку и пересчитали. Кто-то сделал два шага вперед, иные и больше. Кто-то остался на месте, но хотя бы в строю.

Ничего чрезвычайного с мастерами Александринского театра за последние годы не произошло. Каждый остался при своих данных и возможностях. До сих пор картинная дородность одного из наших персонажей, джентльменский набор от другого, стопроцентная социальность третьего и эластичная женственность четвертой могут эксплуатироваться в очевидной всем одной плоскости, в тех ролях, которые ими так или иначе оправданы. Передача эстафеты неспешна, и упор сегодня на мастеров, которые включены в постепенную перестройку внутри театра, и подмастерьев, которые едва вышли на сцену, показали, на сколь многое способны те и другие. Перемены в структуре и организации творческой жизни, режиссерские усилия не одного Фокина, а когорты постановщиков показывают, что все-таки личные достижении актера пропорциональны общим достижениям театра. Актер выигрывает тогда, когда он — часть художественно значимого целого. Андрей Могучий не поменял местами благородного героя Мартона и простоватого героя Смирнова. Он приподнял того и другого, поставил их на котурны традиции, и она, эта традиция, наполнилась новым смыслом, новой силой, новой красотой. В «Изотове» Мартон и еще один давний мастер Александринки, Рудольф Кульд, которого на сцене, к сожалению, не часто увидишь, получают вместе с эпизодом некое поэтическое назначение. Они играют ангелов- фокусников в прологе и эпилоге. Ангелы — судьбоносцы Изотова-Иванова, горемычного путаника наших дней. Они провожают его в никуда, когда он погибает оттого, что запутался — этот чеховский глагол объемлет драму Изотова. Посредничая между видимым и невидимым, вечным и сегодняшним, человеком и богом, ангелы-фокусники обставляют странствия Изотова какими-то пустяковыми эстрадными шутками и скетчами, направляют действие в русло скептической трагикомедии и нехитрого балагана. Для основных персонажей «Изотова» нужны актеры помоложе, а для скептических комментариев — постарше. Так соединяются поколения в одном спектакле. Александринский театр ищет таланты, не забывая о том, что их немало в самом Александринском доме. Актеры идут навстречу неожиданным замыслам и возрождению традиций. Мастера не забыты, их участие весомо. Взаимное доверие — почва, на которой должно что-то получиться. И получается.

Август 2010 г.