УКРОЩЕНИЕ

В. Шекспир. «Укрощение строптивой». Александринский театр.
Режиссер Оскарас Коршуновас, художник Юрайте Паулекайте

Отношения театра с жизнью, кажется, всегда вызывали у Оскараса Коршуноваса острый интерес. В режиссерском своем начале, которое называлось «P. S. Case O. К.», он пользовался театром как опасным для жизни инструментом: собирал все ее знаки, а потом счищал все, что удавалось, а дальше, когда удавалось, и сами знаки. Он подозревал, что и за ними что-то есть, и только эта изнанка — и то сомнительно — имела право считаться действительностью.

Потом он испытывал на содержательность самый театр. Несколько его работ предъявляли каждая по одному генеральному приему. Жизнь месили, как тесто, складывали из досок, обставляли зеркалами. Это были всё большие спектакли, и, когда приема хватало, театр обеспечивал Коршуновасу единство действия. Судя по всему, в результате он театром остался доволен. Во всяком случае, в «Укрощении строптивой» он позволил Александринскому театру творить чудеса собственными, театральными силами: отличными артистами и тем, что им понадобилось из закулисных богатств. Чтоб не возиться с переодеваниями, костюмы, подобающие сюжету пьесы, надели на манекены, а манекены поставили на колесики, так что им можно придать говорящие актерские головы и руки, с ними можно кататься по сцене, а можно из-за них и выходить. Есть там еще много других прелестей, вроде голов от памятников великим людям. Они похожи на гипсовые, но это обман: если нажать, например, на голову Пушкина, она окажется мягкой и славно пипикнет. Шутки, свойственные театру, здесь вообще не надо вытаскивать из карманов, они в ходу и во вкусе, от пародии на эстрадную диву до той комедийной классики, которая когда-то называлась сбросом: «театральное» начало фразы получает вдруг нормальное человеческое завершение. Особенно эффектно это выходит, конечно, когда подкреплено фактурой, когда солиден не только богатый Баптиста, отщелкивающий на счетах вдовьи части для своих дочерей, но и народный артист Виктор Смирнов: стрельнет репризой — и опять, как ни в чем не бывало, Баптиста. Ясно, значит, что в спектакле две группы действующих. Артисты, не скрывающие того, что они люди, выступают здесь в роли артистов, то есть людей, которые работают с ролями, а манекены, маски и муляжи этими ролями становятся, пока и поскольку с ними работают.

И. Волков (Гремио), А. Большакова (Катарина), Д. Лысенков (Петруччо). Фото В. Луповского

В. Захаров (Слай), С. Сытник (Лорд). Фото В. Луповского

Пьесу так легко разыгрывают, что и тут не замечаешь обмана: ведь с нею тоже работают, то есть не уставая решают проблемы, которые подбрасывает эта диковатая классика. Среди них главные, очевидно, две — в самом ли деле там кого-то укрощают и какое отношение имеет к укрощению или, наоборот, к любви история со Слаем, которого у Шекспира и не любят, и не собираются укрощать.

Как станут справляться с лишним Слаем, объясняют еще при закрытом занавесе и полном свете в зале: является подвыпивший зритель, объясняет, почему опоздал, обсуждает непомерные цены на виски и только потом, как бы поняв, что за зрителя его все равно не примут, сознается, что он актер, и приглашает посмотреть, как его будут утаскивать за кулисы. И его действительно утаскивают, а там, уже на открытой сцене, с Валентином Захаровым, теперь как со Слаем, театральная шайка под водительством Лорда — Семена Сытника разыграет предписанное Шекспиром преображение медника в знатного господина, и полетит сюжет про укрощения. Но и Слай и Лорд со сцены не исчезают. Лорд (или С. Сытник) с удовольствием и со знанием дела участвует в организации всяческих безобразий, а Слай так и вовсе получает собственную линию в чужом сюжете. Как оказалось, его переодели не в лорда, а в малое дитя, и он сперва с детской очарованностью следит за историей сватовства и женитьбы, а потом, сам не замечая, начинает в нее беззаветно внедряться. О нем не забыли даже в конце спектакля — именно В. Захаров выводит на аплодисменты своих товарищей по сцене.

Положим, здесь не без искусственности, но уж очень, должно быть, важна для режиссера цель, ради которой это придумано. Ведь то, что случилось в спектакле со Слаем, — это нечто вроде декларации Коршуноваса: театр втягивает, укрощает, вразумляет, возвышает всякого, кому повезло с ним встретиться.

Трудность с трактовкой главного сюжета, строго говоря, сочинена в ХХ веке, когда всем окончательно стало неловко за Шекспира, чей гуманизм так демонстративно разошелся с гуманностью. Авторы александринского спектакля, тем не менее, этот вызов тоже не пропустили. Ни из чего не следует, что их персонаж Петруччо женится, как сам он утверждает, ради приданого: бухгалтерские счеты не его атрибут. Но волю строптивой Катарины ломают с такой импровизационной лихостью, что закрадывается подозрение: Петруччо обнаружил, что сочинить и поставить спектакль с Дмитрием Лысенковым и Александрой Большаковой в главных ролях — это не садистическое, а эстетическое удовольствие. Причем сплошное: и полуголым пугать приличных манекенов, и становиться всадником у лошади без головы, и страшные рожи корчить, и веселиться над собственным Гамлетом — это же чудесные эффекты! Для тех, кто понимает, ничего лучше на театральном свете не может быть.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Возможно, в этом спектакле не зря так много, заведомо больше, чем у Шекспира, вариантов укрощения. Помимо Катарины и Бьянки, которую, к сожалению, не укротили, помимо Слая, который так чудесно переменился, есть и другие. Например, всегда безликая вдова, которой без боя сдался Гортензио, здесь отнюдь не безлика. К концу, когда Юлия Марченко сняла очки и нацепила на глаз черную повязку, всякому стало ясно, что интеллигентный и грустный Виталий Коваленко попал в плен к пиратам.

Укрощение, оказывается, не обязательно заменять разгорающейся любовью или чем-то еще, но непременно более красивым, чем террор. Есть ценности иного рода. К финалу манекены, сделавшие свое благое дело, отступают в тень, укрощенная Катарина является в роскошном платье «эпохи Возрождения» и вдобавок с короной и сверкающим то ли скипетром, то ли веером в руках, и самый этот наряд прибавляет сакраментальному «сила женщины в ее слабости» свежей серьезности и искренней важности. Когда Большакова поворачивается, чтобы уйти в глубину и ввысь, за ней обнаруживается громадный шлейф, и коленопреклоненный, укрощенный Петруччо становится пажом своей театральной королевы.

Энергия этого изящного спектакля так брутальна, что не позволяет заметить многое из того, к чему можно бы и следовало бы придраться. Закрываешь глаза на то, что отношения между людьми и черновиками их ролей даны не как процесс перемен, а скорее лишь в двух крайних фазах — началом и концом. Не обращаешь внимания на то, что сюжетная пара Гремио — Гортензио стилистически и содержательно неоднородна: Игорь Волков ориентируется (без нажима) на маску рамоли, а Виталий Коваленко ухитряется сыграть характер вечно проигрывающего интеллигента.

Но дело не в «энергетике» самой по себе. Заражает (а может и испугать, а может и насмешить) оптимистическая гипотеза насчет устройства мира. А ну как Шекспир действительно был, а вдруг он был молод и верил, что жизнь и впрямь укрощает нас точно так же, как режиссерская драматургия, — не больно и весело и с такой же, чуть иронической, но надеждой на то, что хотя бы к финалу с нами все будет хорошо. Как вам это понравится?

Сентябрь 2010 г.