НАРОДНЫЙ ТЕАТР

Е. Шварц. «Дракон». Театр имени Ленсовета.
Режиссер Андрей Корионов, художник Ирина Долгова

Любому актеру периодически снятся два сна. Первый: ты бежишь на явку, встает эскалатор, телефон не набирается, ноги ватные, или сидишь на гриме, по трансляции реплика на твой выход, пытаешься добежать, успеть, ноги ватные… Второй еще хуже: ты на сцене — в абсолютно незнакомом спектакле, текста не знаешь, подсказки не слышно, танец какой-то — пытаешься встроиться в общий ряд, лихорадочно глядя на соседей справа-слева, не попадаешь в такт… ужас! Булгаков даже пьесу целую вырастил из такого сна: «Багровый остров», где спектакль импровизируют на ходу.

И этот же ночной кошмар сбылся наяву в виде спектакля «Дракон», причем ладно бы для него выбрали рыхлую несовершенную булгаковскую пьесу, так ведь нет — абсолютный шедевр.

Означенный кошмар произошел вот по какой простой причине.

Пьеса занимает 56,5 страниц стандартного формата (у меня в «Шварц Е. Л. Избранное. М.: Гудьял-Пресс, 1998»; приятно было увидеть именно этот сборник на сцене в руках С. Мигицко, играющего Дракона: актер ясно указал, где искать настоящую правду — под зеленой обложкой). Так вот, профессией режиссера предполагается: режиссер точно знает, что происходит на каждой из пятидесяти шести с половиной страниц. И вверху страницы, и внизу, и в каждой реплике, в каждом слове, и даже в интерлиньяже, то бишь между строк.

Но режиссер Корионов — …

Стоп.

Сразу оговорюсь. Не рассматриваю ничье творчество в его полном объеме, художественно-историческом контексте, в сравнении с прочими опусами данного творца и т. д. Не собираюсь никому выписывать волчьих билетов и командировать с вещами на выход. Разбираю лишь конкретный спектакль и выводы намерен делать только из него. Будет иной спектакль — будет и другой диагноз, если он окажется «здоров», первый порадуюсь.

…режиссер Корионов — одно название. Мало ли чего в трудовом договоре и в программке напишут, объективной реальностью являются не эти тексты, а лишь сценический. Корионов не только не знает, что происходит на пятидесяти шести страницах пьесы, он их толком и не читал. Он читал синопсис: рыцарь Ланцелот убивает Дракона, а потом пытается поправить постдраконовское общественное и душевное хозяйство. Опаньки! А мы сделаем Ланцелота наследником Дракона, и пусть в конце наступит новый тоталитаризм. Вот и трактовка, вот и решение, концепция даже.

Знаете, отчего такие вещи случаются? Так я вам скажу: от глупости.

Трактовке этой грош цена, она высосана из пальца, никакая это не концепция, а наглое насилие над пьесой Шварца. Если умного человека бес попутает, ударит ему в башку какая-то завиральная идея — так ум от нее и убережет, окоротит: «Э-э-э, кажется, меня не туда занесло». Для этого ум должен иметься. Главное свойство спектакля — не бездарность, не вопиющая профессиональная несостоятельность, а именно беспросветная унылая глупость.

Сцена из спектакля. Фото Ю.  Кудряшовой

Массовка копошится коллективным телом, на манер многолапчатого мерзкого насекомого (режиссер по пластике Игорь Григурко), из недр массовки рождается Дракон и окормляет своими ласками подведомственный народ — такой присочиненной к Шварцу интермедией начинается первый акт, и вообще-то после этой плоской глупости можно не продолжать. Но режиссер приступает к пьесе.

Ланцелот входит в дом архивариуса Шарлеманя. Впрочем, мы не узнаем, что это дом Шарлеманя, ниоткуда, кроме как из слов. Ирина Долгова уставила, обвесила и обложила сценическое пространство полыми цилиндрами из металлических стержней, опутанных гофрированными шлангами и декорированных рваным прозрачным пластиком. Довелось уж прочитать, что тут какие-то части телоустройства Дракона. Коллеги, полагаю, встали на неверный путь: раз объявлено, что это сценография к «Дракону», они пытались установить какие-то соответствия между пьесой и тем, что предложил художник. Напрасно! Г-жа Долгова и не думала оформлять «Дракона» Е. Л. Шварца. Она, как многие нынешние сценографы, живет в мире собственных грез, автономных от конкретной пьесы. В этих же декорациях можно поставить, к примеру, «Амфитриона» (что доказал Павел Каплевич, предусмотревший для Мольера весьма похожие цилиндры). Или, допустим, что-нибудь футуристическое — да хоть «Тимми, ровесник мамонта» И. Г. Ольшанского. Или еще что. От того, что это «вообще» декорация, она не становится волшебной сферой, дышащим миром, куда нам дано заглянуть. Бутафория осталась бутафорией, актеры выходят из кулис и откровенно в них уходят.

Итак, из кулис выходит Ланцелот. В огромных очках — типа ботаник. Потом эта неряшливая деталь забыта на весь спектакль. Диалог с Котом (Олег Абалян). Какой-то у них даже мизансценический конфликт, один другого шпыняет. Почему? Дурацкий вопрос. Да потому, что у Шварца ничего такого нет, а задача режиссера — на ремарку «поцелуй» вставить оплеуху, а где герои мирно беседуют (это, между прочим, экспозиция, и драматург-мастер вводит зрителя в курс предлагаемых обстоятельств), надо немотивированно бегать, садиться, ложиться. Поскольку иначе режиссура не будет видна.

