А. П. Чехов «Пьеса без названия». Малый драматический театр.
Режиссер Лев Додин, художник А. Порай-Кошиц

Первая пьеса юноши Чехова оказалась неудачной, громоздкой и рыхлой. Сегодня уже хрестоматийным стало утверждение, что в ней содержится конспект всех будущих чеховских пьес. Но не в этом дело. Не удалась пьеса — зато удалась исповедь, словно разом было выплеснуто все, что наболело. А тому, кому вздумалось бы к этой пьесе пристроиться, открывалась необычайная возможность — свобода кроить и перекраивать модель мира на свой лад, прислушиваясь к собственной боли.

Так родился фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино», про который критика писала, что это — «Чехов-77».

А теперь, спустя 20 лет, спектакль Льва Додина «Пьеса без названия», про который можно сказать: «Чехов-97».

…Бассейн, купальня в реке, омывающей генеральшино имение, словом, некое пространство, заполненное водой (она зеленовато-непрозрачная и бликует от света), да где же это видано такое на театральной сцене! Ни одна самая краткая газетная информация о спектакле не обошлась без упоминания этого водоема. Кто с удивлением, кто с иронией, мол, режиссер чудит в очередной раз, сам себя превзошел. И действительно, уже не только натуральные козы по сцене бродят, и в любое время года переспелый арбуз на сцене ладонью разбивают на зависть зрителям (было такое, помнится, в теперь уже давнем «Разбитом кувшине»). А ведь здесь артисты то и дело в воду — прыг! — и натурально плавают. Целые сцены идут «на плаву» — шутка ли! Ох уж этот водоем — войдет он в историю «чеховианы» и вообще в историю театра…

И вправду, войдет — ибо Лев Додин творит Театр.

Сцена из спектакля.
Фото В.Васильева

Ему наконец-то удалось опровергнуть печально известную поговорку, что нет пророка в своем отечестве. Хотя первые отклики в родном городе были иронически-презрительными, что почему-то по адресу Л. Додина почитается у нас с некоторых пор хорошим тоном. Одна журналистка усмотрела в героях спектакля… дальних родственников Ихтиандра — и только, не иначе, будучи ослеплена пресловутым бассейном и «водными процедурами» под душем, коим откровенно позавидовала, маясь от жары и духоты в зале, — прочее ее не взволновало. Другой критик, сетуя на грубую, «неделикатную» игру актеров, сравнил спектакль с капустником, озаглавив свою статью недвусмысленно: «На мокром месте». Верхом гражданского негодования оказался категорический пассаж, завершавший краткий журнальный отзыв (ПТЖ № 14): «Хорошему человеку и перед собакой неловко», — шепчет из-за кулис Чехов. Но души шумят. И персонажам нового спектакля все ловко».

Прочитавши такое, я невольно поежилась. Оно, конечно, плюрализм мнений… Однако же… «Пафос неприязни дает искусству неглубокое дыхание», — утверждает чуть выше автор. Ну а критике что он дает?!

Однако никак не хочу, чтобы этот краткий пробег «по негативу» показался кому-то самоуверенно-назидательным. Просто хочу с удовольствием отметить, что «отечество» признало-таки своего «пророка» — высшая российская театральная премия «Золотая маска» за 97 год была присуждена спектаклю «Пьеса без названия» по двум номинациям: «Лучший спектакль» и «Лучший режиссер». Был он представлен и по третьей номинации — «Лучшая мужская роль» (С. Курышев — Платонов). Ну да уж видно нельзя все-все присуждать одному спектаклю. Хотя без С. Курышева, убеждена, он навряд ли оказался бы «лучшим».

И все-таки главное лицо в этом спектакле — режиссер. Он сам сделал сценическую композицию безразмерной пьесы. При этом многое выпало — например, ему оказался неинтересен Трилецкий, которого так блистательно сыграл в фильме Н. Михалков. Он строил свою модель.

