Июль. Середина лета. Жара летних отпусков. Нынче, когда нет гастролей, границы театрального сезона расплываются: один театр еще не закрылся, а другой уже открывается…

Так же размыты нынче и границы нашего восприятия, общения, профессионального движения. Нет ни одного спектакля (а раньше ведь были!), который вызвал бы единодушное отношение к себе. Означает ли это отсутствие единой профессиональной души или просто — во всеобщей усталости — мы сбились с общих троп, вовсе утратили тягу к точным критериям, а, следовательно, и сами критерии?

Особенно ясным становится это, когда собирается вот такой номер —«Сезон». Как когда-то — «Ежегодник». Пожалуй, до сих пор не было ни одного номера «Петербургского театрального журнала», посвященного локально — одному сезону. Как этому — 1997/98.

Поначалу мы думали сделать основой журнала принцип обязательных двух мнений об одном спектакле. Но «номер не вышел». Теперь точки зрения наших авторов — это именно их точки зрения, собрание точек вне общей системы координат. И, думаю, при появлении номера, мы не раз услышим: «Как вы могли похвалить то-то и то-то, куда делись ваши принципы?» На это я еще раз повторю слова Кугеля, процитированные когда-то в № 0: «Журнал совмещал всех — от Е. П. Карпова до Ф. К. Сологуба, и мне кажется — может быть, я ошибаюсь — что при всем эклектизме, в журнале было что-то, что оправдывало это совмещение.»

А сезон был неплохим.

Если взять его «фасадную» сторону, то очевидно: именно петербургские спектакли, показанные на «Золотой маске», выглядели наиболее достойным «комплектом» года: «Луна для пасынков судьбы» Клима (приз критики), «Пьеса без названия» Л. Додина (призы за лучший спектакль и лучшую режиссуру) и «Войцек» Ю. Бутусова.

Если взять судьбы отдельных театров, то:

— в БДТ вышла «Аркадия» Т. Стоппарда — Э. Нюганена и, при всех «но», явно вернула театру прежнее достоинство. В ней есть и некая загадка, на которую еще предстоит ответить: многословное длинное действо поразительно притягивает зрителей, создавая феноменальные аншлаги, каких БДТ не помнит давно.

— в МДТ, где часто сезон проходит без новых работ, случилось небывалое — три премьеры разных (!) режиссеров: Л. Додина, В. Туманова и Д. Доннеллана. Актеры играют новые роли! Ну, был ли еще сезон, когда: скажем, у П. Семака, Т. Рассказовой или А. Неволиной было по две новых работы?

— на Литейном — Клим, Ю. Бутусов, Г. Васильев. При разности результатов — красивая картинка, не так ли?

— в «Балтийском доме», который уже давно трудно считать театром как таковым, — «Чардым» В. Туманова (явная удача после двух неудач — в МДТ и Молодежном), а на площадке «Балтдома» — «Гамлет» В. Крамера.

— в ТЮЗе — «Покойный бес» А. Праудина, вызвавший скандал, какого город не помнит давно. Первый на моей исторической памяти случай, когда «сверху» из театра убирают режиссера, с которым хочет работать труппа, в защиту которого актеры пишут письма Президенту, а Управление культуры озвучивает тексты, равные текстам 1949 года… Тоже сюжет, к которому предстоит вернуться. Сейчас, в конце июля, он не завершен.

Если взять конкретных режиссеров, то никто из них не простаивал. Случились и режиссерские дебюты. В Театральной академии и за пределами Моховой зазвучало имя — «Игорь Селин».

Вообще, на фоне всеобщего безумия и базара петербургская театральная картина выглядит преисполненой академического достоинства: режиссеры ставят, актеры играют… А спектакли мы смотрим очень по-разному.

Скажу от себя.

РАДОСТИ

Парадоксально, но факт: А. И. Кацмана, проповедовавшего вдохновение свободной театральной игры, вспоминаешь на спектакле «Зимняя сказка», поставленном… англичанином Д. Доннеланом. Наверное, он даже не знает, где находится Моховая и уж тем более не знает, что такое на театральном языке «51-я» (номер знаменитой кацмановской аудитории).

