У. Шекспир. «Гамлет». Театр «Фарсы».
Режиссер Виктор Крамер

Афиша гласила: «Гамлет». Не верь глазам своим: на сцене под бравурные ремарки духового оркестра носилось датское семейство, все в белом, а Гертруда даже в подвенечном платье. Изображалось время, когда цветет акация, студент Гамлет бросает камешки в окошко с белой занавеской, а подружка Офелия беззвучно объясняет ему, что папа не пускает на улицу.

Всякий создатель самолично выбирает, с чего начать. Виктор Крамер, один из лучших петербургских режиссеров, автор «Шести персонажей в поисках ветра» и «Вохляков из Голоплёков», трагедию начинает с комедии. Как создатель театра «Фарсы» Крамер всегда начинает с фарса. Как постановщик «Гамлета» Крамер верен себе. К чему бы ни прикоснулось его режиссерское перо, все обернется остроумием, что, как говорил один немец, есть мимолетная гениальность. Этим волшебством Эльсинор превращен в милый оптимистический быт наших примерно пятидесятых, «Когда цветет акация». По нему быстро пролетает насмешливое око современного театра, а вслед отправляются двести зрителей на поворотном круге сцены. Некоторые эпизоды фарсовой беготни очаровательны. Например, свадьба Клавдия и Гертруды. Новобрачные и гости проталкиваются кучей в бело-золоченые двери, Офелия успевает пококетничать с принцем и в спешке теряет туфельку, за которой она потом просовывает руку под дверь и шарит ею по полу. Пантомима — вот бог деталей в спектакле Крамера, и там, где есть маленькие мелочи, прорисовка подробностей, сцены кажутся летящими, как кадры кино. Или семейный вечер: все смотрят какой-то старый киновариант «Гамлета» и смеются над ужастиком. Должно быть, это привычное домашнее развлечение.

Прощание брата с сестрой, то есть Лаэрта и Офелии, перед долгой разлукой — это премилая игра с допустимой долей эротики, которой старший брат боится гораздо больше, чем уже всему наученная сестра. Чего стоит театр одного актера, папаши Полония, который показывает опять-таки домашний концерт, где исполнен сонет Шекспира. Это настоящий комический аккорд. Вообще в представлении «Фарсов» «Гамлет» — это камерный сюжет без стражников, свиты, народа и Фортинбраса. Для брачного пира сняли ближайшую столовку, а «Мышеловку» играют на разборных подмостках, которые затем складываются аккуратной стопкой в одном из углов «ленкомовской» сцены — до следующего праздника. Семья — это законная, если не единственная, почва комедии, потому-то всякая семья, в том числе Гамлетова, укладывается в комедийное пространство без помех, как в кладовку. В первом акте то и дело напоминается о безоблачном королевстве комедии. Тут Лаэрт и Гамлет шаловливые школьники, подкидывающие под ноги взрослым пистоны, которые взрываются трескучим фейерверком. Тут Розенкранц и Гильденстерн — ваганты, беспечные братья-студенты. И едва оттянут черный занавес, как вся площадка «Балтдома» с ее брандмауэрами, железными перекрытиями, потолком с безработными софитами — все это как бы заливается белым — цветом цветущей жизни, которая успела уже замести и отбелить следы недавних печалей. В ответ на глупейшую высокопарность Полония «Зову я смерть» выползает откуда-то с улицы она сама — гигантская кукла ростом в три человека с косой в руках, но то была очередная проделка Лаэрта. В ту секунду, когда ждешь вступления трагедии, вступает еще один фарс. Кажется, иного и не будет.

Но Крамер между тем не думает исчерпать всего Гамлета эксцентрикой, поддельными черными шутками. На этом пути он не первый (что, конечно, известно режиссеру) знает о пародийном «Гамлете» Н. П. Акимова. Не подражает ему. Идея Крамера менее всего пародия, но и больше, чем шутка. Умысел здесь побороться с трагедией — не с жанром, а с умонастроением. Выходит не слишком ловко: из свежей комедии вылезает застарелая трагедия. Насколько мила комедия, настолько же банальна трагедия. За распорядительницей спектакля волочится благородная дама из бывших. Она трачена молью и вызывает зевоту. Репутации трагедии нанесен ущерб и, по-видимому, из лучших побуждений, в экологических целях. Датский мир кидается из одного состояния в другое, из вечного и оздоровляющего во временное и больное. Трагедия тождественна вирусу, и переносчиком его становится тихий, маленький Горацио. Он один является на свадьбу в черном с траурной повязкой на рукаве, которую стягивает, разобравшись, что давно «с похорон на брачный стол пошел пирог поминный». Горацио — тоже бедный родственник, неразговорчивый приживальщик. Неприятности настигают Гамлета через этого виттенбергского медиума, который передает гулким басом загробные признания убитого Гамлета-старшего. От новостей принц спятил, то есть он и притворился, но также и истинно спятил, поскольку начал думать, а это первый признак болезни: «так трусами нас делает раздумье». Эта строка из самого каверзного монолога трагедии и есть главное открытие спектакля. «Быть или не быть» потому поставлено на почетное место, тщательно отыграно и крупным планом подано. Монолог соединяет новую идею с новой мизансценой: Гамлет готовит бутафорию для «Мышеловки», используя шило, и вдруг случайная ранка на ладони поворачивает его от бытия к небытию, отчего шило превращается в комический вариант орудия суицида.

