Б. Брехт. «Трехгрошовая опера». Таллинский городской театр.
Режиссер Адольф Шапиро, художник Владимир Аншон

В городе Таллине есть замечательный дом. Дом, где живет театр. Здесь нет больших и малых сцен, привычных звонков к началу спектакля, многочисленных рядов зрительских кресел, но Театром наполнен каждый уголок дома. Здесь совсем недавно играли «Ромео и Джульетту» — просто в фойе (см. «Петербургский театральный журнал», № 12). Летом по внутреннему дворику скакали мушкетеры на настоящих лошадях… Пахло настоящим гороховым супом. Им, говорят, кормили зрителей в антракте.

Дом живет, пока он строится (помните легенду о купце, постоянно перестраивавшем свой дом, рассказанную в одной из пьес А. Вампилова?). И как бы подтверждая эту легенду, Таллинский городской театр тоже постоянно строится. Через два года примет своего зрителя новый зал на чердаке — «райский зал». Во время спектакля из труб на крыше дома будет валить дым. Но дом-то театральный, и дым будет цветной: красный, зеленый, синий… Дым — значит в доме кто-то живет. А если дым разноцветный — значит в доме поселилось чудо.

Обитаемым в этом доме стал и подвал. Раньше, по слухам, здесь квартировали бомжи — настоящие нищие. Теперь поселился новый спектакль — по пьесе, когда-то называвшейся «оперой нищих»… В «адский зал», построенный специально для премьеры, вас ведут коридорами, в которых сидят манекены-нищие, просящие подаяния. На них смотрит безо всякого выражения кукла-Брехт.

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

А.Ламп (Селия Пичем).
Фото из архива театра

А.Рееман (Полли), П.Калда (Люси).
Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Листовка о розыске Мекки-Ножа.

Э.Нюганен (Мекки).
Фото из архива театра

А.Рееман (Полли), Э.Нюганен (Мекки).
Фото из архива театра

Э.Нюганен (Мекки).
Фото из архива театра

Э.Нюганен (Мекки).
Фото из архива театра

Э.Ээспяе (Дженни).
Фото из архива театра

Э.Нюганен (Мекки).
Фото из архива театра

Э.Нюганен и кукла Б.Брехт.
Фото М.Дмитревской

Действие «Трехгрошовой оперы» А. Шапиро так же, как и действие пьесы, приходится на 20-е годы — время немого кино. Шапиро активно использует эту стилистику: пластика, позы, жесты, контрастные гримы, «экспрессионистский свет» направленных лучей, тени — все оттуда. Мощный луч прожектора, бьющий в лицо актеру, дает крупный план. Слегка преувеличенная мимика позволяет броско подать все реакции.

«Трехгрошовая опера» представляет собой подвижную игровую структуру. Брехт создал мир, законы которого могут быть по-театральному соотнесены с другими «мирами». Таллинский спектакль не противоречит пьесе. Конечно, это как будто история сегодняшней жизни, где каждый третий политик — в недавнем прошлом уголовник, а каждый второй финансовый воротила связан с криминальным миром. Все так. Но спектакль — не политический памфлет, злобный и разоблачительный. Реальные ужасы стали настолько привычными, что воспринимаешь подобное в театре — как банальность. Мир «Трехгрошовой оперы» Шапиро — другой, иронический и озорной.

В начале спектакля, выходя на площадку, актеры поют зонг. Про театр, про судьбу Брехта на эстонской сцене, наконец — про свой театр, вмещая лирическое содержание в форму брехтовской пьесы. Театральный разговор о театре всегда интересен. Ведь не только Мекки и Пантера-Браун действительно друзья и потому у них есть повод поговорить, но и актеров, играющих в спектакле, так же, как и героев, объединяет общая юность, единая театральная школа. Часто они не только однокурсники (как Эльмо Нюганен — Мекки, Анне Рееманн — Полли, Пирет Калда — Люси, Браун — Аллан Ноорметс), но друзья, мужья, жены… Страна-то маленькая, Linnateater — государство еще поменьше. И получается, что мир, в котором живут герои, — не огромный, социально-политический, а свой, родной, домашний, театральный. Вызывать к себе сострадание — профессиональный прием нищего. А самому сострадать — профнепригодность. Здоровая театральная ирония — источник света в спектакле. Даже администратору театра — актеру Калеву Таммину — найдена в спектакле роль нищего-попрошайки (к вопросу о том, как доставать деньги на перестройку и расширение театра…). Можно долго проводить параллели, размышлять, угадывать и выдумывать. Этот мир — плоть от плоти настоящего, живого мира, впитавший в себя и студенчество в театральном институте, и формирование театра, и жизнь в нем… Это одновременно мир театра, живущий по своим законам, и сюжетный «антимир» — район Сохо, криминальная среда, где все, в свою очередь, на законных основаниях. Как в театре. Ведь и там и там нормы мира нравственности и порядочности корректируются предлагаемыми обстоятельствами…

