Ф. Горенштейн. «Сказание о царе Петре и убиенном сыне его Алексее». Александринский театр.
Режиссер Александр Галибин, художник Эмиль Капелюш

Может показаться, что это «датский» спектакль. Один из тех, которых не мало было на сценах советских театров такого ранга, как Академический театр драмы имени А. С. Пушкина. Один из тех, что ставились и посвящались определенной дате, юбилею, событию, годовщине. Ну, например, легко представить себе, что в дни празднования трехсотлетия Петербурга этот спектакль, если его раньше, конечно, не снимут, займет почетное первое место в афише Александринки. И публика в финале будет восторженно, с чувством патриотизма и гордости аплодировать выезжающему-выплывающему из дымной темноты и глубины сцены остову громадной галеры, построенной Эмилем Капелюшем. И все глаза устремятся на монументально вознесенную меж ребер недостроенного корабля фигуру Великого Петра в белом парадном мундире, в пурпурно-алой, струящейся с плеча мантии. Публика восхитится и притихнет (даже школьники), когда Петр, торжественно взмахнув рукой, произнесет: «Не хлопайте мне, люди добрые!» В зале засветят подсвечники, и зрители, словно бы присоединившись к народу, обступившему с обеих сторон галеру, станут внимать торжественной, исполненной пафоса речи государя российского, принимая таким образом участие в утверждении имперской силы, в сотворении великого и красивого мифа о царе Петре.

Все будет именно так, и мало кто углядит, заметит в спектакле, в таком его помпезном финале едкую иронию режиссера — иронию не поверхностную, а затаенную. Та, что на поверхности, вычитывается сразу, мгновенно даже бабушками-пенсионерками, которые, между прочим, являются активными посетительницами театра Романа Виктюка. Речь о сцене, рисующей нравы венского двора, когда царевич Алексей с женой Афросиньей тщетно пытаются докричаться (что выглядит тоже достаточно комично) из своего шаткого убежища до неспешно беседующих о политике австрияков: жеманные интонации, двусмысленные движения, приторно изысканные жесты и позы придворных кайзера в исполнении Александра Баргмана и Константина Фильченкова слишком понятно говорят о беседе двух истомленных желанием влюбленных.

Сущностная же ирония заключается, как кажется, не в отдельных шутках по поводу заморского надушенного высокомерия и русской простодушно-наивной дикости (Barba-rei!), а в том, что от Александра Галибина, записного искателя новых форм, ожидали очередного раута борьбы с Александринской сценой, ждали этих самых новых форм. А он взял и поставил как будто «старое»: столь подходящую к императорской (академично-советской) сцене историю про императора — «большой стиль», масштабы внушительные, размах эпический, захватывающая красота декораций, музыки, света «Сказания о царе Петре и убиенном сыне его Алексее». Вроде как Александринка его победила, подмяла под себя. Но так ли?

В.Смирнов (Петр).
Фото В.Красикова

В.Смирнов (Петр) и С.Паршин (Толстой).
Фото В.Красикова

А.Девотченко (Алексей) и И.Волков (Румянцев).
Фото В.Красикова

По началу думаешь, что это и впрямь сказание. Издалека, зарождаясь от редкого, чуть слышного стука, с тишайшего царя Алексея Михайловича заводят сказ сидящие широким кругом потешные. И вот все сливается в единый гул, сбивается в кучу, а над ней соломенный черт — царь Петр. Разворачивается площадное зрелище. Потешный люд живо разыгрывает свою историйку о Петре да о петровом времени. Почти сразу замечаешь, что история эта дело прошлое, утрясенное, все в ней давно расставлено по местам и оценено, сюжет ее известен наперед, он строен и нерушим. Примечаешь еще, что замешана эта история не только на памяти народной, сохранившей подлинные тексты песен, преданий, сказов и анекдотов о Петре Великом, но и на памяти Александринского театра: наряду с образом исторического Петра потешники высмеивают образ, созданный актером Николаем Симоновым в фильме «Петр Первый», его зычные интонации, театрально-приподнятые жесты. Да еще здесь же возникает Петр Первый — «Медный всадник», восседающий на бронзовом коне — спине одного из потешных. Культурные ассоциации, имеющиеся в багаже человека конца ХХ века, наслаиваются друг на друга, собираясь в заряд постмодернистской (постпостмодернистской?) иронии, пущенный сквозь века: отсюда — туда, что в итоге дает полное остранение событий трехсотлетней давности.