Может быть, его спектакль заставляет вспомнить студенческие годы замечательных актеров потому, что сделан он свободно, непритязательно, где-то даже «на живую нитку» — и исполнители в нем не замучены многолетними трудами, а выходят на сцену как они есть — замечательными актерами, само присутствие которых радостно и содержательно. Впервые за много лет в зале МДТ легко дышишь, легко смеешься и любишь театр так же, как любил его в переполненном зале Учебного театра когда-то…

Спектакль лаконичен и прост, время и место по-театральному условны, но пространство растянуто до бесконечности (где Аглилия, а где Пекашино?), как у Шекспира, а время спрессовано и конкретно: 50-е и 80-е годы ХХ века (совсем не как у Шекспира, совмещающего в «Зимней сказке» эпоху «дельфийских оракулов» и «русских императоров»). Шекспир выглядит настоящим «постмодернистом», а то, что было до сих пор в МДТ драматическими «верхами» (абрамовская трилогия) — стало комедийным «низом», северный говор превратился в поддельный и очень смешной диалект (выросшая среди пастухов королевская дочь так же будет говорить: «Прынц», — как ее брат: «Дворанские слезы»). Спектакль превращается в каскад трюков и эксцентрических вариаций. Доннеллан «обрабатывает» известную ему российскую театральную действительность, освобождает, облегчает пьесу, делая Шекспира понятным, ясным, логичным. Он знает, что такое «верх» и «низ» шекспировских пьес и делает гротеск (разноприродный: для «верха» — одно, для «низа» — другое) реально воплощенной театральной категорией.

И кажется, что завтра на Моховой, в подворотне у Учебного театра, по дороге на занятия, Кацман поймает меня за рукав и будет возбужденно спрашивать: «Ты видела вчера „Зимнюю сказку“? И как? И как?!! Это похоже на наши „Бесплодные усилия любви“?.. Нет, это невозможно! Я ничего не понимаю!»

Я давно не видела их на сцене, этих актеров. Годы изменили лица — и поначалу даже пугаешься: они ли это, ты ли это… «Прошла жизнь — словно и не жил…» Когда, насупленные и сосредоточенные, они играют «Бесов» или «Вишневый сад», — это заметно не так. Пустое пространство «Зимней сказки», минимум реквизита, открытость и очевидная легкость задач не дают спрятаться. Ни им, ни мне. И я снова люблю их, замечательных и свободных — Акимову, Бехтерева, Семака, Власова, Рассказову, Захарьева, Неволину… И снова люблю театр, а не свои воспоминания о нем… И почему-то смотрела «Зимнюю сказку» уже дважды — просто из любви к этим актерам, благодаря которым моя театральная жизнь уже много раз становилась богаче и счастливее. (От такой выспренности Аркадий Иосифович скривился бы и пошел с «театроведческой стороны» Моховой к себе на драмфак…)

А неумолимое Время (Т. Рассказова) — дворничиха, подметающая сцену — машет метлой. Как мели когда-то дворники Моховую, провожая утром в «51-ю» «кацманят». «Прошло шестнадцать лет…» — произносит то же Время.

Теперь Моховая увлекается Юрием Бутусовым.

Пришел режиссер, постелил в разных театрах Петербурга коврик и поставил подряд С. Беккета, Г. Бюхнера и Г. Пинтера. Три спектакля складываются в трилогию. И потому, что их объединяет некое родство западных авторов (хотя, как известно, Пинтер клялся, что не читал Беккета, а Бюхнер, можно утверждать с полным основанием, не читал их обоих). И потому, что тема неприкаянного скитальчества изгоев — общая тема всех трех спектаклей. И потому, что из спектакля в спектакль переходит прекрасный актер Михаил Трухин (Владимир, Войцек, Астон), а с ним — лирическая тема одиночества маленького человека.

А внутри «трилогии» складываются в дилогию «Годо» и «Сторож». Голый, бесприютный, инвалидный мир художника А. Шишкина «рифмует» дерево из «Годо», похожее на протез, с больничными койками из «Сторожа» (на таких лежат обычно люди с переломанными спинами и ногами — переломанные люди). Но главное — Бутусов берет пьесы тотальной рефлексии и ставит по ним спектакли жестко определенные. Как говорится, «решает» их. Решает не только чисто режиссерски (ритм, время — вперед!), задавая каждый раз действию — прямое и энергичное движение. Он лишает зыбкий мир относительностей его загадочной вибрации. И если ожидание Годо сорок лет назад казалось трагедией, то нынче Ю. Бутусов снимает героев с насиженного места и пускает их в бесконечный путь. «Ждать да догонять» — в принципе одна беда, но Путь Диди и Гого приобретает некоторый оптимизм именно как Путь (все веселее, чем заторможенное экзистенциальное ожидание).

