Спектакли петербургского сезона 98/99 в большинстве своем относятся к тому типу театра, который в 70-е годы определяли понятием «игровой», — легальный компромисс правдивого отражения реальности с условным театром. Конечно, это очень относительное понятие, поскольку природа любого театрального представления — и есть игра в каком-то ее качестве.

Теоретические рассуждения об этом могли бы привести не только к режиссуре 20-х годов, но к грекам, ритуалу и антропологии театра. Не будем об этом. Вспомним только, что именно так, вопреки всем похвалам магнитофонной достоверности, характеризовал Анатолий Васильев свою программную постановку: «спектакль выстроен в стилистике игрового, а не бытового театра. Неверно говорить о „Взрослой дочери…“ как о театре бытовом»*. Определение «Серсо» у Васильева было еще весомее: пьеса «давала возможности для чисто игрового театра, потому как все в ней игра — игра в жизнь, которую разыгрывают, проигрывают и… Вот это и для меня самое главное»**. (Красиво эти слова там же прокомментировала Алла Гербер: «…фарсовая мелочь разменивается на тысячную купюру трагедийного существования».)

* Васильев А., Богданова П. Разомкнутое пространство действительности. // Искусство кино. 1981. № 4. С. 137.

**Васильев А. Пейзаж на асфальте: Послес-ловие // Лит. обозрение. 1987. № 3. C. 86.

По существу, «игровой» спектакль должен быть серьезнее, чем традиционный не-игровой. «Мысль изреченная есть ложь», и находящийся постоянно на поверхности, проявленный драматизм теряет объем. Игровая поверхность, скрывая прямолинейность конфликта, контрастируя с ним, допуская ассоциативный воздух, этот объем как раз создает.

Бесспорная удача, которую все хорошо помнят, — «Лавочкин-5 в воздухе» А. Галибина: видимый масштаб истории преодолен почти фарсом, в котором диалог Сережи с тараканом или с голосом дирижера Бруно Вальтера, шаляпинский романс и «Мишель» «Битлз», статьи из «Нивы» и макияж торжественной дамы, ожидающей конца, — все вместе переводило происходящее в другие смысловые координаты и под постоянный хохот зала напоминало о реальности, не поддающейся изображению, но которая всегда рядом, как в «неподвижном театре» Метерлинка. Игра на первом плане нужна, чтобы разрушить бытовую связь вещей и житейские мотивировки действий персонажей — для театра, по большому счету, мнимые.

Режиссеры сочиняют свои игры поверх пьесы или вглубь ее, или у них совсем другие программы.

Игра может быть жанром. История об убиенном царевиче на самом деле не может претендовать на достоверность (которая в любом случае была бы или фальшивой, или «договорной»), живое в ней — собственное отношение к легенде, не менее реальное, чем памятник, или чем кино с Симоновым, или портрет в Русском музее. Тогда почему не серия преданий и баек, условие доверия к живым реакциям и ассоциациям, принадлежащим рассказчику? (Длинное название спектакля А. Галибина в Александринке начинается жанровым определением «Сказание о…», и вместо других характеристик спектакля под заголовком упомянуто об использовании народных песен, преданий, сказов и анекдотов). В итоге — очень сложная театральная задача: в жанре игры рассказать жестокую, кровавую историю об убийстве и о начале имперской политики России.

Игра может быть сверх-сюжетом. Пытаются забыть о своих обстоятельствах и разыграть для самих себя представление о том, как все могло бы быть, герои спектакля А. Янковского «Там живут люди» в Театре сатиры (один из них — писатель, воображением которого опосредуется «реальность»). И опять в программке бегство от «нормального» жанра («настоящее длящееся время в двух частях») и эпиграф: «Когда Прошлого уже нет, а Будущее еще не наступило, приходит время Настоящего». Все дело именно в относительности, условности и промежуточности настоящего. В единственно возможной невидимой плоскости соединяют действенные линии длинная медитативная сцена в самом начале — и танец в конце. Сверхсюжет дает возможность как бы обратным отражением передать отчаянную неустойчивость этого «настоящего времени». Актеры играют так, как будто не учились «действенному анализу», нет как нет этих логичных этапов, задач, контрдействий. (Правда, и Станиславский однажды предлагал на репетиции: "Все ваше тело делается астральным, а центр тяжести переносится на Бога.»)*.

* Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917 — 1938. М., 1977. С. 42

Театр, основывающийся на васильевских идеях, использует игровой план постабсурдистским способом: видимость жизни не может сама по себе иметь значительного и последовательно выраженного смысла — и превращается в игру, обособляясь, оттеняя невидимую (или прорывающуюся изредка) сущность происходящего. Это происходит иначе, чем в чеховский модели, когда первый план хотя и не впрямую, но отражается в подтексте невербальными средствами.

