Среда, 15 апреля.

Сантименты по-советски

Начали за здравие: на сцену Балтдома выходили чиновники и говорили официально-задушевные слова приветствий. В таком же духе был первый фестивальный спектакль, на удивление старомодный и сентиментальный: «С любимыми не расставайтесь!» (реж. Б. Цейтлин, Рижский русский драматический театр). Ввела в заблуждение жесткая условная сценография В. Аншона — подвешенные к металлическим конструкциям мониторы, раскиданные по сцене группы стандартных стульев на фоне огромной холстины, перекрывающей задник. Но стоило заполнить это современное пространство актерами, усердно изображающими транзитных пассажиров, напрасно ожидающих в этой жизни любви и понимания и теряющих то и другое; стоило вывести несчастную героиню с неверным мужем и раскладушками на авансцену и заставить их дуться друг на друга, как в жизни (в какой такой жизни?); стоило озвучить это паровозными гудками, стуком колес и лирической мелодией — как стало ясно, что история к пространству никакого отношения не имеет и наоборот.

Нехитрая метафора жизни-вокзала, где все приходятся друг другу только случайными попутчиками, проиллюстрирована элементарно: сцена в больнице, где происходит последнее объяснение, — музыкой; тема одиночества героини — метаниями в толпе серых «м» и «ж», разучивающих твист. Кажется, это совсем не ирония по отношению к нашему общему прошлому, в котором остались пьеса А. Володина и легендарный спектакль Г. Опоркова, а бытовая история с серьезными намерениями, разыгранная по старым правилам не в то время и не в том месте. Между прочим, это прошлое усиленно эксплуатируется — на экранах возникает героиня Т. Дорониной из фильма «Три тополя на Плющихе» и поет «Опустела без тебя земля»; диктор телевидения жизнерадостно сообщает о свадьбе космонавтов. Похоже на римейк производственной драмы годов 70-х: те же отчетливые и однозначные актерские оценки, то же морализаторство и тот же общественный пафос в изображении интимных отношениях простых советских людей. До мелодрамы не дотягивает, до стеба тоже. Может, дело в ностальгических настроениях русского театра, оставшегося на чужой территории? К отсутствию драматического напряжения это никакого отношения не имеет.

Четверг, 16 апреля.

Вульгарный Достоевский

Мертвый эмбрион в прозрачной сфере зеленоватого свечения стал символом спектакля С. Варнаса «Сказка идиота» по мотивам романа Ф. М. Достоевского и пьесы А. Ландсбергиса (Русский драматический театр Литвы). Выморочное создание задохнулось в замкнутом пространстве Малой сцены Балтдома, хотя была попытка провокации: оденем-ка Настасью Филипповну (Т. Лютаева) в черную балетную пачку, дадим ей в руки куклу-уродца с непомерно большой головой и подчеркнем ее инфантильность; превратим-ка Тоцкого (М. Макаров) в зловещего растлителя малолетних, Аглаю (Л. Гнатенко) — в карнавального двойника Настасьи Филипповны, а Рогожина (А. Агарков) с Мышкиным (Д. Денисюк) оставим как есть, то есть никак. Все эти оригинальности бездействуют так же, как лестница в правом углу сцены, промолчавшая до тех пор, пока наконец Настасья Филипповна не уставила ее ступени горящими свечами, обозначив тем самым свою смерть.

Обозначение оказывается сознательным приемом: одинаковые маскарадные костюмы Аглаи и Настасьи Филипповны подчеркивают их сходство; вспышка красного света и крик Настасьи Филипповны конкретизируют отношения Тоцкого со своей воспитанницей; кукла в руках то Мышкина, то Настасьи Филипповны настаивает на их детскости. При этом сценический текст не отличается той оригинальностью, что световые и звуковые эффекты: выбраны хрестоматийные сцены из романа и построены ретроспективно — точкой отсчета стало убийство Настасьи Филипповны. Текстом вертят, как тем плоским цилиндром, который превращают в стол, в надгробие, в фон, но только формально — на самом деле за густой завесой дыма, за красным светом, за записанными на пленку криками воронья и грохотом поезда ничего не происходит. Персонажи произносят страстные монологи о судьбах России, механически соблюдают заданную пластическую партитуру и невнятно имитируют эротизм с мистическим оттенком. Между яркими изобразительными ударениями образовались пустоты, ритмические сбои, сделавшие очевидной искусственность режиссерского решения.

Пятница, 17 апреля.

Сладкий Феллини

После третьего спектакля стало казаться настойчивым пристрастие прибалтийско-русских гостей к эффектам такого рода: дождь, листопад, снегопад, грохот поезда, бой часов, мычание коров и проч.

