Л. Яначек. «Средство Макропулоса».
Мариинский театр.
Дирижер Михаил Татарников, режиссер Грэм Вик, художник Ричард Хадсон
В последние несколько лет к опере Леоша Яначека, перешедшей вдруг из разряда забытых оперных сочинений XX века в объект пристального внимания современных постановщиков, начали обращаться крупнейшие музыкальные дома Европы. В 2007 году «Средство Макропулоса» в постановке польского режиссера Кшиштофа Варлиховского появилось на сцене парижской Опера Бастий. В 2009-м в Ла Скала возобновили спектакль корифея итальянской режиссуры Луки Ронкони. Незадолго до этого, в 2003 году, опера была показана в России: в «Геликоне» Дмитрий Бертман и Геннадий Рождественский познакомили московскую публику со своей интерпретацией позднего опуса загадочного чешского гения. И наконец, Валерий Гергиев, продолжая освоение западных оперных шедевров ХХ века, обратился к столь долгожданному «Средству Макропулоса».
Сцена из спектакля. Фото Н. Разиной
оперы, запланированную мариинским худруком еще несколько лет назад, сразу после премьеры «Енуфы», доверили известному британскому режиссеру Грэму Вику. Спектакль, впервые показанный им в 2006 году в Копенгагене, преподнесли петербургским театралам как первую премьеру нынешнего сезона сразу с несколькими сюрпризами: место Валерия Гергиева за дирижерским пультом занял молодой маэстро Михаил Татарников, а английскую постановочную режиссуру господина Вика продемонстрировали на сцене сразу два состава мариинских исполнителей.
Яначек, как известно, превратил парадоксальную комедию Карела Чапека в философскую мистическую притчу, переведя вопрос о человеческом бессмертии из рационально-прагматичного дискурса, не лишенного на страницах пьесы доли черного юмора, в философское размышление об экзистенциальной проблеме бытия — выборе между мучительной вечной жизнью и смертью-избавлением. Проблему жанра этой странной оперы чешского композитора, обретшего долгожданное признание только в возрасте почти 60 лет, каждый режиссер решает по-своему. Кто-то видит в ней изысканную символистскую драму, кто-то философскую сказку для взрослых, кто-то раскрывает заложенные в ней мощные трагедийные ноты или, напротив, прочитывает удивительную историю главной героини через гротескные или даже абсурдистские заострения.
Жанровые черты этой партитуры, дающие возможность для самых разных ее прочтений, весьма размыты. Британец Грэм Вик разглядел в мистическом «Средстве Макропулоса» детективную драму в духе романов Агаты Кристи. Настоящая же мистика заключается в том, что, претворяя на мариинской сцене свою режиссерскую идею с разными составами исполнителей, он, возможно сам того не желая, последовательно продемонстрировал публике (вернее, тем счастливчикам, которым удалось побывать на обоих премьерных спектаклях) сначала детектив, а уже потом драму. Говоря словами одного из героев, вот уж действительно «магический эликсир».
В опусе Грэма Вика перемена состава удивительным образом повлекла за собой кардинальные изменения не только трактовки образов главных героев, но и общей, в том числе жанровой, концепции спектакля. Неизменной оставалась лишь стильная сценография Ричарда Хадсона в духе 1920-х. Художник по точным ремаркам композитора последовательно выстраивал на сцене типичную адвокатскую контору с гигантскими деревянными стеллажами, кожаной мебелью и большим письменным столом в первом действии; пустое закулисное пространство какого-то большого театра — во втором, графичный черно-белый интерьер дорогого гостиничного номера — в финале.
Е. Попова (Эмилия Марти). Фото Н. Разиной
Не менялся, разумеется, и рисунок мизансцен, впрочем, его смысловое наполнение варьировалось в зависимости от состава исполнителей порой до неузнаваемости.
В одном из интервью режиссер говорил, что, несмотря на некоторую прямолинейность постановки, различия между двумя спектаклями, безусловно, есть. «Как раз это и вызывает у меня интерес, — признавался Вик. — Почему мне должно нравиться механическое повторение? Где бы было очарование репетиций, если бы я не был заинтересован в людях? Зачем мне было нужно приезжать в Россию и заполнять сцену персонажами, которые уже существуют в моей голове? Я нуждаюсь в чем-то большем. Я приехал сюда, чтобы посмотреть, каким получится спектакль после моей встречи с этими артистами». Спектакли в самом деле получились очень разными. Главным героем первого стал барон Прус Сергея Романова. Актеру удалось блестяще воплотить абсолютно точный образ настоящего английского сыщика и джентльмена, задав тон всей истории. На сцене буквально возник знаменитый Эркюль Пуаро, словно сошедший со страниц романов Агаты Кристи. Сдержанный, проницательный, воспитанный, элегантный сэр Прус по пятам следовал за предполагаемой преступницей Эмилией Марти, прослеживая каждый ее шаг. Скрыться от него не было ни единого шанса.