«Игровой театр» покидает пространство одной режиссерской школы, как бывает с явлением закономерным, и различными оказываются функция и уровень игрового первого плана.

Когда Лев Додин помещает население чеховской «Пьесы без названия» в купальню и заставляет персонажей «вплывать» в действие, запутываться в сеть, бездыханно трепыхаться в ней, а вместо пребывания в бытовом интерьере валяться на песке и вести роковые объяснения, как бы случайно столкнувшись в душевых, — это, на самом деле, аллегорическое выражение недочеловеческой природы персонажей и их бессмысленного земноводно-пресмыкающегося существования. Все персонажи этого спектакля составляют джазовый ансамбль, исполняющий (то стройно, то фальшиво) и неаполитанские песни, и фрагменты траурной части Пятой симфонии Г. Малера, и современные хиты из плейлиста какой-нибудь «Европы плюс». Они по-собачьи подвывают, отзываясь на реплику «посмотрим, как запоет…» И даже здесь, пожалуй, можно обнаружить прямую связь первого (игрового) плана со вторым (психологическим): персонажи плавают, играют, поют, как и думают, и любят, и говорят — в согласии со своим пустым и ленивым нутром. Интересно, что плавают и музицируют актеры вполне «в образах», по-разному, «психологически». Игровой театр может оставаться, по существу, психологическим.

Иначе — когда соцреалистический стандарт, горьковские «Чудаки» — приобретает в П. Шерешевского (Русская антреприза им. А. Миронова) подзаголовок — «Сцены из дачной жизни в сочинении господина Алексея Пешкова». Мотивы отношений персонажей — на самом деле чудаческие, непрогнозируемые ими самими (что, к счастью, кардинально расходится с драматургией сознательных и даже программируемых взаимоотношений у Горького. В спектакле Шерешевского все как будто сочинено Олей Мухиной). Когда-то формалист Шкловский сказал о художниках-импрессионистах, что они рисуют вещи, как бы не понимая, что это за вещи, увидев мир мгновенно. В. Кухарешину, В. Дегтярю, Т. Кузнецовой удается именно таким способом — непредумышленно, антиидейно — играть события и связи горьковских сцен. Здесь игра образует стиль театрального алогизма.

Жанр спектакля А. Праудина по прозе Пушкина говорит за себя сам: «Страницы из жизни и сочинений Ивана Петровича Белкина». «Из жизни» фантома, который и Пушкиным-то подан как фигура исключительно мистификаторская! Рядом с этим зритель прочтет в программке фразу Пушкина: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» и — из «Вечерней Москвы», что эта пьеса «ежели что позаимствовала у пушкинской прозы, то не фабульные ходы, а полускрытую пародийность „Повестей Белкина“». Сюжет спектакля о противоборстве Пигмалиона-Белкина со своими вымышленными литературными двойниками рассказывается языком, соответствующим алогизму и идиотизму творческой лаборатории графомана. Игра здесь — постмодернистский тип театрального языка.

…В «игровом» спектакле создается «двойная» драматургия. Поверх фабулы из жизни персонажей складывается театральный сюжет. Драматические напряжения переведены из сценического «текста» в подтекст, или в атмосферу, или в ассоциации, а действие наполнено случайностями, мелочами, пустяками, болтовней, шутками, игрой. Идея А. Васильева о живой «поверхности» спектакля (действительно не связанной со «смысловой» плоскостью действия) кажется теперь общепринятой. По большому счету, это реалистичнее, чем прямое изображение столкновений и противоречий. Это театральная речь от первого лица.

Самым «классическим» местом действия игрового спектакля должно быть детское сознание. Вернее, подсознание, если говорить о пьесе М. Угарова «Правописание по Гроту», поставленной в театре «Особняк». Режиссер Владимир Михельсон придумал свое название-перевертыш: «Истребитель, или Божьи козявки».

«Истребитель» — игра с временем, возрастом, памятью. Программка спектакля и в этом случае открывает законы его природы. Здесь цитата из Екклесиаста, начинающаяся: «Веселись, юноша, в юности твоей…» — и кончающаяся: «Детство и юность — суета». На обороте — детский рисунок со взрослыми сюжетами, которые раскиданы в пустом географическом пространстве и все врозь: вот могила брата; вот мамочка, ссутулившаяся, опирается на палку около церкви; вот сестра рядом с охраняемым объектом «УС 20/7» (концлагерь?); а вот печально склонился, сидя на чемодане, главный герой с невероятным именем Ювеналий, и мимо них тянется бесконечная дорога к уходящему за края программки и может быть вообще не существующему пункту, где жизнь всей семьи могла бы сложиться благополучно.

