Прошедший сезон в Мариинском театре ознаменовался шестью премьерами — «Князь Игорь», «Мазепа», «Летучий голландец», «Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь» (две одноактные оперы в один театральный вечер), «Сила судьбы». Основной их выпуск пришелся на весну — лето, когда казалось, что все устали и ждут не дождутся отпусков. Тут работа и закипела. Июньский фестиваль «Звезды белых ночей» собрал воедино сделанное театром, превратившись в творческий отчет.

Интенсивность такой деятельности уже не удивляет, воспринимается как должное, и не додай театр одной-двух премьер, пойдут разговоры о спаде, снижении активности и проч. Пока же Мариинка бьет рекорды скорости по выпуску спектаклей. Ни о каких месяцах репетиций и речи нет. Пересчет идет на дни и часы. Взять, к примеру, «Мазепу» — сутки!!! Чем не причина попасть а книгу рекордов Гиннеса? Причем, если раньше подобные темпы «сборки» давали поводы для упреков в «сырости» и неряшливости сценических опусов, то теперь — поразительно, вполне есть ощущение сделанности и почти готовности. Это свидетельство высокого профессионализма труппы — с одной стороны, и дело привычки — жить в условиях сумасшедшего дома, с другой.

Источник бешенной энергии, которая своим излучением заражает многосотенный коллектив — В. Гергиев. Он всеяден, стремителен и нескончаем. Он дирижирует и дирижирует: в филармонии концертами, наутро репетирует в театре, чтобы вечером «поднять» очередную пятичасовую оперную махину, а завтра встать за пульт балетного представления (так было все дни фестиваля). Он является приглашенным дирижером Метрополитен — оперы, гастролирует по всему миру, живет в самолетах и руководит Мариинкой часто по телефону, «пролетая над Парижем». Он везде одновременно и нигде конкретно, появляется и исчезает на день или месяц и утягивает людей за собой, как в воронку водоворота (кто не выдерживает, идет ко дну или ищет другую работу). При этом он сам и его театр, неведомо как, но остаются на плаву. Двигаются вроде бы без руля и ветрил, зато вперед и быстро. Все это вызывает гремучую смесь раздражения и восхищения. Ведь «без руля и ветрил», это свидетельство не только редкого пребывания художественного руководителя в Санкт-Петербурге, но и отсутствия последовательной и упорядоченной программы развития театра, во всяком случае обнародованной. Афиша сезона намечается, потом варьируется и, наконец, изменяется вовсе, после чего изъятое возвращается на место или преобразуется в нечто прямо противоположное… В общем это Вам не «Мет» и не «Скала», где сезон расписан по дням (кто, что, когда поет и ставит). Здесь никто ни о чем не подозревает до последней минуты. И только В. Гергиев, под воздействием ему одному ведомых обстоятельств, способен развернуть свой корабль на сто восемьдесят градусов.

Появилась возможность сделать престижную видиеозапись никогда прежде не шедшего спектакля, и, будьте уверены, его поставят в любые немыслимые сроки. Есть приглашение на заметный фестиваль с какой-нибудь внеочередной премьерой — не сомневайтесь, она состоится. У этой поразительной мобильности, приспособляемости к стремительно меняющимся условиям, дорогая цена — авралы, стрессы, постоянное напряжение и т. д. и т. п. Но и — рост мастерства труппы, раскрытие новых имен и рождение звезд, расширение репертуара и постановочной палитры… Словом, в вихревой жизни театра положительное и отрицательное составляют непрерывную причинно-следственную связь. И тут уж не до программы. Впрочем, можно недоумевать по поводу того или иного названия или имени, а можно тут же все обосновать и составить логический ряд из вполне разрозненных, казалось бы, явлений. Дело в словах, словах, словах…

«Летучий Голландец». Н.Путилин (Голландец).
Фото Н.Разиной

Опера «Мазепа». О.Гурякова (Мария) и Н.Путилин (Мазепа).
Фото Ю.Ларионовой

«Мазепа». Сцена казни.
Фото Н.Разиной

«Князь Игорь». Двор Галицкого.
Фото Н.Разиной

«Князь Игорь».
Фото Н.Разиной

Появился в нынешнем сезоне «Летучий голландец» и подтвердил курс театра на освоение вагнеровского наследия. Дело прошлогоднего «Парсифаля» было продолжено, того и гляди театр приступит к «Кольцу нибелунга» (акт из «Валькирии» уже концертно прозвучал), чем не программа? К тому же приятно сознавать, что мощные творения великого немца по плечу труппе, которая еще пару десятилетий назад и помыслить о таком не могла. И если «Парсифаль» определился прежде всего как музыкальное событие, режиссерски же остался нерешенным, то «Голландец» в постановке Т. Чхеидзе (художник Г. Цыпин), способен на равных конкурировать с многочисленными сценическими версиями оперы, чрезвычайно популярной на Западе.