Эмилия Марти (Екатерина Попова) — знаменитая оперная примадонна, ни с того ни с сего вмешавшаяся в столетний судебный процесс о дележке многомиллионного наследства Грегоров—Прусов, — действительно вызывала у него большие подозрения. Эффектная привлекательная иностранка средних лет, этакий вариант Дон Жуана в юбке, с нескрываемым удовольствием соблазняла всех окружавших ее мужчин: нервного, импульсивного мальчишку Грегора (Сергей Семишкур), глупого и неуклюжего сынка-переростка Янека (Андрей Илюшников), давно выжившего из ума, до смешного озабоченного старика Гаук-Шёндорфа (Станислав Леонтьев). То бойко запрыгивая к одному из них на колени, то призывно задирая юбку, она предавалась самому изощренному разврату с таким упоительным правдоподобием, что казалось: поиск рецепта того самого эликсира долголетия волнует ее гораздо меньше, чем мимолетные интрижки со столь привлекательными джентльменами. Поэтому ее стремительное преображение в измученную страданиями вечной жизни
Совершенно иной предстала Эмилия молодой актрисы «Санктъ-Петербургъ Оперы» Жанны Афанасьевой. Холодная, надменная, до невероятной степени циничная, жестокая дива-аристократка с мягкой кошачьей грацией уничтожала мелких смертных людишек, возникавших у нее на пути. С головокружительной легкостью она обводила вокруг пальца омерзительно подобострастного и в то же время такого несчастного Грегора (Александр Тимченко), в экстатическом наслаждении издевалась над влюбленным в нее трогательным стариком Гаук-Шёндорфом (Виктор Алешков), с нескрываемым превосходством унижала неопытного, слепо восхищающегося ею Янека (Михаил Латышев). Ее тяготила бессмысленная, затянувшаяся жизнь под вечными масками. Эллен МакГрегор, Эльза Мюллер, Евгения Монтес, Эмилия Марти… Нестерпимым одиночеством и чудовищной пустотой веяло от нее — как от трехсотлетней старухи, несчастной, запутавшейся в этих нескончаемых именах с вечными инициалами Э. М. Тонкая, хрупкая как стекло, появлялась она в финальной сцене, выходя за пределы неуютного гостиничного номера на узкую черную полоску авансцены, в безвременье и небытие, дрожащими руками протягивая ненавистный скомканный листок с волшебным рецептом бессмертия каждому и никому. А позади актрисы медленно опускалось с колосников мрачное, глухое полотно, скрывая за собой суперзанавес — испещренную старинную рукопись того самого средства Макропулоса.
Е. Попова (Эмилия Марти). Фото Н. Разиной
История, рассказанная режиссером, в сущности, история на все времена. Еще одна вариация на тему человеческой самоидентификации. Главная героиня (и неважно, заигравшаяся ли это женщина средних лет или потерявшаяся, хотя еще и совсем юная девушка), запутавшаяся в бесчисленных ролях, навязанных ей самой жизнью, пытается найти себя и сбросить вековые фарисейские маски. По мысли Грэма Вика, в нашем мире это оказывается куда сложнее, чем добыть волшебный эликсир бессмертия. Позднюю оперу Леоша Яначека нередко называют образцом сложного мелодического языка с изощренной, ломаной ритмикой, драматической выразительностью речевых интонаций. Место привычных развернутых арий и полноценных хоровых эпизодов в «Средстве Макропулоса» занимает оригинальная речитативная декламация современного стиля, справится с которой под силу далеко не каждому исполнителю. Напряженная, взвинченная, насквозь театральная оркестровая партитура требует от музыкантов виртуозной техники и безупречного чувства ритма.
Молодой дирижер Михаил Татарников, хотя и не был безупречен, но в целом сумел наполнить звучание оркестра осмысленной энергетикой и эмоцией, создав по-настоящему драматическое взаимодействие со сценой. Самыми удачными в его исполнении стали напряженные нагнетания оркестровых красок в финалах актов: сильнейший по драматизму диалог Эмилии и Пруса во II действии и предсмертный монолог героини в последнем акте оперы. Исполнители великолепно справились с непростым из-за обилия согласных, неудобным для пения чешским текстом, совершенно органично соединив актерскую игру и экспрессивный, выразительный вокал в тонком взаимодействии с оркестром.
Ноябрь 2010 г.
Комментарии (0)