Спектакль наполнен реалиями давно ушедшего быта и старомодного строя чувств, поведения, общения. Детская лексика — не та, что сейчас. Ювеналий-взрослый вспоминает детство: оно было до Первой мировой войны, то есть во времени, утраченном безвозвратно и отрезанном от последующего. Та жизнь, действительно, — фантом, она и выглядит не совсем реальной. Стиль спектакля строится на эффекте обманчивости реальностей.

Взрослые актеры — сперва четверо — существуют в детском (в дальнем прошлом) времени почти в той же характерности, как и в ближнем прошлом, где их уже трое, как и в еще более ближнем, но тоже прошлом, откуда только один Ювеналий вспоминает ушедшее. А умершая еще до начала первого времени действия Бабулюшка всегда возникает безликим фантомом, персонажем снов и страшилок.

В спектакле несколько временных пространств. Но и самое близкое к нам отмечено ностальгическими чертами. Перед началом спектакля непрерывно играют танго 30-х годов. Взрослый Ювеналий одет в строгий учительский костюм того же времени, его рабочий стол — солидный, каких давно не делают, стулья — венские, стиль поведения и речь выучены «по Гроту». Как будто двойная линза рассеивает воспоминания из времени, которое и само принадлежит воспоминаниям. Главному истребителю Ювеналию можно переходить из одной эпохи в другую, как из одного сновидения в другое. Только отклеив усы и изменив несколько деталей костюма (надев шляпу-подсолнух), он оказывается в границах портала, ближе к роковой лестничной клетке, соединенной со старой металлической сеткой и с железным креслом, в котором обитает вечно пьяная Мамочка (по ужасному детскому преданию, тут, залезая вверх, убилась Бабулюшка, спровоцированная злодейски зажженной кем-то и не потушенной ночью свечой). На роковой лестнице болтаются (вверх и вниз головой) куклы в таких же костюмах, как Ювеналий — его брат и сестра — и светящийся даже в темноте зеленый глобус. В этой «стране ужасов» дети — маленькие взрослые. Актеры, оставаясь всегда серьезными, подчеркивают детской характерностью непосредственные, неожиданные для взрослых, реакции: у Ювеналия, к тому же, при особенно леденящих душу разговорах замирает лицо и останавливается в ужасе взгляд выпученных глаз, а в речи появляются пришепетывающие звуки (потом еще выясняется позорное: «Я напрудил»), а сестренке Любочке свойственен хищный, стебный смешок. Актеры Дмитрий Поднозов и Александр Новиков (Ювеналий и его старший братик Леонид) не изменяют вполне взрослой внешности, а у Любочки (Наталия Эсхи) появляется что-то другое, слегка мечтательное в манере поведения, когда из девочки, у которой, по тайному ночному наблюдению братиков, высказанному в первой же реплике спектакля, начинают расти титьки, она превращается в девушку, окончившую гимназию и обсуждающую с братом болезненные странности ее поклонника.

Парадоксальный детско-взрослый стиль существования актеров — главный секрет спектакля. В интонации, лишенной обычного жанризма «коротких штанишек», детские разговоры приобретают несвойственную им значительность. Во взрослой памяти детские страшные тайны поворачиваются новым смыслом, игра отменяет ограничения, воображение трансформирует натурализм, и в природе человека открываются детали, о которых взрослым не принято говорить.

Через детское сознание остранняются не соответствующие его объему неизбежные, неразрешимые и не укладывающиеся в голове измерения страха, сексуальности, времени, вообще — природы человека и всего бессознательного. Глупо и смешно, конечно, звучит в устах самоуверенного подростка, интеллектуального лидера детской Леонида в цыплячьем желтом костюмичке, что «человека от людей должно тошнить», но вскоре он нелепо погибнет, и его мысль западет в память. Он был прав: детская жизнь в спектакле совершенно лишена стереотипного умильно-радостного отношения. В обратной перспективе она видится пространством тайных, смутных и жестоких начал. Кстати, и начинается действие с того, как Ювеналий вкалывает в паука (игрушка, конечно, а движется, как живая) булавку, и сладострастно наблюдает, как паук дергается. И тут раздается страшный крик — то ли Бабулюшки, летящей с лестницы, то ли Любочки, пугающей братца?.. Страшный крик — иероглиф детских воспоминаний.