Так или иначе, Крамер редактирует трагедию. Иногда фабула гнется и скручивается, выжимая из себя остроумие, иногда делает вид, что не понимает, чего от нее хотят. А режиссер непоследователен, ибо от дерзости переходит к какому-то чинопочитанию. Извините, словно говорит он, нельзя же так предаваться рефлексии, ну, погрустили и будет. Неожиданной для добродушных «Фарсов» является неприязнь ко всяческому пессимизму, в связи с которым уличена трагедия. Всеми возможными способами заклинают: «Он должен, должен быть хорошим». Речь идет о финале. Лаэрта и Гамлета не заставляют колоть друг друга шилами: на стол выложены рапиры, как трагический реквизит, без которого не обойтись, но ни заточками, ни рыцарским атрибутом никто не пользуется. Финал, таким образом — сюрприз комедии, преподносящей в утешение сон или мечту. Живые и мертвые члены семейства возвращены на круг, чем завершаются круги спектакля.

Все позволено в театре и потому позвольте в одном не согласиться: даже и теперь трагедия — это не симуляция. С ней давно ведут «работу», но пока что двадцатый век нашел только один социально и художественно убедительный аргумент против: гиньоль. Этот жанр, как кажется, не подходит «Фарсам» с их лиризмом. Крамер не поклонник грубых комедийных кошмаров. Мольер, которого он только что поставил в Театре Комедии, полон сострадания к слабостям человеческим. В «Гамлете» не хватает смелости и хочется пошутить: с кем вы, мастера культуры, с загримированным Ренессансом или с обезумевшим постмодернизмом?

Лет десять назад гостил у нас И. Бергман с «Гамлетом». Традиционным, насколько это возможно в наши дни, то есть без королей, принцев. Домашняя история. Она тоже игралась на круге, по которому ездила простенькая хроменькая Офелия, и все, что происходило на сцене, было увидено ее глазами. Бедная девушка такого насмотрелась за один полный круг из жизни родных и близких, что сошла с ума разом от смерти отца, от любви Гамлета и скотства Клавдия. Гамлет же в этой истории был измучен всеми нервными болезнями и их последствиями. Он страдал от неукротимой рвоты и каких-то приступов. Но более всего он страдал оттого, что кровно был сыном Гамлета, а психологически — Клавдия. Пережить шутку природы наш современник с идеалами никак не мог. Он выворачивался от боли и скрывался сам от себя в черном — плаще, рубашке, очках и прочем.

Жанр наверняка не приобретается, он производное от «хумора», от темперамента и склада души. В подтексте крамеровского «Гамлета» светлое начало, которое он отдает публике. Ради этого режиссер спринтерски обегает стайерскую дистанцию трагедии. Ее мыслительные и страдательные ритуалы проделываются наспех. Связующая нить между драмой студента и влечением мира к семейному ладу то и дело рвется. Характер Гамлета портится, его монологи становятся плаксивыми. Эстафета сценического успеха по заслугам достается Полонию. «Глупый хлопотун» держит на себе два акта, пока его не приканчивают шилом. Остальные — простые ребята или скромные тени. Есть, правда, еще один персонаж, на котором комедия может отыграться. До середины третьего акта он молчит и гипнотизирует зал своей спокойной миной и аппетитом. Он ждет и зрители ждут. Это огромная пауза-мизансцена — несомненная удача спектакля. Лишь со смертью Офелии тайна иронического инкогнито раскрывается: всего-навсего могильщик! Из одной шекспировской сцены сделан целый комический «задник» на весь спектакль. Но превратившись из детали сценографии в обычного персонажа, могильщик иссяк. Кладбище ставит его на место, незначительное. Происходит абберация знака, неучтенная режиссерски отмена смысла.

В ряду множества частных находок, которые радуют или огорчают глаз, одна вне сравнений: чтобы оправдать рассказ испуганной Офелии о том, как перед ней предстал Гамлет, принц снимает штаны. Если бы после этого Гамлет не объяснялся с Офелией в интонации мелодрамы, все было бы о’ кей. Если бы, побросав шила с рапирами, спектакль без терзаний совести шел бы своей тропой, а не путался между разных дорог, можно было бы поздравить театр.

Май 1998 г.