Галибин снимает все морально-нравственные характеристики с участников этих событий. Перед нами остается факт. Факт без режиссерской оценки: плохо или хорошо. Решить должен зритель, которому Галибин доверяет, выстраивая спектакль на сопоставлениях, контрастах и ассоциациях. И режиссер помогает зрителю, расставляя повсюду подсказки, которые заставляют думать вперед, следить за рифмой, ждать подтверждения мелькнувшей догадки: мгновенная перемена мизансценической линии, печальная песнь хора после первого же упоминания о сыне царя Петра не оставляют никаких сомнений в том, что царевич будет умерщвлен; горькая, тихо спетая колыбельная предрекает страшную участь младенца Селибена, сына Алексея. В спектакле все железно выверено: из начала в конец и обратно переброшены крепкие мостки. Одна картина ассоциативно связана, перекликается с другой, при этом не обязательно со следующей, не обязательно целиком — достаточно детали. Вот почему это не сказание. Скоморошье-песенное зрелище существует рядом, параллельно со зрелищем царским. Оно, эмоционально более насыщенное, предвосхищает события, что холодно разворачиваются в лицах.

На сопоставлении, на пластическом контрасте построен царский дуэт спектакля. Грозно-величественный, монументальный, основательный Петр Виктора Смирнова и жалкий, хрупкий, легкий, как перышко, Алексей Алексея Девотченко. В первом твердость и монолитность бронзового изваяния, утвержденного на гранитный постамент. Во втором неустойчивость и дерганность куклы-марионетки, подвешенной в воздухе (огромные качели — деревянная перекладина, спущенная с колосников, — место Алексея).

Галибин придумывает артисту Смирнову образ собирательный. Пожалуй, здесь сведены воедино все наши представления о Петре Первом. Калейдоскопом мелькают ассоциации, вспоминаются портретные и скульптурные изображения, все, что как-то связано в нашей памяти с Петром. Перед нами не живой человек, а памятник. Общий строй спектакля позволяет предположить, что задумана была игра масками. Но замысел остался невоплощенным в силу отсутствия, утерянности и забытости нужной для такой игры актерской техники.

«Царя играет окружение» — закон известный, срабатывающий помимо актера: грандиозный масштаб и внушительность фигуре Петра добавляют реакции находящихся с ним рядом, режиссерские мизансцены. И тогда кажется, что у Петра— Смирнова не шаг, а поступь, от которой пригибаются к земле, что руку он заносит для удара, глаза мечут молнии, слова подобны грому, а думы недоступно высоки. Немудрено, что маленький царевич (а в нем есть что-то детское, идущее еще и от одежды: тщедушное тело Алексея облачено в большую длиннополую и длиннорукавую белую рубаху) приходит в неописуемый ужас при виде отца. Девотченко играет этот страх в гиперболизованном виде, театрально преувеличенно. Его широко раскрытые, лихорадочно блестящие глаза зорко следят за каждым движением Великого Петра. Стоит царю чуть приблизиться к сыну, как тот бросается оземь с криками: отбрыкиваясь ногами, обороняется от воображаемых побоев. Полусогнувшись, затравленным зверьком скачет по приспущенной в зал плоскости помоста, увиливая от подступающего государя. Но когда «каменная десница» самодержца российского все-таки настигает Алексея, то сочувствия к нему не испытываешь. Конечно, что может значить человек, а тем более такой злой, подлый и трусливый, перед силой, мощью и великолепием империи. Так было всегда.

Думается, ирония финала заключается еще и в том, что потешный люд, тот самый народ, который низводил Петра с пьедестала, всячески потешался над ним, теперь, прощая все пыточные приказы, падает ниц, завидев красотищу парадного обличия имперской власти. Так тоже было всегда. И может потому тех, кто пришел увидеть новый взгляд на события исторические, посмотреть, как воплотились на сцене идеи пьесы Фридриха Горенштейна «Детоубийца», спектакль, мягко говоря, оставляет в недоумении — зачем же все это? Ни тебе взгляда: мы и так знали, что царь Петр был беспощадно жесток; в борьбе за строительство европейской державы сгубил сына своего — светлая память народная, пусть и не идеален царевич был — Алексея, защитника интересов московской домотканой Руси. Ни тебе идей пьесы, от текста которой Галибин оставил самую малую малость. Ничего. Но есть другое, что привлекает, что держит внимание.

Интересно плыть в потоке ассоциаций, узнавать, вспоминать, сопоставлять эти виданные и невиданные картины, образы: много Петров-памятников — от монстра Шемякина до торжествующего флотоводца Церетели; много Алексеев-человеков — то он кроткий, то гневный, то ребенок, то муж. Интересно следить за тем, как развернется-повернется громада-остов корабля, чем он будет — залитой кровавыми всполохами дыбой или интерьером аудиенц-залы австрийского императора (на стропила-ребра крепятся изящные фонарики). Или это грудная клетка, дышащая вровень с отдыхающим в ее чреве Петром, или душный трюм, где в тесноте поет тихую песню простой люд. Недостроенное достраивает фантазия. Обернувшись много раз, выплывает деревянная конструкция кораблем-символом петровской империи, мощной морской державы: «Хлопайте мне, люди добрые!». Империя празднует свое пышное торжество, иронично сливаясь с убранством императорского театра. Александр Галибин нашел способ укротить холодное величие Александринки. Корабль спектакля прекрасно держится на плаву.

Май 1998 г.