С пауками же Ювеналий экспериментирует непрерывно, неизменно умерщвляя их булавкой, собирает саранчу в банке, а обнаружив таракана, он (года в четыре) называет его латинским термином. Постоянное присутствие в спектакле именно такого сорта насекомых (не бабочек или пчелок!) создает своеобразное чувственное поле. Энтомология, игры с детской памятью и чувственностью, относительность времени, фантасмагоричность реальности — это еще не все мотивы В. Набокова, отражающиеся в «Истребителе». Спектакль кажется легким, вернее спектакль легким — кажется.

Долженствующая быть самым разумным лицом в этом пространстве Мамочка —как раз самый кошмарный фантом детского сознания и памяти. Мы видим ее всегда нарядной, правда, со сползающими и подтягиваемыми чулками, сперва пьяной, а затем потерявшей рассудок. Она сжимает обеими руками уши своих деток, спрятавших ключ от ящичка с ее бутылкой мадеры, на долгие минуты ее несвязного монолога, а они при этом продолжают топтаться ножками, но с места-то им не сойти. А в монологе содержится, например, воспитательная история, как одна мать задушила своих непослушных детей. Позже в видении постаревшей в жизни (но не изменившейся в спектакле, как бывает в памяти или во сне) матери она бредит о переезде к несуществующему в реальности любовнику, и бред этот убийственен и страстен свой детальностью: как ехать, где делать пересадки с одного вида транспорта на другой. Образ Мамочки (Тамара Крехно), конечно, отчаянно трагический, становится таким в объеме особенной яркости детского подсознания, в странном преломлении прошедшего времени.

Одна из главных стихий спектакля — страх, все тут пугают друг друга и пугаются сами. Страх как будто иррационально необходим для продолжения существования. Призрак Бабулюшки, безличный и бессловесный, с широкой маской, закрывающей лицо, с плотным телом, с тяжелыми и угрожающими движениями выглядит огромным и подавляющим, его изображают, как будто накликивают, он и возвращается, возвращается…

Соседний со страхом (потому что запретный и непознаваемый) мотив — сексуальность — довлеет над психикой неустранимо и выражен по-детски прямолинейно. Об этом говорят, это подглядывают и это испытывают. Мамочка доводит Ювеналия своими ласками до конвульсий, он «жалеет» сестренку в ухо с тем же результатом, все проверяют эрогенность внутренней части бедер, объясняют свои ощущения физическим опытом с «лейденскими банками», интересуются, как это происходит у саранчи (а ведь после этого особи саранчи поедают партнеров — тут мотивы страха и чувственности сходятся), как «делаются» дворовые собаки, что видно у солдат, подошедших к забору по нужде и пр. Детки постоянно возбуждены. Кстати, их очень тянет и к тому, чтобы опьянеть (как Мамочка?), и однажды Любочка, достигнув такого состояния, развязно мечтает, как она будет сидеть на коленях у предполагаемого нового «папочки» (Набоков не дремлет, не говоря о Фрейде).

Библейские мотивы, возникающие в разговорах (не спекулятивно, а очень объяснимо — это часть воспитания, ведь 1910-е годы!) трансформируются детским сознанием либо в триллер (Богородица является Любочке в обмороке с разговорами о Бабулюшке), либо в разновидность эротики (из Книги царя Соломона).

Вообще, связи в спектакле основаны на ассоциациях, драматургия сценического времени сравнима со сновидением. Мотивы, вначале казавшиеся связанными с тем, что происходит и что думается в запертой детской, никуда не исчезают у взрослеющих персонажей. Только сильнее вводится «рваность» сценического текста: монологи параллельны, понимания нет, сюжеты у взрослых не складываются резче, чем у малолеток. Но спрятанные мотивы те же, что и раньше: жених Любочки боится целоваться, чтобы не высосали душу; Ювеналий пригвождает булавкой пауков, доводя сестру до истерики; он провоцирует ее разговорами о женихе; Мамочка сошла с ума и впала в детство, теперь ей Любочка рассказывает свой ужастик про смерть Бабулюшки; Любочку занимает история самоубийства девочки, съевшей серные спички… Подсознание не меняется, в нем те же мотивы. Только юмор «коротких штанишек» превращает безысходно-минорную фугу в артистичный «Детский альбом». Во всяком случае, на поверхности.

Форма, в которой представлена эта смесь триллера и психоанализа, содержит, конечно, комические составляющие. Воспоминания о детстве — причудливое и внешне неправдоподобное ментальное пространство, которое утрированно и непропорционально, неожиданно представляет стороны жизни и сознания, которые взрослой внутренней цензурой трансформируются во что-нибудь неузнаваемое и кажущееся логичным, рациональным. Психоанализ называет это «вытеснением». А в «Истребителе» — «вытеснение наоборот». Драматург и режиссер дерационализируют память. Это делается возможным из-за тройного очуждения: детской игрой, феноменом воспоминания, исторической (и следовательно, стилистической) дистанцией в три четверти века.

