Чаще всего выпадали ему комедийные роли. Хотя к комическим актерам, способным с первого появления на сцене рассмешить зрителей клоунской выходкой, неожиданным трюком или же блестящей остроумной импровизацией, его причислить трудно. Нельзя даже с уверенностью сказать, обладал ли он тем особым чувством юмора, что помогает актерам выхватить из жизни забавную нелепость, чудную интонацию, говор, словечко, необычный жест и тотчас сделать их достоянием своего персонажа, а если не пригодились они на сцене, бескорыстно поделиться впечатлениями, веселя собеседников и получая от этого удовольствие.
Андрей Смирнов был почти всегда серьезен и напряженно сосредоточен, погружен в себя, что свойственно натурам философствующим. Словно пытался он разрешить сокровенные вопросы бытия, никак не находя на них окончательного ответа. Над ним всегда подшучивали, добродушно посмеивались… А после оговорки, случившейся на одном из спектаклей «Ловкой служанки», дали ласковое прозвище «Гугуська». Ведь чудаки, всерьез относящиеся к своему чудачеству, всегда вызывают снисходительную улыбку, тем более, когда предметом глубоких размышлений становятся у них весьма прозаические проблемы. Насмешничая и поддразнивая, в театре Андрея любили — за инакость, странность, непохожесть на других, превращавших актера Андрея Смирнова, в жизни «человека рассеянного», — в колоритный художественный персонаж. Его положение в театре во многом напоминало ситуацию его героев, болезненно-самолюбиво отстаивающих собственную значимость и право жить по своим придуманным законам. На сцене же он умел подавать себя самого как маску, находя в предлагаемой пьесе то, что этой маске бы отвечало и было созвучно его индивидуальности. И самоподача эта обретала в спектакле особый эстетический смысл, создавая удивительный эффект «игры в игре», окрашивая в тона театральности самые что ни на есть привычные драматургические сюжеты.
Впрочем, ни привычных, ни обыденных сюжетов для него просто не существовало. Не потому что был он талантливым придумщиком, способным легко и артистично воплотить самые причудливые фантазии на сцене. Нет, он именно так странно видел, так по-особому чувствовал, так удивительно переживал в жизни, как потом играл на сцене. Даже если играл он персонажей совершенно необыкновенных, казалось бы, сказочных, фантастических…
Оглядываясь назад, в прошлое, понимаешь, что, оказывается, каким-то удивительным образом в нас изначально все уже заложено, внесено тайнописью, которую мы всю жизнь потом расшифровываем и пытаемся постигнуть ее высший смысл. Не о мистике и фатализме идет речь — о том пути к себе, который, быть может, в конечном счете и предполагает наша жизнь. А в судьбах творческих людей эти скрытые закономерности прослеживаются с гораздо большей очевидностью. Наверное, не только потому, что люди эти у всех на виду и факты их биографии, прежде всего творческой, становятся всеобщим достоянием. Но и потому, что художественные натуры имеют особые задачи, которые решаются лишь им доступными способами. Пожалуй, неслучайно так часто говорят о главной теме в творчестве того или иного писателя, художника, поэта, актера…
Такая тема была и у Андрея. В своих ролях он словно проигрывал разнообразные варианты судьбы беспомощного в жизни человека, ревностно отстаивающего собственную исключительность, увы, для окружающих всегда сомнительную, — ведь недотепа в лучшем случае вызывает снисхождение и жалость, гораздо чаще — иронию. Людям такого типа на уважение окружающих рассчитывать не приходится. А у Смирнова они, гордо причисляя себя к обладателям высших ценностей, непременно требовали почтения. Трогательный эгоцентризм его героев, по-детски обидчивых, ни с кем и ни с чем считаться не желающих, обрекал их на одиночество. Такие люди в наши времена тотального индивидуализма встречаются часто, Андрей же умел выразить на сцене комизм их притязаний, вот-вот готовый обернуться подлинной драмой несостоявшейся личности. В сущности, сам он всегда играл именно драму, но тем не менее в его героях было что-то пародийное — очевидная нелепость амбиций, странность самоподачи, эпатирующая эксцентричность манер, порой маниакальное упоение собственной персоной… И когда режиссерам удавалось умело использовать это свойство актерского дара Андрея Смирнова, в спектаклях возникал впечатляющий эффект тонкой комедийной лирики.