«Пьеса без названия» — это жизнь. Жизнь — это тоже пьеса без названия«, — обмолвился как-то не любящий распространяться о своих замыслах и концепциях Л. Додин. На этот раз он кратко и емко сформулировал главный посыл своего спектакля: «Платонов болит у всех. Кроме тех, у кого ничего не болит». Режиссер стремился не к эпатажности, а к сложносочиненному образу, где вода — прародитель всего живого — одна из его стихий. Вода, свет и музыка составляют парадоксально-ирреальную материю этого спектакля, где человеческая плоть так вызывающе-натуральна, а режиссерский язык исполнен знаков и символов. Попутно опрокинуты все залежалые чеховские сценические штампы, и театр убеждает, что он может быть зрелищным праздником и философским раздумьем о жизни одновременно. И не в натуральности бассейна здесь смысл и смак.

Т. Шестакова (Генеральша).
Фото В.Васильева.

…Плывут по реке свечечки в плошках, тихо танцуют на темной воде. Что это — красивая барская забава, на которую и мы хоть в театре можем полюбоваться, или последние тающие огоньки надежды?

«…Свеча горела на столе, свеча горела…» — пастернаковское моление о любви…

А что освещают эти свечи? В пьесе, где чеховские «пуды любви» не мерены, не сосчитаны?

Тепло шершавой доски, мягкость мелкого прибрежного песка, по которому хорошо пройтись босиком, блеск воды — и люди, ничем особенно не занятые, расслабленные от летней жары и в то же время ежеминутно готовые взорваться. Нерв на пределе — и блаженное плавание, как в невесомости. Это странноватое сочетание и определяет атмосферу спектакля. Ее творят вместе с режиссером и актерами сценограф А. Порай-Кошац и художник по свету О. Козлов. Один создал остроумную, технически сложную жесткую конструкцию, другой живописующим светом сообщил ей прихотливую текучесть жизни.

И третья стихия спектакля — музыка. Здесь режиссер словно превращается в дирижера — у него все артисты играют на духовых инструментах, а кое-кто на скрипке, виолончели и ударных. Соло и в ансамбле. Очень легко. Как будто это их естественный способ дышать и разговаривать. Вскинут свои черно-золоченые — и прозвучит то ли глас последнего Страшного суда, то ли торжественный зачин зрелища, а иногда трубный возглас продолжит то, на чем оборвалось слово, но что звучит в душе. Похоже на джазовую импровизацию, где «возглас» инструмента то вторит актеру, то иронически комментирует его. Подвижная стихия джаза — знак культуры XX века — Чеховым, естественно, не предусматривалась. Но она словно извлечена режиссером из рваных ритмов его пьесы и, в свою очередь, помогает организовать сценическое действие, оттенить его драматизм и сарказм. Музыкальные фразы комментируют любовные эпизоды: Софья целует Платонова — ее муж истово вдаряет в барабан; он же печально играет на трубе, когда Платонов целует его мачеху-генеральшу и т. д. и т. п., вязи запутанных человеческих отношений соответствует сложно организованная, четкая и одновременно как бы импровизационная музыкальная вязь.

…Генеральша Войницева (Т. Шестакова) выплывает из глубины не торопясь — ей ли непривычно плыть безмятежно по реке жизни? Но вот появился на берегу Платонов, весь в светлом, даже туфли белые, и чуть вьющиеся волосы — почти льняные. И все напрягается сразу, в воздухе словно начинает скапливаться электричество, проскакивают первые грозовые разряды.

Дело в том, что Платонов — С. Курышев другой, чем все они. Он естественен. Во всем — в простоте речи, в свободе движений молодого гибкого тела, во взгляде серых глаз, смотрящих прямо на собеседника и все время неуловимо меняющих выражение, словно где-то на дне их течет своя, независимая от всего окружающего река жизни.