Главный режиссер театра Эльмо Нюганен исполняет роль главного бандита Мекки в спектакле Адольфа Шапиро. Папаша Пичем в пьесе требует новых идей. Очень похоже на критиков, требующих от Нюганена новых спектаклей. В прологе на сцену выбегают слуга Капулетти с глинтвейном (деталь из «Ромео и Джульетты»), «женщина из народа» с гороховым супом («Три мушкетера»). Но эти сюжеты отыграны! Шапиро использует реальные ситуации «государства», в которое он попал, театрализация становится для него законом. Такое наполнение брехтовского мира и позволило ответить на известный вопрос — про что «Трехгрошовая опера»? Про мир театра вообще и про Linna-театр в частности.

Сцена без рампы. Асимметричный подвал — это живое помещение. Слева — конюшня со всеми «лошадиными» атрибутами и массивными воротами. Оттуда по проложенным железным рельсам будет выплывать на лодке Мекки с неизменной тростью и дымящейся сигаретой в зубах — как воспоминание-мечта романтической Полли, проводившей мужа «в бега». Справа — низкая эстрада, как в ресторане. Там выступит Полли, исполняя песню про пиратку Дженни, а два закадычных друга — шеф полиции и опасный преступник — с полным эстрадным блеском споют свою солдатскую «От Гибралтара до Пешавара». Аккомпанировать им будут музыканты-актеры. Их инструменты стоят поодаль, в глубине сцены. Настанет момент — и сам Мекки сядет к ударным!

Признания влюбленной Полли (на эстрадку водружают огромную кровать под балдахином — подарок бандитов молодоженам) становятся концертным достоянием «театральной» общественности, а новобрачный Мекки будет спрашивать немых советов у публики. Рампы ведь нет.

И распевка, как перед оперным спектаклем (все-таки «опера», пусть и «трехгрошовая»!), беззастенчиво вынесена на публику. Конечно же, громче всех слышен голос Макхита. Впервые выходя на сцену, Мекки приветствует зрителей как хозяин, к которому пришли гости. Он может запросто показать человеку, сидящему сбоку на стульчике, что в центре есть одно, нет, два места. Где в центре? — да вот здесь (жест рукой). Захочет он сейчас, чтобы зрители выпили за его здоровье, щелкнет, свистнет — и бандиты с проститутками вынесут подносы с искрящимся шампанским.

«Трехгрошовая опера» сделана в ритме степа. Степ (привет 20-м годам) господствует на сцене. Звук стучащих подкованных башмаков проходит по всему первому действию и задает ритм каждой сцене… Спектакль начинается массовым танцем — перебором, почти перебранкой подкованных каблуков. Вот приводят Полли на конюшню. Она, с завязанными глазами, робко ступает: тук, тук, тук. Мекки снимает с нее повязку — тук-тук, тук. Звуки степа слышатся повсюду, и каждый спуск или подъем по железной лестнице таким образом превращается в танец.

Свадьба Полли и Мекки происходит на конюшне, которую бандиты мгновенно превращают в аристократическую гостиную. Вдруг слышится свист дозорного, а вслед за этим появляется гроза жуликов Пантера-Браун — ожившая каменная глыба. Невысокий Мекки не сводит с него глаз. Медленно подходит, упирается головой в его сероголубой, расшитый серебром живот-камзол: «Джекки…» Встречу двух друзей сопровождают восточные мотивы (где они воевали? в Индии?). Бандит и полицейский, два армейских товарища, коньяк и стаканы… Мекки вставляет дымящуюся сигарету в пробку — курится фимиам (где они воевали?..).

Полли (А. Рееманн) завороженно смотрит на мужчин. В ней — вечно сменяющие друг друга наивное и отчасти тупое восприятие мира и меркантильные чувства взрослой женщины. С одинаковым пылом «немого кино» она верит в любовь и преданность Мекки и собирает, ползая по полу, деньги, которые бандиты щедро разбрасывают в честь свадьбы своего предводителя. Она будет страстно добиваться любви мужа в тюрьме — и так же страстно откажется давать деньги на его побег.