А.Смирнов (Валентин). «Любовь за любовь».
Фото Ю.Белинского
А.Смирнов (Освальд). «Привидения Генрика И.».
Фото Ю.Белинского
А.Смирнов (Оттавио), Е.Иловайский (Бригелла ). «Ловкая служанка».
Фото Ю.Белинского
А.Смирнов (Симпсон), О.Самошина (Джози). «Луна для пасынков судьбы».
Фото Ю.Белинского
Андрея Смирнова, только-только поступившего в Театральный институт к профессору Владимиру Петрову, мы впервые увидели в роли нелепого огородного Пугала — в День первокурсника он вышел на сцену Учебного театра, участвуя в студенческом капустнике. Выряженные в какие-то отрепья, нелепо раскинув руки, они с однокашником замирали на табуретах средь пустынного пространства — длинный, как жердь, «тонкий» и приземистый «толстый», преисполненный значимости «Дон-Кихот» и изнывающий от скуки «Санчо Панса». Но обычная клоунская реприза вдруг обретала трагифарсовое звучание. Стойко выдержав оборону от налетевшего воронья, «тонкий» пытался наказать трусливого напарника, подло предавшего общее дело. В конце концов дерущихся стражников заваливала наземь с лаем выскочившая невесть откуда задиристая собачонка… Уже в этом непритязательном студенческом этюде ощущались и попытка обобщения, и некая философичность — жалкое обветшалое чучело оказывалось у Андрея в чем-то сродни благородному Пьеро, этому вечному неудачнику, глубоко страдающему от несовершенства мира. И позднее во всех его дальнейших ролях смешному всегда сопутствовала печаль, словно в Андрее подспудно существовала горечь возможных утрат, тревожная настороженность к ожидаемым ударам судьбы.
Ему довелось, будучи студентом, сыграть Подколесина в отрывке из гоголевской «Женитьбы». Нерешительность и уязвленная гордость, наивность, доверчивость и мука вечных сомнений, стыд от соучастия в дурацком фарсе и жажда взять реванш у настырных соперников, трусость и глуповатая амбициозность, надежды на возможность семейной идиллии и ощущение невозможности личного счастья — все это загадочно уживалось в Подколесине Андрея Смирнова, обреченном оставаться на обочине жизни. Удивительным образом подколесинские черты проявились потом в сценических портретах незадачливых женихов, созданных Андреем в «Скупом», «Ловкой служанке», «Луне для пасынков судьбы», в спектакле «Любовь за любовь»…
После института Андрей служил в театре им. Ленсовета, был занят во многих спектаклях, играя в основном роли эпизодические: воришку Рулли из «Малыша и Карлсона, который живет на крыше», Осла из «Бременских музыкантов», разбойника из «Снежной королевы»… Хотя в ленсоветовском послужном списке ролей значится у него доктор Борменталь из «Собачьего сердца», все же можно утверждать, что как актер Андрей состоялся, придя в труппу театра «На Литейном», возглавляемом тогда режиссером Геннадием Тростянецким.
Конечно, спектакль «Скупой», в котором Смирнов вышел на сцену театра «На Литейном» в роли Дамиса, был бенефисом блистательного Семена Фурмана, узурпировавшего, подобно мольеровскому Гарпагону, право на всеобщее восторженное внимание. Права этого у несравненного комика никто не оспаривал. Тем значимее оказался дебют Смирнова. Оставаясь внимательным, чутким партнером, он точно вел свою тему. Роль строилась на контрастах: масочный, марионеточный стиль комедии дель арте, празднично царивший в первом акте, усиливал катастрофичность событий второго действия, обретавшего жесткую логику трагифарса. Феномен самовлюбленного Дамиса, осмелившегося, вопреки воле отца-самодура, жить в свое удовольствие, Смирнов раскрывал в неожиданно драматическом ракурсе — с полным сочувствием и даже состраданием к праздному бездельнику, из числа тех, кого сегодня именуют «кайфоловщиками». Его фанфаронистый Дамис, смахивающий в своих крикливо пестрых одеяниях на экзотического павлина, в конце концов осознавал крах иллюзий. Безвольный, не приспособленный к жизни человек обречен оставаться игрушкой в чужих руках — таков приговор судьбы.