«Голландец» — спектакль стильный, цельный, лаконичный по изобразительным средствам (как сценограф Г. Цыпин мыслит жестко, поэтому на подмостках только конструкции кораблей — два скелета из дерева и металла и на последнем плане — диагональный трап, дорога в никуда). Т. Чхеидзе как раз более всего и удаются композиции на максимально очищенном пространстве, когда произвольность мизансцен кажется их незакрепленностью, а, следовательно, концепция — не выявленной. Режиссер не любит навязывать себя, что отнюдь не говорит о его слабости, ему важнее прогрузиться самому и погрузить зрителя в художественную ткань эмоционально захватывающего музыкального и театрального действа. А концепцию как схему этого действа, Т. Чхеидзе позволяет сформулировать тем, у кого имеется такая потребность. Сам же режиссер из существующих на театре знаков препинания избирает многоточие. Вот и в постановке вагнеровского творения определенность решения вполне мнима. Да, Голландец Н. Путилина предстает как романтический герой, разочарованный и скорбящий, закутанный в черный плащ как в кокон печали… Да, Сента, призванная его спасти от мук вечной жизни своей любовью и верностью, погибает и подобно ангелу возносится в облака (на первом спектакле она прозаически вешалась, хотя нам и не демонстрировали это впрямую, давали намеком, тенью, и в подобном конце была своя логика, ибо Сента у Л. Гоголевской получалась обывательски приземленной, сентиментальной Гретхен), но режиссер так и не счел нужным прояснить — каков результат этой жертвы, обретет ли Голландец желанную смерть или все же любовь женщины не спасает, и ее избранник по-прежнему обречен на вечные скитания? Ответ остается за рамками спектакля, заставляя вновь и вновь мысленно возвращаться к театральной версии Мариинки.

К «Голландцу», как ни странно, программно «подверстывается» премьера показанных в один вечер одноактовок — «Моцарта и Сальери» и «Скупого рыцаря». «Подверстывается» прежде всего по линии Т. Чхеидзе — он единственный за последние два десятка лет удостоился двух премьер в сезон. Случай беспрецедентный! Если учесть, что его сотрудничество с театром началось еще в 1990 году и идет по нарастающей (две редакции «Игрока», «Дон Карлос» в предыдущие годы), и того и гляди театр определится в своих постановочных предпочтениях… Во всяком случае спектакли Т. Чхеидзе хранят черты его почерка и образуют вполне «программную» группу сценических творений.

Последний опус — по операм Римского—Корсакова и Рахманинова можно характеризовать теми же словами, что были адресованы «Голландцу» — цельность, стильность, лаконизм, вписанность концепции в художественную ткань так, что она не «выпирает» острыми углами режиссерского сверхсюжета, подробная психологическая (редкая для оперного театра вообще) проработка интонационной и пластической сфер ролей, высокий уровень постановочной культуры, отточенное чувство такта и вкуса…

В «Моцарте и Сальери» смысл решения — перевод истории взаимоотношений двух музыкантов в коллизию на все времена. На сцене, погруженной во тьму, два кресла, пюпитр и два манекена в напудренных париках и камзолах конца ХVIII века (оформление Г. Алекси-Месхишвили). Исполнители — С. Алексашкин (Сальери) и Л. Захожаев (Моцарт) — в смокингах, они выступают как бы и от себя лично и от имени своих героев. Спектакль балансирует на грани концерта, что становится содержательным ходом, остраняющим конкретные события и обобщающим их одновременно. Черный тюль пересекает пространство, как бы вынося место действия на авансцену, приближая к зрителю. В момент звучания фрагмента из «Реквиема» тюль становится прозрачным, открывая траурную процессию, делая тайное явным… Этот единственный эффектный прием вдвойне эффектен в силу своей единичности, он и становится смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля.