В Макхита-Нюганена, при всей его отвратительности, должны влюбиться все женщины, что, в принципе, и происходит. Он ведет свою партию изящно, жестко, дерзко… Он — аристократ преступного мира. И в бордель к Дженни он ходит, как в джентельментский клуб. В «Трехгрошовой опере» московского Театра Сатиры шрам на шее Мекки выглядит «рассечением» от макушки до плеча: черный разрез, будто наскоро заштопанный хирургом-коновалом. У Нюганена-Мекки этот опознавательный знак практически незаметен. Он не показывает его, он его «играет».

Как-то Сергея Шакурова спросили в интервью, почему в «Сирано де Бержераке» он не приклеивал носа. «Был нос,— ответил Шакуров,— мне прекрасный резиновый нос сделали гримеры, но я проносил его в кармане». Он сыграл «тяжесть носа» в рисунке роли, в пластике, в ощущении. Нюганен тоже носит «нос» в кармане: сам того «не замечая», Мекки слегка прикасается к шраму ребром ладони, будто для того, чтобы убедиться — шрам на месте. А белые лайковые перчатки он практически не снимает. Потом станет ясно — почему. В третьем действии, собираясь на казнь, Мекки снова медленно натягивает белые перчатки, и мы видим: его левая рука украшена наколками. А с этим «воровским шиком» в высшем свете не появляются.

Нюганен играет с залом, как Мекки с толпой. Момент импровизации возникает, когда, сбегая из тюрьмы, Макхит спрашивает нас, убить или пощадить незадачливого стражника. Он показывает залу большой палец — вверх или вниз? — приглашая нас стать соучастниками криминальной жизни. Обычно зрители миролюбивы, но что делать, если кто-то опустит палец и приговором будет смерть (ведь если играть, то честно)? Палец вниз — и Мекки… предлагает жестокому зрителю самому выйти на сцену и привести приговор в исполнение. А как же иначе — нужно отвечать за свои поступки.

О пребывании Мекки в тюрьме можно написать трактат. Камера — не камера, а шикарный номер, предоставленный другом Пантерой-Брауном. Можно было бы подумать, что Мекки переселился в гостиницу, если бы не прутья решетки. И покрывала на нарах, и журнальный столик, и чистое полотенце. После прихода же-ны появляются свежие цветочки в вазочке, ажурная салфеточка, фрукты. Корзина цветов — это уже от Люси.

Полли и Люси — две соперницы, абсолютно непохожие одна на другую. Полли — крупная, яркая брюнетка, страстная, земная… А Люси — бледная, щуплая, с ярко накрашенными губами, хитрая и манерная. Обе они соревнуются в своих лучших качествах, желая привлечь Мекки. У Люси есть два веских довода: она дочь Брауна и она ждет ребенка от Мекки. Поэтому Мекки отдает предпочтение ей, он фальшиво и жидко ноет: «Люси, Люси…» Полли действует решительно. Прижавшись к решетке, она делает незаметное движение, потом, изогнувшись, вскрикивает, проскальзывает сквозь прутья… и вот она уже в камере мужа! Ап! Блистательный театральный трюк лишает Люси преимущества обладания Макхитом. Пристраиваясь к решетке и так и эдак, она понимает, что у нее нет шансов пролезть через решетку на девятом месяце — и потому все кончено. Здесь живот уже не козырь, а помеха.

А Полли уже хозяйничает в камере Мекки: как квочка, она суетится вокруг дражайшего супруга, с ложечки кормит его яйцом всмятку, вытирает рот салфеточкой… Ей не нужно, чтобы Мак выходил из тюрьмы, Полли нравится ее новая роль жены заключенного. Другое — Люси. Ей важно переиграть соперницу. Поэтому после скандального ухода Полли она «двигает сюжет» — помогает Мекки бежать. А Мекки… отправляется в притон Дженни-Малины (Эпп Ээспяе).

Спектакль музыкален. Все актеры прекрасно поют. Зонг-баллада Дженни-Малины на балконе полна страстной женственности, экстравагантности и беззащитности одновременно. Но способ отчуждения в спектакле — особенный.

Как известно, у Брехта зонги — зоны личностных проявлений. У Шапиро — иное. Здесь в зонгах актеры отчуждаются от персонажей, но остаются актерами. Здесь Мекки, исполняющий зонг, — актер Эльмо Нюганен, а не человек, гражданин, личность Эльмо Нюганен. И не душу раскрывает он зрителю, а демонстрирует мастерство. Отчуждение происходит по законам тотальной театрализации. Брехт в фойе равнодушно взирает на отсутствие индивидуального пафоса…