В последующих ролях тема эта получала развитие. Хотя, казалось бы, что общего между мольеровским Дамисом и ибсеновским Освальдом из «Привидений Генрика И.»? Но сродство все же существовало. В спектакле болезненно уязвимый, мятущийся Освальд уходил из жизни, не желая смириться с тем, что вокруг все — призрак и мираж, и ложь, противоестественность, и вздор. Осознав себя марионеткой, с которой жестоко поиграла судьба, он бросал вызов высшим силам. Не было в том ни героизма, ни внутренней убежденности — лишь безмерное отчаяние человека, сломленного обстоятельствами и утратившего всякие надежды. Горькой мольбой звучали последние слова «Солнце… солнце».
Комедийные же роли — изнеженный маркиз Оттавио в «Ловкой служанке» К. Гольдони, добродушный клоун-недотепа Леандро в «Вороне» К. Гоцци — варьировали масочные приемы комедии дель арте, уже опробированные в «Скупом».
В последних ролях, которые довелось сыграть Андрею, маска становилась средством раскрытия душевного мира героев, всецело поглощенных неразрешимыми проблемами. Свое чудачество и управляющий Симпсон в «Луне для пасынков судьбы», и новоявленный драматург сэр Валентин в спектакле «Любовь за любовь» ощущали как право на исключительность, дарованное лишь избранным. Странность, инакость превратили они в светский имидж, диктующий особые правила общения с ними, не отдавая себе отчета в том, что чудаковатость являлась неотъемлемым свойством их натуры, той органикой, что диктует способ мысли и стиль поведения. Театральность, масочность у Смирнова существовали в синтезе с тонкой психологической мотивацией поступков персонажей. Его Валентин искусно разыгрывал окружающих, представая обезумевшим пророком с разноцветными нитками в спутанных волосах, и в то же время сам оказывался жертвой фривольного розыгрыша. Вырядившись как пугало в полосатую хламиду и красные гольфы, он нарекал себя «Истиной», пытаясь оставить в дураках своего предприимчивого папашу. И в то же время этот интеллектуал, претендующий на право быть режиссером чужих судеб, послушно исполнял навязанную ему роль пылкого любовника в пошлой мелодраме, придуманной миссис Форсайт. Эта всеобщая игра, использование приема «театра в театре» позволяли Андрею сталкивать в своей роли различные жанры. Торжественная церемония бракосочетания для Валентина оборачивалась трагифарсом. Пойдя на всевозможные ухищрения во имя любви, сэр Валентин, даже заполучив избранницу, счастья не обретал, как, впрочем, и никто из героев этого печального, ироничного спектакля.
Так случилось, что последний раз Андрей вышел на сцену в Москве во время фестивале «Золотая маска», где, уже будучи тяжело больным, играл он спектакль «Луна для пасынков судьбы». Стоял ясный весенний день, и Андрей, отказавшись ехать на троллейбусе, от гостиницы до театра пошел пешком, превозмогая боль, — в гору. Вопреки всему, он радовался ослепительно яркому солнцу, не чувствуя себя пасынком судьбы. Наверное, как и его Симпсон, он жил тогда ожиданием чуда, хотя в глубине души и понимал несбыточность собственных надежд. И все же свой последний поединок с судьбой он выиграл, закрыв тему фатальных поражений в своем творчестве — спектакль «Луна для пасынков судьбы» получил «Золотую Маску» (специальный приз критики). Хотя его герой и не произносил в спектакле ни единого слова, подлунный мир о’ниловских мечтателей без его влюбленного управляющего, которым так насмешливо играла Джози, был бы беднее и прозаичней: вечный любовный треугольник Арлекин — Коломбина — и печальный Пьеро привносил в спектакль чарующую магию игры и театральности. Посмотрев «Луну для пасынков судьбы», Петр Фоменко, искушенный игрок, знающий толк в актерском лицедействе, заметил: «Без этого безмолвного героя спектакль бы не состоялся».
Комментарии (0)