Это от глупости.

Дракону с Ланцелотом тоже поговорить не дадут: явится массовка и станет рыцаря всячески таскать, он будет, стоя на возвышении, навзничь падать им на руки, и все такое.

По вышеозначенной причине.

Почему Шарлемань (Евгений Филатов) в сцене боя сомнамбулически машет огромным сачком? Почему Кот обнимает умирающего Дракона? Зачем Генрих (я видел в этой роли Романа Баранова) долго и бессмысленно вертит в руках Ланцелотов меч, не находя ему решительно никакого употребления?

А еще тот же Генрих назойливо прикладывается к бутылке с, надо думать, водкой. Тут незачем искать символов, смысл весьма прозаичен: актер катастрофически не знает, куда деть руки, и либо сам, оставленный режиссером беспомощным, придумал примитивное приспособление, либо режиссер пытался хоть как- то справиться с диким зажимом, в котором пребывает исполнитель.

Вообще с актерами, за единственным исключением, вышло в этом спектакле вот что.

Шварц — драматург особенный. Лучшие его пьесы писаны золотом по шелку, они совершенны в гармонии идеи, построения и динамики сюжета, композиции, изумительного текста. Даже у Чехова сколько угодно непроизносимых реплик (у Треплева, Пети Трофимова, Астрова, Вершинина): люди так не говорят, у Шварца — ни одной. Шварц дает каждому персонажу свой, абсолютно индивидуальный голос и складывает эти голоса в дивную симфонию, полную беспощадного ума, волшебного остроумия, всеобъемлющей доброты и покоряющего обаяния. Но при всей психологической точности, с которой Шварц рисует персонажей, они не открываются обычными психологическими ключами. Сергей Перегудов в роли Ланцелота пытается одомашнить текст, произнести его бытово, «по-киношному». И терпит поражение. Не только потому, что Перегудов (в том, что я видел) актер внутренне малосодержательный и с ленцой: так он и в «Старшем сыне» играл, и в «Последней жертве». У Шварца не разговорная речь со всяким ее мусором и шлаком, его нельзя играть «под себя», это единственные, найденные после тщательнейшего отбора слова, в сущности, стихи в прозе, и необходимо найти такую же единственную интонацию, точную, как музыкальный интервал или чистый хроматический цвет. Тогда в роли будет удобно. В этом смысле проблема стилистики Шварца — это проблема сценречи: умения произносить текст совершенно органично, без театрального форсирования, но притом слышно, внятно. Эх, горестно вздохнешь, вспомнив, как говорят со сцены неподалеку от Ленсовета, в Малом драматическом… Здесь же — актеры числятся дипломированными специалистами, но будто и не учил их никто никогда. Дарья Циберкина играет Эльзу в агрессивной крикливой манере, тембр сухой, бедный, лишенный красок и обертонов. Три ее подруги (Ульяна Фомичева, Марианна Коробейникова, Алена Баркова) и звучат так же противно, и кривляются столь отвратительно, что, когда Ланцелот, движимый вздорным режиссерским стремлением сделать наоборот тексту, чуть не душит одну из них, остается пожалеть, что чуть. Александр Сулимов превращает ослепительный чеканный текст Бургомистра в поток непроваренной комковатой манной каши. А с каких щей Роману Баранову досталась премиальная роль Генриха, когда этот актер не то что сценречи не выучился, но вообще не предъявляет никаких умений и данных, чтобы выходить на сцену петербургского академического театра?

Не скрою, прочитал обсуждение премьеры на форуме «ПТЖ» — и должен возвысить протестующий голос. Бросьте нытье про «молодого режиссера», чье хрупкое самолюбие-де надо поберечь! Определенность моего выражения вызовет гнев семантических пуристов — пусть. Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля. Мне положить с прибором, давят ли еще создатели спектакля наливные пубертатные прыщи или, наоборот, уж много лет пребывают в постменопаузе. Нас ведь интересуют не возраст и прочие кондиции водопроводчика, пришедшего чинить бачок, или медсестры, делающей укол, а исключительно их ремесло, за которое им и платят. Государственный профессиональный театр существует на деньги налогоплательщиков, и те вправе требовать — не таланта, не гения, но услуг надлежащего качества. А в народном театре — не вправе: ставьте и играйте, как можете.

Наконец. Сергей Мигицко сработал Дракона в полную свою силу, то есть очень хорошо. У него есть та найденность, единственность интонаций, жестов, решений каждого места роли. Гаерство, буффонное дурачество тирана, которое стремительно, как удар ножом, превращается в ледяную ярость, в хамский гнев, в пугающую опустошенность — всё быстрыми острыми штрихами, сочными смачными мазками. Но прекрасный артист в очередной раз предоставлен сам себе, и буйство его фантазии ничем не сдержано, хоть кое-где и следовало бы. Этого уже не поправишь. А вот слов своих прибавлять нельзя, не тот автор. Лучше Шварца все равно не скажешь, отсебятину вон.

Ноябрь 2010 г.