С. Курышев без слов отвечает на загадку, почему его Платонова так беззаветно любят женщины. Он не просто по-мужски красив, но в нем есть свет. Безвольный, слабый дух, «лежачий камень», как он себя трезво аттестует, тем не менее он несет в себе тоску по иной, осмысленной жизни, освещенной какой-то целью. До которой другим нет ровно никакого дела. И потому мерцает в нем таинственный свет. Сыграно это без текста, как бы поверх него — актер обнаруживает какой-то особый магнетизм. Что дало повод старейшине нашего критического цеха Д. Золотницкому сравнить Курышева — Платонова с И. Смоктуновским — князем Мышкиным. Сравнение, быть может, даже несколько неожиданное, но слово сказано, и я ему верю, принимаю, как свое. Здесь — и масштаб дарования актера, уровень критического отсчета — устанавливается явление. Так, говоря о спектакле в целом, критик воскрешает тень Вс. Мейерхольда, чьи прозрения он усмотрел в режиссуре Л. Додина. «Верным признаком успеха Мейерхольд считал не то, когда зрительный зал сливается в восторгах, а когда расколот на сторонников и противников увиденного. Додин, понятно, не Мейерхольд. Зато он Д о д и н». (Разрядка моя. — Т. М.)

Платонову и хорошо, и плохо среди окружающих его людей. Он все время в состоянии обороны-нападения. Придержал за плечи восторженную барышню Грекову, почти грубо осадил ее порыв, можно сказать, не допустил к собственному телу. А сам весь напрягся, потому что из глубины вод выплывает Она — его судьба, Софья. Когда-то его юношеская идеальная любовь, а теперь жена человечка ничтожного и напыщенного, впрочем, почитающего себя старым другом Платонова, генеральшиного пасынка Сержеля.

Л. Додин очень долго репетировал этот спектакль, он начал «разминать» материал еще несколько лет назад, со своими студентами. И теперь некоторые из них играют ответственные роли, по тщательности выделки их не уступая старшим.

С.Курышев (Платонов) и И.Тычинина (Софья).
Фото В.Васильева.

Режиссер дарит им подробность сценического бытия. Тщедушный, но свою впалую грудь стремящийся выкатить колесом, в сером купальном костюме, не по-современному длинном и целомудренно-закрытом (так носили в 20-х годах), Сергей — О. Дмитриев тем не менее ощущает себя, видимо, чуть ли не сегодняшним олимпийским чемпионом — столь торжественен его выход на купание. И в таком же сером (муж и жена — одна сатана) надменная Софья — И. Тычинина. Ее ирония и демонстративное презрение к «несостоявшемуся человеку» отскакивает от Платонова, как словесная шелуха. Зато энергия его собственных обличений ошеломительна. На себя он давно махнул рукой, ну да, он — конченый человек, но она-то, она, как посмела, как легко предала их юношеские идеалы! Кажется, он погляделся в зеркало, и то, что он увидел, ему не понравилось. Не былая страсть движет им при первой встрече — слепая страсть будет потом, в истомленности тел, распростертых на песке, в колыхании темных вод, беззвучно принявших обнаженную плоть.

Их любовный танец в воде — одна из красивейших и целомудренных сцен (хотя актеры, говоря языком живописи, — «ню»). Что-то есть в этой сцене ассоциативно современное: так красивы стремительные тела пловцов в бассейне в упоении состязательной страсти (особенно если остраненно наблюдать их на голубом экране).

В этом спектакле все живут страстями — большими и малыми, но чаще всего — напрасными.

Неожиданно героем мгновения становится Осип, о котором у Чехова сказано — «конокрад». Но такому Осипу, что в МДТ, впору красть не лошадей, а мерседесы, и повадки у него — как у нынешних «крутых» парней. Вся черно-белая челядь генеральши — его «шестерки», а сам он — «авторитет», которого слушаются беспрекословно. Его танец на столе, где только что пировали те, кто еще мнит себя господами жизни, — это танец истинного ее хозяина. Перестук каблуков, отлетела из-под ноги очередная доска стола, ловко подхваченная «шестеркой», колыхнулось пламя свечи в руках Осипа, весело и нагло пляшет тот, кому неведомы сомнения в цели и смысле жизни. Двое исполнителей этой роли по-разному оттеняют ее. И. Николаев откровенно нагл и современно-фактурен. Осипу И. Черневина более ведомы темные страсти. Р-раз — перемахнул то ли вброд, то ли вплавь купальню, р-раз — подтянулся на руках, чуть не сметя прислонившегося к баллюстраде Платонова, — и уже у ног генеральши, целует пожалованную ему ручку. Все стремительно, как взмах и удар ножа. И. Черневич проделывает это все необычайно серьезно, так что мысль о его тайной страсти к генеральше читается вполне. И только когда Платонов железной хваткой останавливает наглеца за шиворот, его фигура, повисшая над водой, вдруг становится жалкой, ничтожной.