То же — со спектаклем «Сторож». В комнате худого, нервного, чуткого люмпен-интеллигента Астона появляется «человек без паспорта» — Дэвис. Это в начале 60-х социальная рефлексия признавала за его приспособленчеством право на существование (а как еще выжить в этом безумном буржуазном мире? Нынешний Дэвис Семена Фурмана — хитроглазый Тартюф, постепенно и как бы бессознательно захватывающий пространство чужой жизни. И стоит одинокому нежному Астону уступить ему метр своего пространства, как тот уже просит дать ему ботинки, деньги на чай, одеяло — словом, жизнь. Он захватывает ее постепенно, по сантиметру, капризно пользуясь одиночеством братьев. Астон терпим (недаром клеенки над его квартирой образуют пагоду, а в доме его сидит всепрощающий пухлый Будда, на которого странно похож Дэвис. Не нужно оживлять божественный идеал. «Двойник» Будды окажется Щелкунчиком с железными челюстями. И под звуки «Щелкунчика» Чайковского наденет вожделенные (и совсем не балетные) ботинки, выселит Астона с кровати, а потом истерически завопит: «Ему все равно — есть я или меня нет!» — претендуя уже на пространство чужой души.

Чем интеллигент отличается от не-интеллигента? У интеллигента сознание определяет бытие, а не наоборот. Определение не мной придумано, но точно и к «Сторожу» применимо. У Астона с его дрожащими, подергивающимися от страдания и со-страдания скулами сознание правит поступками: поэтому он приводит бездомного Дэвиса и терпит его. Дэвисом правит бытие. Вот и вся разница. «Хорошему человеку и перед собакой неловко», — говорил Чехов. Астону неловко перед Дэвисом как перед собакой (собак обычно и держат в сторожах).

Да, Бутусов сознательно спрямляет Пинтера. Его драматургический релятивизм (имея в виду одно, Пинтер всегда подразумевает другое, предполагая, что читатель понимает, что именно он имеет в виду и что именно подразумевает) превращается в отчетливый психологический гротеск, лишенный недоговоренностей. Не те времена, не те нравы, чтобы блуждать сложными лабиринтами. Дэвис искрене уверен в своем праве жить на чужой территории так, как ему будет угодно — а, значит, в ситуации экспансии — не до рассуждений.

Светлоглазый худой Астон — Трухин почему-то заставляет меня вспомнить другого интеллигента — князя(!) Теймураза Хевистави. Когда-то в спектакле Т. Чхеидзе «Обвал» его играл во МХАТе С. Любшин. «Князь света» Хевистави в начале века постепенно отдавал пришедшему хаму, бывшему батраку Джако землю, поместье, жену Маргариту. Тот делал князя своим приказчиком и просил отдать княжеский титул своему и маргаритиному ребенку. Теймураз бесконечно отдавал и отступал, сохраняя только одно — себя. В конце века, когда под «обвалами» погребены уже все «князья», — у Астона нет ни земель ни титулов, и даже сознание, определяющее бытие, повреждено. То есть, повреждена часть «себя». Он может отдать Дэвису только кровать, ботинки и часть души. Куда отступать дальше? Чем пожертвовать еще?

В финале спектакля Дэвис, как побитая плешивая собака, приползает к братьям. Ему некуда деваться. И может быть, он выполнил свою функцию: Мик и Астон глядят друг на друга и улыбаются. Их одиночество кончилось, перед лицом последней опасности все другие люди —действительно братья.

Вот поэтому «Моховая» увлекается Бутусовым. В эпоху смещенных критериев он терпим, но — выбирает. В «эпоху мизансценировния» (см. ниже «ПРОБЛЕМЫ») он держится осязаемого, упругого действенного текста. И новое поколение выбирает Бутусова.

Жара. Июль. По стеклу ползает муха… Вот и еще один сезон окончен.

УЖАСЫ

Наверное, я видела не все ужасы сезона, но «Пигмалиона» видела. Даже двух «Пигмалионов» на одной сцене: когда играли спектакль А. Белинского и когда на той же Александринской сцене гастролировал «Современник». Который спектакль хуже? Оба хуже.

«В какой театр вы ходите чаще всего?» — спросил корреспондент газеты «Смена» А. Белинского 3 апреля 1998 г. — «Никуда. Я очень расстраиваюсь от того, что вижу», — ответил он. Если бы я писала рецензию на его спектакль, эпиграфом были бы эти слова.

