В начале гастролей «Современника» Г. Волчек предупредила прессу, что критические петербургские статьи о прошлых гастролях доставили ей минуты дискомфорта, и если в этот раз напишут что-нибудь подобное —она читать просто не будет.

Не стану лукавить: театральным людям давно понятно, что за театр — нынешний «Современник». Давно прошли не только те времена, когда им, ефремовским «Современником», дышал зритель-«шестидесятник» (эпоха эта далека почти так же, как эпоха пушкинского «Современника»…), но и те годы, когда уже не-ефремовский театр по инерции упрекали в неверности художественным и этическим постулатам молодости. Уже давно никто не вспоминает программных деклараций, тем более, что сам «Современник», поставивший когда-то «Обыкновенную историю», напророчил себе сюжет своей жизни. Из второй, художественной, реальности сюжеты, как правило, возвращаются в первую реальность и склонны даже формировать ее. Что ж упрекать дядюшку Адуева в отсутстви идеалов его племянника? С дядюшки и спрос — как с дядюшки. Он уже и не помнит себя молодым.

Последние десять лет, в общем, понятно, что в «Современнике» окончательно распрощались с поиском новых театральных идей, что театр при этом живет бестревожно, его не трясет лихорадка, он сыт, обут, одет, согрет, недавно посетил Бродвей. И хотя, собственно, — что такого особенного — Бродвей — к нему относятся с дрожью, почти как вампиловские герои к загадочному слову «метранпаж».

От спектаклей «Современника», приехавшего к нам на гастроли после десятилетней паузы, я не ждала сильных впечатлений и открытий. И все же теплилась детская надежда на театральную радость.

Ибо в «Современике» есть замечательные артисты. Двигаясь по петербурсгким театральным будням, все равно живешь с ощущением, что там, в Москве, не у нас, есть Неелова, Гафт, Елена Яковлева… Актеры, которых не просто любишь, держишь в памяти, чтишь, но, что важно, — в уровне и театральной порядочности которых не сомневаешься. Потому что уж если они не они — то кто же?

На нынешние гастроли «Современник» привез «Вишневый сад» и «Пигмалиона» в постановке Г. Волчек. Есть ли пьесы лучше? И есть ли более любимые?

…Энергично поднялся занавес — и забрезжили баобабы. Их толстые стволы и распухшие кроны темнели на заднике, пока нарочито нервничала Дуняша, а Епиходов еще более нарочито застревал букетом в дверях.

Когда раздались вопли и на сцену выбежали все герои, — резко рассвело, и баобабы запестрели розово-голубыми пятнами «мраморных» полиэтиленовых обоев. Кажется, художник П. Каплевич претендовал на ассоциации со стилем модерн, не учтя, что именно модерн наиболее пострадал в последнее десятилетие от употребления в оформлении частных ванн и общественных туалетов, и видеть его уже положительно невозможно… К тому же «модерн» Каплевича располагался на убогом театральном станке, какие были приняты в провинциальном театре 60-х, с полиэтиленом соседствовали «евростандартные» стулья, качели из настоящего дерева и сруб колодца. Дикое сочетание пластических фактур усилилось, когда абсолютно все женщины (Раневская, Варя, Аня и Дуняша) оказались крашеными блондинками с голубыми тенями на веках. Продажа «Вишневого сада» началась.

Я ловила себя на странном ощущении глубокой провинциальности. Причем не нашей, а какой-то заштатно-американской, тоже уже виденной не раз. Как будто труппа из штата Масачусетс решила поставить Чехова. Они никогда не видели вишневых садов, но из русской книжки срисовали колодец и надели на Гаева, приехавшего из города с торгов(!), панаму… Клянусь, иногда я напрягала слух, чтобы удостовериться: правда ли они говорят по-русски? В моей голове стучал давний рассказ Резо Габриадзе о том, как в Кутаиси его детства приезжал театр им. Руставели: «Мощные (как будто не из папье-маше) дорические колонны, эти завывания, заламывания рук и страшная болезнь такого театра — ставить ударения не там, где надо, а куда-то смещать их. Получалось, что это какой-то заграничный театр, который почему-то застрял у нас. Потом смотришь — вроде наши, и некоторые даже оказывались родственниками. А выходили на сцену и становились негрузинами.»