В «Скупом рыцаре» — то же самое черное пространство с поблескивающими черным стеклом (или пластиком, — дело не в материале) порталами. Завеса, отделявшая прежде мир живых, поднята — чернота кажется бесконечной. В ней, как в волшебной театральной коробке, появятся персонажи в костюмах времен происходящих событий — история Скупого не «остранена» современностью, осталась в эпохе баронов и герцогов в пышных средневековых одеждах. Но и здесь она читается как история на все времена. Ибо, если в опусе по Римскому-Корсакову событиями двигает вечное чувство — зависть, то в спектакле по опере Рахманинова — не столько скупость, которая при всей своей вечности не особенно актуальна, а боль от подавляющей достоинство бедности (великолепно сыгранная В. Луцюком — Альбером, первая картина), и боль от нелюбви самого близкого человека, отца, для которого весь мир — это деньги и ничего больше. Замечательно решена Вторая картина, когда Барон — С. Алексашкин, общается со своими богатствами. Традиционных сундуков на сцене нет, только открываются люки, из которых льется манящий золотой свет. Подземелье здесь одновременно и преисподняя с адским пламенем, в котором человеческое сгорает заживо. Сундуки — люки — ад опять же единственный эффектный прием, срабатывающий как кульминация. И больше никаких режиссерских «наворотов», будто и не придумано ничего. Подобная «разреженность» режиссуры для одних есть недостаток фантазии, для других — стопроцентно точное воплощение замысла, которому не нужны подпорки и подробности, чуждо театральное многословие.

По сути это очень современный и очень музыкальный тип режиссерского мышления: полное доверие оркестру, который несет важную содержательную нагрузку (правда, дирижер А. Титов пока еще не нашел необходимого баланса звучности и заглушал певцов), и полное доверие театру, в котором жест, движение, мизансценический прием гораздо выразительнее, когда не тиражирован и выступает как единственно возможный.

Впрочем, представление о современности исходя из «программы» в театре весьма своеобразно. В это понятие, оказывается, вполне органично можно вписать «ретро» опусы — возобновления типа «Мазепы» 1950 года (выпуска в декорациях А. Константиновского, обновленных В. Окуневым) или того пуще — «Силы судьбы» образца 1862 года (оформление по эскизам А. Роллера к петербургской премьере оперы Верди, написанной по заказу Дирекции императорских театров для итальянской труппы, воссоздал А. Войтенко).

Музейное мышление, которое было столь свойственно театру и еще недавно определяло тип его постановочных пристрастий, в нынешнем сезоне актуализировалось в совершенно новом контексте, определенно следующем витке бытия Мариинской оперы. Теперь, когда рядом сосуществуют спектакли «ретро» и «ультра» современных стилей, они дополняют и оттеняют друг друга, будто сложились, наконец, части многосоставного цветного панно и общая картина сезона предстала цельной, если не сказать «программной».

Можно уже, без опаски утонуть, погрузиться в любование оперной наивностью сюжетов и зрелищ, улыбнуться архаичности старых постановочных принципов, которые не без удовольствия воспроизводят режиссеры. Правда в «Мазепе» Ю. Александрова все же волновала хоть мелодраматическая, но такая лиричная история любви старика гетмана, Марии и молодого казака Андрея. Он «прочистил» линии взаимоотношений персонажей, заново осмыслил и сценически проявил мотивировки поступков и не позволил ни одному из участников действия петь, обращаясь непосредственно к дирижеру, минуя партнеров. Получилось вполне передвижническое по реализму оперное полотно чистого стиля и смысла, исчерпывающегося любовным сюжетом. Ставка на искренность чувств пришлась по душе основным исполнителям и свою подлинную любовь к жанру, к произведению, к героям Н. Путилин, О. Гурякова, Ю. Марусин сценически и вокально реализовали, что не могло не тронуть доверчивую по природе оперную публику.

Режиссера-постановщика «Силы судьбы» выписали из Великобритании, и он — Э. Мошински — был в первую очередь пленен реставрационными задачами. Похоже он не просто не испугался вампучности самой оперы в ее давней постановке, а с упоением эту самую вампуку воспроизвел. Дон Альваро стоит и долго поет, что ему надо бежать, а его преследователи терпеливо дожидаются конца фразы, чтобы пуститься в погоню. Леонора просит убежища в монастыре у дирижера, а не у настоятеля, который смиренно маячит у нее за спиной и т. д. и т. п. — можно описывать в подробностях каждую сцену (как Альваро вопреки кодексу чести добивает поверженного Дона Карлоса, словно заправский Отелло, путем удушения; как францисканский монах, позабыв о сане, в силу резвости характера скачет по столам и табуретам; как воскресает из мертвых удушенный Карлос и предстает перед своим врагом держа по сабле на каждом плече, и, наконец, потрясающий душу финал — три труппа — заколотые Леонора и Карлос лежат рядком, а Альваро уходит в кулису, чтобы эффектно появиться на мостике и броситься в рисованные воды ущелья). Сам Верди как-то не радовался такому количеству смертей в финале и создал вторую редакцию оперы, которая и идет по всему миру (Альваро оплакивает смерть возлюбленной, но руки на себя все же не накладывает). В Мариинском же последовательно придерживались музейной логики, как бы абсурдна она ни была, и по сему интерес к спектаклю остался чисто историческим, а эстетическое переживание оказалось связанным исключительно с вокальным исполнением труднейших партий мирового оперного репертуара. Эти партии и прозвучали у Н. Путилина, Г. Григоряна и Г. Горчаковой почти на уровне мировых стандартов (у Путилина не «почти», а безупречно).