То, что происходило в Александринке, было похоже на провинциальную оперетту, которая уже давно разучилась петь и танцевать, но получила вдруг спонсорские деньги на богатые костюмы от областной кондитерской фабрики и решила потому поставить спектакль. Вокальных сил на «Мою прекрасную леди» не было, поэтому решили поставить своими оперетточными силами драматическую версию — пьесу Шоу. Но имея в виду Лоу. Но — Шоу. Но — как у Лоу. Получилось — не Шоу, не Лоу, а «сапоги всмятку», как сказал бы Дорошевич. Безбожно сокращенный текст, перекореженный сюжет, советские артисты, привыкшие играть членов КПСС, а теперь играющие аристократов, но в каких-то немыслимых костюмах с перьями! Элиза в костюме Чарли Чаплина продающая фиалки — и миссис Хиггинс, встречающая светских гостей в утренней пижаме… тоже, кажется, с перьями. Непонятно было одно: почему они не выходят после каждой реплики на канкан и не поют куплеты из какой-нибудь «Марицы»!

Шоу не писал ни хэппи-энда ни сладко-любовной истории! Он писал историю любви творца к своему творению и зависимости творения от творца — как историю, которая не разрешится никогда. Финал у Шоу открыт. Элиза «выплывает из комнаты», Хиггинс «смеется», уверенный в ее возвращении. Но Белинский вымарывает финал, устраивая в конце светский бал, на котором танцуют Элиза и Хиггинс. И уходят потом в светлую даль — к заднику…

Я хотела бы услышать, что сказал бы А. А. Белинский об этом спектакле, если бы «Пигмалион» был поставлен каким-нибудь другим режиссером.

ПРОБЛЕМЫ

До последнего времени под словом «режиссура» подразумевалась способность к созданию и одухотворению особой сценической реальности, суверенной действительности. Собственно мизансценическая организация спектакля представлялась основанием пирамиды, умение красиво разместить фигуры в пространстве казалось «низом» профессии. Как знание букв, которыми пишется текст. Недаром одна из книг так и называется «Мизансцена — язык режиссера». С помощью языка произносится какое-то содержание.

Одна из тенденций театра последних лет — подмена собственно режиссуры — мизансценированием. Есть очень много спектаклей, которые могут быть остановлены в каждую минуту — и в любой момент будут проедставлять собою завершенную пространственную композицию, ровно ничего не значащую кроме того, что она — композиция. Это сродни графомании: пишу, потому что люблю приставлять слово к слову. До бесконечности. Ставлю, потому что люблю двигать по сцене фигуры и замысловато освещать их. Тоже до бесконечности. Неслучайно центральной фигурой последних сезонов стал художник по свету Г. Фильштинский. Он — на афишах всех театров. И столь же неслучайно, что, посмотрев один из спектаклей в Александринке, мой старший коллега произнес: «Зачем нужно было убирать Горбачева? Нужно было просто позвать Глеба Фильштинского». Это было сказано именно о природе такой режиссуры.

«Дальше, дальше, дальше…» — называлась когда-то статья о мизансцене у Эфроса. Ничто не фиксируется, все изменяется, движется, течет, идет дальше… Мизансцена никогда не была самоцелью. В последнее время замысловатая и эстетизированная мизансцена «кричит» о себе, застывая в показной пространственной «позе». Значит, режиссеру нечего сказать по сути. Он просто владеет пространством.

Об этом думаешь на спектакле «Сказание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее» А. Галибина. Он, «камерных дел мастер», удачи которого были связаны с небольшими залами, пробует себя в явной монументалистике. «На передней лошади едет император…» Император — Петр. Гигантские стропила (все понятно и про петровские преобразования, и про людские ребра-кости, и про дышащую «грудную клетку» империи), Петр, сидящий сперва в позе шемякинского памятника, а в финале — словно изваянный Церетели, в развевающемся алом плаще… Стилистика апофеоза, которыми славился императорский театр в эпоху классицизма. Драпировки, дымок, фигуры, словно сошедшие с полотен…

Я знаю, каким должен быть идеальный зал этого спектакля. Его должны заполнить студенты-живописцы Петербургской Академии художеств первой четверти ХIХ века. Ибо в любой момент сцена представляет собой завершенную пространственную композицию — бери и рисуй. Здесь нет логики настоящего драматического действия, авторы имели в виду лишь статичные культурные, живописные ассоциации. Думаю так же, что они имели в виду некий стиль нео-академизма или нео-классицизма. К сожалению, любой стиль со временем вырождается в штампы. Штампы исторического спектакля авторы стремятся сделать стилем. Не выходит. Подозреваю, обратного пути — от штампа к стилю — нет. Хочу знать, в чем здесь — «нео».