Игровая поверхность не противоречит неразрешимости драматических напряжений. В сегодняшнем театре это, пожалуй, скорее правило, чем исключение. Литература ХХ века давно обнаружила эту закономерность.

Но и классическая трагедия знает взаимодействие комического с трагедийным, что, в сущности, — тоже игровая модель спектакля.

Ставя «Гамлета» в своем театре «Фарсы», Виктор Крамер надстраивает над шекспировской интригой несколько игровых этажей. Для зрителя (как и для главного героя) лабиринт оказывается в итоге достаточно сложным и не обязательно объяснимым реальной логикой. Действие — как перед самой смертью, когда проносятся за несколько секунд все события жизни: сжато, стремительно, и уже не вмешаться. Таким конспектом, такой каруселью спектакль кончается. Но к этому он и катится, кружится, разматывается, мы вращаемся по часовой стрелке… Значит действие — против нее.

Кто вертит рулетку — неизвестно. Гамлету может долго казаться, что он. Один из надсюжетов спектакля — попытка Гамлета вести игру по своим правилам и уверенность, что это так и происходит. Он режиссирует праздник бракосочетания Гертруды, проходя с Клавдием его роль, учит Полония читать стихи (по пьесе — собственные монологи принца), думает, что Розенкранц с Гильденстерном его фигуранты, разыгрывает свое полное безумие и потешается над смертью — она для него не более, чем кукла, подходящий коврик для объятий с Офелией. Смерть — кукла, безумное лицо — грим, кровь — краска, пена изо рта — трюк с витаминной таблеткой, жизнь — тусовка. Но это все — с одной стороны, а может перевернуться другой. И переворачивается.

Во-первых, оказывается, что игра имеет свою логику и свою силу, и ею нельзя управлять, и роли в ней распределены совсем не так, как долго кажется. (Кстати, и Гамлету, кроме других ролей, выпадает Второй Могильщик). Остается в тайне роль Призрака, который следит за событиями, появляется в спектакле и дает Гамлету советы уже тогда, когда в пьесе его нет. Много дольше чем в пьесе избегающий раздвоения, уверенный, что он ведет интригу, Гамлет (понятно, почему эту роль играет не актер амплуа «неврастеник» и не «неизвестный», а «герой» — Игорь Копылов) окончательно запутывается и приходит к тупику. Это не тупик в интриге, но хаос непонимания. В «Мышеловке» играют все, и в конце концов попадается Гамлет.

Историю убийства-игры-соперничества-интриги-убийства, которая более или менее реальна, В. Крамер как бы сжимает в реальность виртуальную, противопоставляя разные измерения, когда Гамлет — отдельно ото всех: он моделирует, видит, воображает, вспоминает происходящее. Население Эльсинора вдруг оказывается видением призраков, болтающихся в невесомости (как в первом классическом фильме ужасов «Ночь живых мертвецов»). Глюки? Игра? Взгляд с того берега? Видение исчезает, чтобы позже, во время репетиции «Мышеловки», Гамлет снова отделился от измерения, где пребывают все остальные, — и его речь зазвучала сама по себе, и они его не слышали, не замечали, хотя он обращался к ним. Что видимость и что реально, режиссер не проясняет. Вот тут разрушенная драматургия трагического жанра по-своему соединяется.

Огромному, пустому, темному пространству театра «Балтийский дом» — сверху и вокруг — поручено вести свою игру в спектакле, изменяя масштаб человека, путая направления, обманывая на пути к выходу, опустошая зрительный зал и перепутав на сцене занавесы, игровые площадки, помост, кинозал, перемешивая действующих и бездействующих лиц.

Крамер ставит фарс, в котором с Гамлетом все-таки происходит трагедия.

…В. Славкин рассказывал о том, как был сделан второй акт «Серсо», недорепетированный А. Васильевым и в итоге не показанный зрителю, но объясняющий логику спектакля, как и нашего «Гамлета», и «Истребителя» — вообще «игрового театра»: «Бесконечный танец и непрекращающийся диалог, колонисты и легкие, развинченные — чего там, ребята, танцуем буги-вуги, трепемся, трепемся, трепемся, трепемся… Пока не напарываемся на идею совершить ритуальное убийство, которое в свою очередь прерывается…»*.

* Славкин В. Выпавший акт // Театр. жизнь. 1988. № 12. C. 6.

«Что наша жизнь? Игра!» — было сказано еще раньше, и всерьез.

Май 1997 г.