Завершу обзор сезона самой шумной, вызывающей, шокирующей постановкой театра. Это «Князь Игорь» А. Бородина с дополнениями второго половецкого акта и музыкальной редактурой композитора Ю. Фалика в режиссуре Г. Исаакяна и сценографией Ю. Харикова.

На Мариинской сцене давно, едва ли не с 1920-х годов, так радикально не обращались с отечественной классикой. Вспомните, театр долгие десятилетия не снимал с подмостков работы И. Шлепянова, Е. Соковнина, Л. Баратова, бесконечно их возобновляя и оставаясь преданным эстетике монументализма середины нынешнего века. И вот появился «Игорь» авторства постановщиков молодого поколения, куда более свободного и раскованного, уже имеющего за плечами экспериментальное прошлое и нацеленного действовать от собственного имени и без оглядки на авторитеты и традиции академической сцены. Я не думаю, что им было легко — от собственного имени и без оглядки — тем выше ценность сделанного. Это очень серьезно — дать собственного «Игоря», войти в свои, индивидуальные взаимоотношения с хрестоматийной (хотя и бесконечно вариантной) партитурой, продраться сквозь почти сомкнутый строй защитников А. Бородина, которые сегодня уже лучше его самого знают, чего он хотел, о чем мыслил… У нас до сих пор быть душеприказчиком автора-классика считается нормальным и естественным, а выразить собственное понимание и видение музыки — нонсенс и посягательство на святыню. Добровольные хранители композиторских интересов печально, а чаще возмущенно, кивают на сцену и трагически сообщают, что «это» не имеет отношения к музыке г-на Х или У…

«Отношение к музыке» или точнее с музыкой могут быть чрезвычайно сложными, что демонстрирует мировой опыт и «Князь Игорь» Мариинского театра, наконец, тоже. Может быть впервые за многие годы театр «вышел из себя» и не просто итожил ХХ век, но шагнул в следующий. Трудно представить себе «Игоря» вне исторических реалий и натужных попыток восстановить не созданные А. Бородиным причинно—следственные связи. Не случайно театр показал несколько возможных вариантов порядка картин, в котором русские и половецкие сцены то прослаиваются друг другом, то группируются каждый в свой блок. Перестановки не меняют общего смысла глобального противопоставления миров, той меры обобщения, которая отбросила за ненадобностью прежние мотивировки событий. Мотивировки здесь вообще не нужны и не важны. Исключительно декоративным способом в спектакле сопоставлены день и ночь, простота и пряность, горизонталь и вертикаль. Мир, заполненный надутыми балками, бревнами, запорошенный перьями, будто опавшими с чьих-то крыльев, — и мир очищенного пустого пространства, погруженного в ночь. Драмы и страсти в этом глобальном измерении почти потеряли черты конкретики, выступив более всего от имени собственно оперных форм — арий, дуэтов, хоров. Половецкие пляски, поставленные еще М. Фокиным в незапамятные времена, сменив исторические одежды участников на космические из «Звездных войн», превратили давний хореографический рисунок в новейший, будто сочиненный сегодня.

Я не предрекаю этому «Князю Игорю» долгую сценическую жизнь. Многолетие — удел «Мазепы», «Силы судьбы» в их традиционном сценическом платье вечного ХIХ века. Только вот значение этой вечности и вечного же ей вызова — в пользу последнего. Значение «Игоря» — в движении вперед, в новом витке театрального самосознания. Оперный театр в нашем отечестве вообще существует за счет канонов прошлых столетий, а живет и развивается благодаря их разрушению. Сомневаюсь я только в том, что подобный результат был запрограммирован, хотя имена постановщиков это провоцировали. Мощный организм Мариинского театра перемалывал и не таких, а куда вроде более тертых и хитрых пришельцев — и ничего, прожевывал и выплевывал… А несвойственный себе радикализм театр и ныне уравновесил милыми сердцу (и действительно милыми) ретро постановками. Вот и решайте — то ли это новая политика (читай программа), то ли камешки мозаики сезона так выпали невольно, составив пеструю и неожиданную картинку. В любом случае Мариинка дала повод для размышлений, надежд и упований, только и тут ясно, что каждый обречен надеяться на свое…

Июль 1998 г.