Но самый показательный, с моей точки зрения, пример подмены собственно режиссуры ее технологией — «Пьеса без названия». Наиболее завораживающая его сцена — момент, когда официанты синхронно накрывают столы, раскладывая ножи и вилки… Они делают это с такой точностью и с такой вышколенностью, что замираешь от восторга. Во класс! Но именно эта сцена никак не связана с людьми и процессом драматического переживания. Она — «лейбл» спектакля, виртуозно разработанного пространственно, но не одухотворенного. Забери у режиссера постановочный трюк — «водные процедуры» — что останется? Собственно, и весь первый акт — лишь демонстрация пространственных возможностей. И что дальше? Мизансцена движется — действие стоит.

Все чаще я чувствую неадекватность физического времени спектакля его реальному художественному содержанию. Театр расточительно расходует (или употребляет?) физическое время моей жизни, не насыщая его смыслом, хотя бы равным объему затраченных на просмотр минут (а ведь предполагается, что художественное время уплотняет время физическое…) Содержание, которое сообщают мне, умещается в 15 минут, но режиссер сладострастно растягивает его на три часа. Ему, собственно, нечего сказать, но он, не желая ограничить, укоротить себя, приставляет сцену к сцене… (Природу режиссерского графоманства оставим для будущего анализа).

Такой эффект «резреженного времени» происходит на спектакле «Там живут люди». Янковский как будто хочет безискусственности. Актеры говорят так, что не слышно слов (ведь театр — не слова, а динамика нелитературных напряжений). Но, делая вид, что занят жизнью человеческого духа, режиссер на самом деле занят другим: он любуется собой, умеющим направить луч света на верхушку шляпы… на прядь волос… Женщина сидит в определенной позе… Сидит. И сидит. И сидит. Так что же важно — жизнь или театральное умение? Время спектакля как бы равно реальному: вот так, в таком темпе живут люди…

Вспомнился Л. Андреев эпохи раннего МХАТа, когда многие в театре занялись «психологическим» искусством. В одном из его фельетонов он (автор) заперся у себя в комнате и начал производить простое физическое действие, создающее чувство тоски и тяжести жизни… Сначала за дверьми завыла собака. Потом не выдержали и заплакали дети. Потом зарыдала жена… Что же делал наш герой? Он тер пальцем по стеклу…

Не знаю, чей ученик режиссер А. Янковский, но количество заимствований из режиссуры А. Васильева в этом спектакле так велико, что заставляет подозревать Янковского в «связи» со Школой Васильева. Только приемы, первозданность которых была открыта во «Взрослой дочери» и «Серсо» здесь становятся псевдо-жизнью, псевдо-театром. Цитатность — не грех, и можно посадить героев за стол и дать им бокалы — как в «Серсо». Только не надо делать вид, что занят жизнью, человеком. Луч света — это само по себе неплохо. Хотя и не на четыре часа…

У нас стало очень много длинных спектаклей, не так ли? Четыре часа «Аркадии» (явно занижен темпо-ритм 1 акта, когда действие не поспевает за словом). Три часа «Покойного беса» («холостые» обороты — минут 20 в конце 1 акта). Четыре часа «Двенадцатой ночи» (ну как может клоунада идти так долго и одообразно!) Больше трех часов «Пьесы без названия» (полтора часа 1 акта — только экспозиция). Четыре часа физического испытания на «Там живут люди»… Режиссерская расточительность, неинтенсивность движения, ритмическое однообразие… Хочется крикнуть цитатой: «Послушайте!» — а потом продолжить из другого: «Вечер такой славный! Слышите, господа, поют?..» Идет жизнь, каждая минута ее насыщенна р е а л ь н ы м смыслом и потому дорога. Вам есть что сказать? Что прибавить к этому мгновению реальности? Как скрасить или раздробить его, чтобы я вместе с залом ощутила эту «раздробь» как дополнительный смысл и необходимость?

Тогда я слушаю… Дальше, дальше, дальше…

В «Аркадии» Стоппарда один из диалогов звучит так:

— А это что за хлев?

— Вы имеете в виду эpмитаж, ваша светлость?…

— Нет, я имею в виду хлев!.. И кто там будет жить?

— Отшельник.

— Где он? Покажите мне его! Вы же не собираетесь оставить эрмитаж без отшельника? Послyшайте, мистеp Hоyкс. Если я заказываю фонтан, имеется в видy, что в нем бyдет вода. Итак, каких отшельников вы мне можете пpедложить?

В пустом пространстве эрмитажа действительно должен кто-то жить, его нельзя оставлять без сумасшедшего отшельника так же, как фонтан — без живой воды… Во избежание графоманства и страшась выводов, прошу читателей и коллег вернуться чуть выше по тексту и перечесть крупное слово «РАДОСТИ». А затем прочесть журнал.

Июль 1998 г.