Если бы знать, о чем и зачем «Современник» хотел ставить «Вишневый сад», если бы хоть один намек в спектакле подсказал это!

Но — нет. Заграничная труппа под названием «Современник» знает только, что Варя должна бесконечно вертеть ключи и страдать, Лопахин размахивать руками (в четвертом действии Петя говорит ему, чтоб не размахивал), Дуняша кидаться на Яшу, а Яша грубо ржать. Когда-то А. Кугель называл такую игру «столярно-малярной стряпней». Имена актеров, произносящих со сцены текст и реанимирующих эти вечно живые штампы, упоминать не хочу.

Баобабы нависали над сценой какими-то атомными грибами…

И что же здесь Неелова? Как и всем остальным, режиссер предложила ей только одно. Как Варе — ключи, так Раневской — бесконечную истерику и немотивированные переходы от слез к оживлению. Ситуация женщины «на грани нервного срыва» — единственная нить, держась за которую движется по «Вишневому саду» выдающаяся актриса. И все же.

Мне не раз приходила мысль — в каком психическом и физическом состоянии должна быть женщина, пережившая все, о чем говорит Раневская: муж пил и умер от пьянства; еще будучи за ним она полюбила другого (грех); утонул сын Гриша; она бежала в Париж; три года у постели больного любовника, который потом обобрал ее, изменил; она пыталась травиться и едва осталась жива, но почти в нищете; приехала в имение, а оно продается за долги… А мы все привыкли, как Лопахин: «Чудная!» И ждать от нее решений. Да она еле жива!

Именно это играет Марина Неелова. Непрестанное желание тишины. Чтобы помолчали — Гаев про шкаф, Лопахин про сад! И золотую монету прохожему она отдает, потому что нет сил сопротивляться даже движению воздуха, а не только прохожему… И еще мотив, мысль о котором никогда не приходила раньше в голову: ее разлучают с местом, где утонул сын! И последнее прощание с садом у Нееловой — особое. Сада завтра не будет. Это не расставание, не прощание, это похороны.

Если бы она играла строже! Но Неелова переплакивает роль, а режиссер, иногда вспоминая о своем наличии, украшает ее истерику. Скажем, дает в руки Раневской… два бокала с шампанским. Чтобы она сидела тоненькая-тоненькая, нервная-нервная, и бокалы дребезжали друг о дружку, а мы понимали, что Раневскую знобит и колотит по законам режиссерского театра.

…Энергично поднялся занавес — и в полутьме опять обозначились баобабы. Теперь они приобрели форму мраморного (!) портика с приземистыми колоннами-мутантами: их распухшие середины открывались, как двери «многоуважаемых шкафов», и там на полках стояли предметы быта… Слева маячил другой портик, сваяннный (сваренный) из жела. Начался «Пигмалион».

Те, кто бывал в Лондоне, объясняют, что таким немыслимым образом П. Каплевич воспрооизвел часть реальной среды вокруг Ковент-Гардена, хотя там колонны портика не открываются шкафами. На мой непросвещенный Лондоном взгляд, все это имеет к Ковент-Гардену такое же отношение, как лиловые (!) фраки Хиггинса и Пиккеринга, в которых они возвращаются с бала в Букингемском дворце, — к реальному дворцу и балу как таковому.

Интересно, какую эпиграмму написал бы на спектакль «Пигмалион» Валентин Гафт, если бы он сидел в зале, а не присутствовал на сцене в качестве профессора Хиггинса? В пьесе Б. Шоу (о которой все забыли, подменив ее в сознании «Моей прекрасной леди») много говорят о буржуазной морали. На спектаклях «Современника» это слово — «буржуазное» (мораль, искусство) все время толкалось в сознание. Только с приставкой «мелко» или «псевдо». Этому «буржуазному» театру явно не хватает тщательности, добросовестности и желания владеть профессией. Например, внятно дать понять, почему при некоторых переходах (скажем, когда Элизе предлагают сесть и она просто делает три шага посреди диалога) свет меркнет и становится каким-то инфернальным? Почему Элиза первого акта напоминает Бабу-Ягу из детского утренника (кто купит у Бабы-Яги фиалки даже в кромешной тьме, каким изображен разъезд возле Ковент-Гардена)? Как столь пожилой Хиггинс (возраст явно за 60) может быть сыном мамы, которой по виду гораздо меньше (Л. Толмачева)?