Весь спектакль Додина прорезывают такие ударные, конфликтные сцены-схватки. А вокруг лениво течет жизнь, колеблются на воде огоньки тихо плывущих свечей, на террасе наверху кто-то танцует под тихую музыку, там продолжает плестись какая-то паутинная вязь отношений, чтобы, выйдя в свой час на первый план, просверкнуть молнией.

Эта вязь опутывает Платонова, он в ней задыхается. Он резок, груб со многими: ему обрыдли назойливость Софьи и наивные притязания девицы Грековой. Только с двумя женщинами он по-своему мягок: с женой Сашей и генеральшей. С Сашей — потому что эта толстуха-квочка, простая душа, большой ребенок (М. Никифорова). Узнав об измене Платонова, она рушится в воду с самой верхней террасы (вызывая невольное «ах!» в зале), ибо для нее это узнавание — обвал всего сущего, конец света. Зато генеральше — Т. Шестаковой дано многое понять и узнать и о Платонове, и о себе. Это ради нее он торопливо и воровато затирает на песке следы тел, а потом ползет по этому же песку к ее ногам, словно кролик в пасть удава, потому что ее воля сильнее. Как он просит отпустить его по-хорошему: пусть этого их разговора как бы и не было, пусть все будет по-старому, по-доброму. Хищница безжалостна. Но и ей доведется вскрикнуть от душевной боли, узнать страдание униженной женской гордости, попытаться вступиться за попранную женскую честь. И тут хищница окажется беззащитной. А ведь, пожалуй, она одна была вровень с Платоновым по остроте восприятия всего происходившего, только жила себялюбиво, не задаваясь мировыми вопросами, а его они замучили. В спектакле эти две актерские работы как красные нити прошивают всю его ткань.

Одна из ярких красок Додина — сарказм. Он не прощает инфантилизма — как беспомощно трепещут пальцы Софьи, простираемые ею куда-то вперед, в «светлое будущее», куда она вознамерилась отправиться с Платоновым. Как ироничны его тосты за всеобщую дружбу и добрые отношения (а до этого чуть ли не с десяток раз дело почти доходило до прямых стычек). Затянули за столом разудалую песню да и грянули дружно, а Саша плачет, как «причастный тайнам, плакал ребенок» у А. Блока. Софья талдычит про «новую жизнь» с завтрашнего дня их отъезда-бегства отсюда, а Платонов горько и трезво усмехается — от себя не убежишь. В этом графически выверенном спектакле с его одновременно какой-то текучестью зрителю ох как важно быть внимательным, чтобы не пропустить оттенка голоса, брошенного полувзгляда — он дышит, как живая материя и кажется здесь все может случиться — ибо порой он абсурден, как сама жизнь. И этот абсурд принимает вполне конкретные и одновременно символические формы: вот Саша только что насухо обтерла, отогрела «перекупавшегося» Платонова, а он прямо из-под ее руки — нырк опять в воду! Словно ищет в ней спасения. Но нет его нигде — ни в женских объятиях, ни в воде. Иззябший, измученный, он корчится на песке, прикрытый первобытной звериной шкурой (вывороченным наизнанку тулупом), голый человек на голой земле, где нет ему места и успокоения, смерть для него, быть может, и станет последним успокоением, милосердным подарком судьбы.