Если бы в программке спектакля «Берег неба» (реж. Л. Зайкаускас, Русский драматический театр Литвы) и не было имен Т. Гуэрры и Ф. Феллини, то все равно знакомые мотивы, точнее, внешние сходства, цитаты, лишенные контекста, выдали бы «первоисточник». Своего рода антураж: трогательно нелепые деревенские жители, их милые чудачества, непременный местный дурачок с воздушным шариком, музыка, как у Н. Рота, пластика, как у Мазины, ну и листопад-снегопад. Что у Феллини поэзия, то у Зайкаускаса — приторная сентиментальность в лучах теплого (итальянского) света: история возвращения одинокого Стефано (В. Ефремов) домой, в богом забытое местечко, райский уголок, где время остановилось и единственным событием является приезд почтальона. Тут он может спокойно умереть вместе со своим братом Рикардо (М. Евдокимов) — смерть здесь представляется праздником с песнями и музыкой, как объясняют дурачку-Беппо все, кто стал свидетелем смерти его матери. Только Беппо беспокоится, что часы больше не идут, и он вновь запускает маятник, мерно отсчитывающий вялый ход сценического действия. Про здешних обитателей забыли так же, как про древние разнокалиберные шкафы, составленные на верхнем ярусе деревянной конструкции (худ. В. Нарбутас), — а они живут сами по себе, прячась от жестокого внешнего мира.

Наивность приемов, которая, по идее, должна отражать наивность сознания героев, оборачивается невыносимо скучной игрой в легкость бытия.

Суббота, 18 апреля.

От Чехова с любовью

Кончили за здравие: напоследок был показан спектакль «Антон» в постановке К. Комиссарова (Государственный русский драматический театр Эстонии) по «Пьесе в 2-х действиях, которую автор считает комедией». Сначала история: дед драматурга Ю. Волкова, написавшего эту пьесу, — Антон Волков, жил в Мелихове рядом с приезжавшими туда Антоном Чеховым и его приятелями Левитаном, Гиляровским, актрисками, француженками и проч. Волков, конечно, не брезговал пером — отчасти с легкой руки Чехова, похвалившего как-то сочинения своего соседа. Местечковый сюжет оброс цитатами из чеховских пьес, запутанными отношениями главного героя, Антона (И. Нартов), с женщинами, поклонницами и друзьями-выпивохами, подробностями суматошной мелиховской жизни писателя (какого из Антонов?) и превратился в трагикомедию об одном неугомонном и несчастливом сочинителе, запутавшемся в своих собственных сюжетах.

Героя этого спектакля можно принять за: А. Волкова (неудачник-графоман), К. Треплева (никем не понятый), А. Платонова (уставший от жизни), А. Чехова (внешнее сходство!) и др. Писать не пишется, женщины одолевают, Левитан (С. Черкасов) с Гиляем (О. Щигорец) напиваются в хлам и мешают работать — полный набор художнических мучений преследует Антона, который может только истерически крикнуть посреди этого бедлама: «Да оставьте же все меня в покое!» Избавиться от них он тоже не может, потому что все время записывает за ними реплики, потому что его друзья становятся прототипами его пьес, потому что от этой жары ему никуда не деться — лучше повеситься. «Я слишком много знаю, чтобы написать плохо», — говорит Антон словами одного из чеховских героев. Теряется грань между реальными персонажами и героями пьес, между знакомыми Волкова и Чехова, между театром и жизнью.

Во многоуровневом пространстве сцены (худ. К. Тоол, театр «Угала»), почти все время освещенном сумеречным, фантастически-фиолетовым светом, есть куцые остатки сада за стеклянной дверью, прозрачная ширма, рабочий стол, шкаф (куда уходит Маша — Л. Агапова), верхний ярус (где кто-то стоит и смотрит вниз) — все привычные атрибуты чеховского спектакля. Окропите дождиком, который время от времени идет, прибавьте красное зарево и отчужденный голос Маши: «Это у Кувшинниковых горит». В этом пространстве органичны актеры, стилизованные под роковых дамочек, провинциально-вульгарных актрис, громогласных московских гуляк вроде Гиляровского, тоскливых персонажей вроде Маши, которая всегда в черном. Так ироничная игра ненароком соскользнула в драму человека, писателя не своей волей — так внешнее сходство Антона с Антоном Чеховым стало содержательным.

Все, как в любом другом театре: никаких «национальных особенностей», хотя их, может, и не должно быть — театры-то русские. Другое дело, что мы, очевидно, трепетней стали относиться к русским прибалтийцам — и случайно брошенные фразы, полунамеки в спектаклях могут превратно толковаться как ностальгия по общему прошлому.

Каждый творит, как может, только со времен распада Союза стало неудобно ссылаться на цензуру — куда лучше на нехватку денег. А как же А. П. Чехов писал в такой жуткой, если верить эстонскому спектаклю, обстановке?

Возникло ощущение, что русские труппы Прибалтики — законсервированные островки давно исчезнувших реалий давно умершего театра. Грустно думать, что спектакли этого фестиваля — лучшие в русско-балтийском репертуаре.