У. Конгрив. «Любовь за любовь». Театр «На Литейном».
Автор проекта КЛИМ, художник Владимир Фирер

Т.Болдина (Мисс Фрейм), И.Павлов (Бен).
Фото Ю.Белинского

КЛИМ — в недавнем прошлом один из самых блестящих представителей московского андеграунда, а ныне приглашенный режиссер театра на Литейном — через полтора года своего автономного функционирования в северной столице выпустил спектакль, отвечающий местным запросам. Роскошные декорации, стильные костюмы, слаженный актерский ансамбль в сочетании с остроумными репризами обеспечили успех премьеры, в который раз доказавшей, как, в сущности, мало надо зрителю.

Выбор пьесы конца семнадцатого века неожиданно оказался на редкость удачным. Структура классической комедии нравов дала принципиально непсихологическому театру КЛИМа редкую возможность избежать традиционной критики в немотивированности. Отредактировав текст, доведя практически до абсурда количество любовных линий, образующих в пересечениях всевозможные геометрические фигуры — от традиционного треугольника до пентаграммы, — КЛИМ добился замечательного эффекта. На смену медлительности действия пришла динамика. Атмосфера — традиционно главное для него орудие давления на зрительный зал — обычно возникающая из пауз и недосказанностей, сопоставив которые зритель должен самостоятельно сложить предполагаемый «сюжет»,— порождается обилием сценического текста. Интрига развивается в бесчисленных диалогах, каждый из которых искусно соткан из утонченных метафор, неожиданно введенных неологизмов, острых насмешек, остроумных каламбуров. Запутанность сквозного сюжета с блеском искупается прозрачностью и легкостью построения сцен, каждая из которых по существу превращается в небольшой самостоятельный спектакль или скорее — клип. Новый КЛИМ: никакого медитативного пения, никаких шаманских плясок, никакого пространства для импровизации. От былой томности и медлительности персонажей предыдущих спектаклей не осталось и следа. Все задано и подчинено жесткой театральной схеме, структуре спектакля. Динамично, быстро, красиво.

Когда полтора года назад КЛИМ появился в Петербурге, возможно, именно такого спектакля от него и ждали.

Громогласные заявления сепаратистски настроенных петербургских СМИ о суверенитете, хотя бы даже (а в нашем случае «тем более и») культурном, могли превратить его если и не в лидера, то уж определенно в символ возрождения питерской сцены. Один момент — ровно год назад — именно так и казалось. Идея тотального захвата северных театральных территорий, перманентная театральная революция, проповедуемая героем, сбили с толку многих. Директора театров, художественные руководители всех мастей, критики и члены всевозможных жюри — все ветви исполнительной, законодательной и судебной власти театрального мира — в гипнотическом оцепенении удава перед дудочкой факира застыли в короткой паузе, предвещающей то ли экстатический змеиный танец, то ли стремительный марш-бросок с последующим подавлением и сглатыванием проходимца.

Сам же факир развернулся не на шутку. На Литейном он выпустил «Луну», где-то на нейтральной территории репетировал «Женитьбу», в студии при театре Сатиры на Васильевском готовил сразу три спектакля «Мольер-проекта», в Открытом театре — Моэма. В близких к мастеру кругах ходили слухи о собственной программе на Пятом канале, о скором выходе в одном из издательств трехтомного «KLIM-SHAKESPEAR». Популярный городской фольклор тех дней пополнился неологизмами: «свет Климом» и «куда ни кинь — всюду КЛИМ». Примерно в эти дни все и закончилось. Морок рассеялся. Студия закрылась. Ни «Женитьба», ни «Мольер-проект» не вышли. Пятый канал (к слову сказать, возможно даже и не знавший о возлагаемых на него надеждах) указом президента обещал долгую жизнь в виде канала «Культура». Издательства недоуменно пожимали плечами. Моэма в Открытом театре закрыли вскоре после премьеры. Пока КЛИМ сидел в Москве в своем подвале на Среднем Каретном, всеобщее отношение к нему легко укладывалось в известное высказывание одной московской критикессы: «Может быть, я так никогда и не попаду к КЛИМу, но ощущение, что, пока я хожу по городу, занимаюсь своими делами, смотрю другие спектакли, он сидит где-то в подвале и репетирует, — это ощущение действует на меня как-то успокаивающе».

После выхода из подвала каждый смог составить собственное мнение. Парадокс существования КЛИМа в Петербурге, с одной стороны, в принципиальной открытости, общедоступности его работ, с другой — в поистине трагическом несовпадении представлений: местных — о нем и его — о жизни.

Публика, похоже, ожидала от него пусть экстравагантных, но спектаклей, Театра, в то время как он уже давно сознательно театром не занимался, балансируя где-то на границе, отделяющей театр от того «ничего», в которое сознательно, хотя и не очень успешно пытается рвануть в своем «Саде» его однокашник по васильевской школе Юхананов. Подход КЛИМа к театру, та деконструкция самого культурного пространства, в котором предполагается существование театра — удар с тыла. Пост-модернистская игра с последующей деморализацией и полным уничтожением противника. КЛИМ возможно последний могиканин уходящей тоталитарной эпохи большого режиссерского театра. Последний автор последней театральной системы.

Ремейк пьесы, позволяющий осуществить перевод знаков текста из координат культуры предшествующей в координаты культуры настоящей, открытые структуры, бесконечные процессы, самоигральные механизмы (или как там их еще принято называть у критики) в сочетании с точным выбором актера, строящемся, как у Боба Вилсона, не на созданных, а на найденных образцах, вооружение актера принципиально самодостаточной технологией игры, секрет школы (в восточном понимании последней), двойственная позиция учителя, отказываюшего ученику в тоталитарном диктате, — составляющие этой театральной системы, основной вектор которой направлен на подрыв самого сложившегося понятия театра.

Пространство «игры» — концепта, сменяющего в этой системе традиционный «спектакль», — школа, подвал, студия, отнюдь не залы и стадионы. Условие — добровольность, замешанная на наркотической зависимости ученика от учителя, от техник особых психофизических состояний, составляющих актерский тренинг. Парадоксально, но в этом смысле явный успех «LOVE FOR LOVE», популярность, которую спектакль начинает набирать уже со дня премьеры, — знак провала. Не провала «спектакля», не неудачи конкретной работы, а провала — вообще. Доказательство того, что театр сегодня не нуждается ни в каких ревизиях. И того, что рядовому зрителю (впрочем, так же, как и профессионалу) глубоко наплевать на какие-то там «театральные системы». И возможно, самое главное, — того, что сам КЛИМ оказывается способен поставить сильный «зрительский» спектакль в государственном театре, вполне коммерчески успешный, профессионально корректный, отвечающий сегодняшним вкусам и потребностям.

Июнь 1998 г.

PS. Статья заканчивалась абзацем, который редакция сочла непонятным и сняла из текста и в котором, как кажется автору, заключен весь смысл его высказывания:

Впрочем для постмодернизма дихотомия провала/успеха, как частный случай членения классического сознания на серии бинарных оппозиций, не является содержательной. Дерридианское «различение», пришедшее на смену «различию», диктует принципиально иную систему оценок. Сегодня, возможно, это единственное, хотя и слабое утешение.