…Отгремел выстрел фанатички. Застыло в зеленоватой воде еще минуту назад такое полное жизни полуобнаженное тело Платонова. Сбились, как стадо овец, все на верхней террасе, в полутьме. Молчание прорезают женские вопли. Все вместе они воют — причитают, но каждая о своем. А потом зазвучала музыка. И пошел дождь. Застучал по доскам купальни, запузырился по воде. Почему дождь? Может быть, потому, что равнодушная природа будет вечно сиять своей красой. И еще, может быть, потому, что у природы нет плохой погоды… Плохое — это людской удел.

Когда у Платонова кто-то спрашивает, что у него болит, он отвечает: «Платонов болит». Боль разлита во всем этом молодом здоровом теле, которое хочет жить, а душа не знает зачем. Когда не веришь ни во что — ни в Бога, ни в черта, ни в людей, когда позади все разрушено, а впереди — ничего, то зачем и как жить человеку с совестью, но без воли? И паралич воли засасывает на дно, как речной водоворот. Другие не задумывались, довольствуясь тем, что Пушкин назвал «жизни мышья беготня». А его угораздило задуматься — безответно. Трагедия безверия и бездействия — болезнь рубежа веков, она аукается нам и сегодня.

Много лет спустя после своей первой пьесы Чехов с горечью писал Суворину о том, что у классиков каждая строчка пропитана сознанием цели, смысла, а у нас в душе хоть шаром покати, и эта болезнь безверия хуже сифилиса и полового истощения. Вот как проецируется реплика героя «Платонов болит», и вот в чем современность боли додинского спектакля.

Л. Додин взглянул на юношескую «протопьесу» Чехова как бы в обратной перспективе — с позиций его зрелых творений и нашего сегодняшнего менталитета. Его генеральша цитирует Ахматову и твердит свое «В Москву! В Москву! В Москву!», словно ощущая тщету порывов трех сестер. Откровенно игровой хор «учеников» Платонова (все те же «шестерки» Осипа, они же слуги генеральши) со своей латинской декламацией пародийно отсылают нас к Кулыгину. Генеральша пользуется строками из «Гамлета», а ее пасынок всерьез примеряет на гостей и хозяев роли шекспировской трагедии, в упор «не замечая» фарсовой интонации режиссера. Здесь словно смешались все жанры и стили, и Чехов обрел единство и полифонию своей поэтики, сдвинувшись к постмодернизму.

Л. Додин поставил трагикомический, современный и ярко-театральный спектакль, быть может, самый сильный и гармоничный за последние годы работы театра, спектакль — художественную исповедь.

Повторяю, это очень сегодняшний и еще очень русский спектакль. Хотя премьера его состоялась не в Петербурге, а на Веймарском фестивале, а вслед за российской премьерой он тут же отбыл в Италию, где, кстати, встретил понимание посерьезнее наших первых домашних откликов. Вот что писал итальянский критик Франко Квадри: «Особенно звуковое сопровождение связывает воедино и гармонизирует этот болезненный водевиль, который возводит гротесковые ноты до всплесков трагичности, постоянно отвергаемой по ходу пьесы. Это спектакль колючий, идущий вразрез с обыденным, любезно-неприятный, это некое путешествие по слабости и несчастью, которое нашло — намеренно или по случайному совпадению — свое место на данном фестивале в Палермо, посвященном взлетам и крутым виражам Двадцатого века».

P. S. А что касается того, кто что выбирает из чеховской пьесы — вот свежий пример. На прошедшем в Петербурге той же осенью 1997 года Международном театральном фестивале «Балтийский дом» польский театр из города Вроцлава показал спектакль «Платонов. Пропущенный акт». Там все свелось к яростной атаке четырех женщин на безвольного, никчемного, почему-то очень грязного оборванца Платонова, который спит на грязном голом матрасе на полу и в итоге то ли сам умирает, то ли кончает с собой за грудой школьных парт. Женская атака явно превысила его мужские силы. Актеры, впрочем, играли очень искренне. Можно, оказывается, и про такое…

Май 1998 г.