Мекки возвращен в тюрьму после побега. Камера теперь — не железная клетка, в которую можно пролезть, а звуконепроницаемый террариум для особо опасных преступников. Голос Мекки звучит глуше, и мимика становится основным приемом актера. Страшный Мекки в разодранной рубашке, сидящий на полосатом матрасе — как загнанный зверь, теряющий надежду на спасение. Он резок, зол, ему теперь не до дружбы и душевных излияний пришедшего в камеру Брауна. Только трезвый расчет, никаких шуток. «Прошу со мной рассчитаться!» «Чек» Мекки выпишет на стекле — тюбиком белой зубной пасты: «40×3=120». Потом в это же стекло полетит помидор — часть завтрака, принесенного Брауном, и оставит рядом с расчетом кроваво-красное пятно. Мекки приходится считать уже не деньги, а минуты до начала казни. Его крупный план сквозь стекло: человек почти кричит, а слышен только шепот, видны искаженное страхом и отчаяньем лицо, играющие желваки. Мекки прижимается к стеклу — от его дыхания остается запотевший кружок. Стекло так и будет какое-то время мутным…

В «Трехгрошовой опере» Шапиро жизнь — это список ролей, где режиссер — судьба. Полли, к началу спектакля получившая роль невесты бандита, с упоением разыгрывает ее. Роль жены и хозяйки нравится ей невероятно. В тюрьме у Мекки она с усердием принимается за роль покинутой женщины, а на казни уже обновляет костюм вдовы. Люси устраивает роль будущей матери, но когда живот помешает ей, она без сожаления распрощается и с неудавшейся ролью, и с животом.

Циничное, но вполне возможное отношение к жизни. Это не злоба и не преступление, а желание испытать все, сыграть все роли, и неважно, комик ты или трагик… Мекки сыграл свою роль непревзойденного преступника, ловеласа — покорителя женских сердец, отчаявшегося безумца, преданного лучшим другом… Теперь ему предстоит последняя, самая драматическая роль — человека, приговоренного к смерти. Как это ни странно, он рад. Так радуется любой актер, увидевший в листочке с распределением ролей свою фамилию…

Ведь всегда хочется новых спектаклей. Именно поэтому так радостно всем на казни у Мекки. Да и казнь — не что иное, как премьера, где главная роль отдана талантливому актеру.

На эстраде расставлены стулья для зрителей. Места для будущих вдов, Полли и Люси, — по другую сторону виселицы. В руках — программки-листовки с фотографией бандита Мекки: фас-профиль. Из тюрьмы-террариума выходит Мекки-нож. И, стоя на эшафоте, зачитывает заранее подготовленную прощальную речь. Его цинизм очарователен, а жалость к себе действительно искренна. Стоя на бочке, подобно вышедшему на свет Диогену, Мекки-оратор оправдывает и объясняет свои поступки. Вперед выбегает Пичем, обещая благополучный финал. И здесь режиссер действительно по-брехтовски использует неожиданный и простой прием, отчуждая реальность не только жизни, но и спектакля. Он переносит сцену с помилованием Мекки на киноэкран, а актеров оставляет наблюдать за тем, что происходит с их персонажами, перешедшими в мир другого искусства — как известно, важнейшего…

До сих пор, на протяжении всего спектакля, название каждого зонга, как в немом кино, высвечивалось на экране, которым попеременно становились то ширма в нише (дом Пичема), то голая стена справа, то проститутки в черных монашеских одеждах. Как в старом кинотеатре. Пианино. Тапер. Остается только сказать: «Ваш дубль, господин Макхит!»

…Вот крупным планом Мекки на экране с петлей на шее. Он стоит не смея шелохнуться, вызывая прилив зрительского воодушевления у Макхита, стоящего с петлей на шее на сцене Linna-театра. Полли и Люси на экране немеют от удивления, сценические Люси и Полли в восторге от себя, а всадник спешит, и зрители — участники казни будто подгоняют его. Растерянность на экране — напряжение на сцене. Мы же актеры, мы же играем, заканчивается старая пьеса, мы ждем развязки, новых «предлагаемых». Если королевский вестник, а его на экране играет тот же актер, что и Пантеру-Брауна, успеет доскакать до места казни, то будет один спектакль. И мне, Мекки, придется решать проблему двоеженства. А если нет — буду играть в «Пианоле», или еще где — ролей у меня много. Но эта нравится. Поэтому волнуюсь, не хочу потерять. А вдруг дадут играть то, что уже надоело?.. Ну, слава богу, доскакал. Значит, продолжаю играть линию великолепного бандита Мекки. Полли, милочка, встань рядом. И ты, Люси. Я люблю вас обеих и затрудняюсь в выборе. Не надо спорить. Давайте споем: зрители, реальные театральные зрители, между прочим, ждут финала, спектакль идет уже четыре часа… Спеть — это хороший финал, ведь все и начиналось с распевки. Вот так, замечательно…

Май 1998 г.