Пристрастие Каплевича ко всем оттенкам лилового (сценически опасого цвета) в самых неупотребимых сочетаниях раздражает глаз. Невнятица диалогов — слух. Таким образом «Пигмалион» приползает к финалу.

Шоу не писал хэппи-энда! Финал у него открыт. Но «Современик» вымарывает последние реплики, оставляя Хиггинса пристально всматриваться в туман, в котором слащаво маячит вычурно одетая Элиза. Она покинула старого одинокого человека и теперь любит его издалека. На ступенях сидит очередная цветочница…

И что же здесь Елена Яковлева? Та, которую на прошлых гастролях я видела в дебюте — «Двое на качелях»? Она еще не была звездой, но была именно ею, такой ясный матовый свет излучала ее Гитель. Теперь вместо света — жесткие блики. Она играет Варю однообразно-истерично, Элизу Дуллитл — жестко, размашисто, жирно, и кажется (опять иллюзии? Если не она — то кто же?), что сама актриса не может не страдать от этого. Как Нина Заречная: «Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно…» Я как будто слышу ее голос. Груба жизнь.

И что же здесь Гафт?

А ничего. Ну совсем ничего. Есть факт физического присутствия Гафта, а не сам Гафт и уж тем более — не Гафт-Хиггинс. Он не утруждает себя на сцене ничем, и даже блистательный текст Шоу он произносит так, что хочется отправить Хиггинса к нему же самому — учиться внятно выговаривать слова.

«Из ничего и выйдет ничего», — сказал классик. Если бы — ничего! Иногда я мечтаю выйти из зала с этим «ничего», с пустотой, с тем с чем пришла, не унося с собой дополнительного безотрадного груза, врученного очередным спектаклем. Чтобы как будто не была и не видела!

Но так не бывает. Каждый спектакль хранит режиссерскую энергию и интонацию и помимо вашей воли передает ее вам, как бы вы не сопротивлялись. Каждый спектакль — портрет своего создателя наподобие портрета Дориана Грея. Спектакли «Современника» транслируют залу такую нескрываемую творческую леность, такую сытую усталость и такое искреннее нежелание своих создателей заниматься профессией (уж не говорю — жизнью, Чеховым, Шоу…), словно они делались после сытного обеда, на мягком диване, в сигаретном дыму, между обсуждениями каких-нибудь тряпок от Славы Зайцева… Здесь ненавистное Чехову каботинство, уют и комфорт театральной рутины не прикрыты ничем из той же лености — и в этом смысле театр Волчек честно и до конца циничен.

Они зовут знаменитостей. Если уж костюмы — то В. Зайцев, хотя костюмы удивительно тривиальны. Что за «дутое» в прямом смысле модное имя — П. Каплевич (он действительно любит надувные декорации и полиэтилен, но явно необразован по части цветовых соотношений и неграмотен в композиции)? Как-то даже неловко напоминать гостям, что «цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех», стыдно произосить слова о назначении в высоком его смысле. Когда-то это слово было им ведомо, а они были ведомы им… Теперь вопиющая безвкусица, предъявленная с купеческим размахом — вот спектакли нынешнего «Современника».

Как известно, Маленький принц боролся против баобабов, корни которых могут разорвать планету. «Баобабы» «Современника», похожие на рыхлую опухоль, разъевшую театральное пространство, — это действительно опасная театральная растительность, агрессивно-самодостаточная, уже, как известно, загубившая не одну театральную планету и размножающаяся нынче с невиданной скоростью.

Современников не выбирают. Что же делать, если справа и слева от меня в зале сидят мордатые типы с сотовыми телефонами? Мы никогда не встретимся с ними в жизни, нас свел «Современник». И можно только задаться каламбуром: кто и кому в этой ситуации современник?

Нынешний «Современник», наверное, в чем-то похож на МХАТ середины 50-х, от художественного застоя и мертвящего самодовольства которого бежали основывать новый театр Ефремов и компания.