Н. Садур «Чардым». Театр «Балтийский дом».
Режиссер Владимир Туманов, художник Александр Орлов

В этот спектакль глядишься, как в омут, как в черное дно колодца, его смотришь, как больной сон: и глядеть страшно, и не смотреть невозможно. Герои «Чардыма», впрочем, как и герои других пьес Нины Садур, разговаривают на странном языке, словно в страшной сказке: вроде по-русски, но будто бы в родную речь добавили смертельного зелья. Какая-то неведомая сила кружит им сердце, то обжигает его шаровой молнией, то отмораживает тьмой-тьмущей — эта же сила странным образом «сдвигает» их речь. Владимир Туманов не впервые ставит пьесы Нины Садур — и, кажется, ему удается разгадать и тайну их тягучих ритмов, и похожее на древнее шаманское заклятье слово. На этот раз он увлек актеров Балтийского дома этой опасной игрой-существованием меж светом и тьмой, жарой и морозом, жизнью и смертью.

На главную роль режиссер позвал Константина Воробьева — пожалуй, это была счастливая ставка: роль Алеши ( в которой, несомненно, есть созвучие и с братом Алешей, и с князем Мышкиным) — в возможностях этого актера. Сыграл же он в своей студенческой юности лейтенанта Плужникова, последнего защитника Брестской крепости как князя света, вышедшего из ада войны. В «Чардыме» его герой попадает в другой ад, с войной не связанный, и тоже проходит его круги. В одном из лучших своих спектаклей «Ла-фюнф ин дер люфт» К. Воробьев — Сережа, помнится, говорил, сидя в инвалидном кресле: «У меня нет Родины, отца… одеколона». В тумановском спектакле у его героя нет даже штанов: штаны с него в первой же сцене снимет Дима-Дардыбай (Андрей Тенетко). Свои круги ада Леша пройдет в старом пальто, одетом чуть ли не на голое тело, крикнув Диме, что тот недавно «и Данта моего загнал». Штаны пропиты, Дант загнан, между тем реминисценции с его «Божественной комедией» в этом спектакле — на виду: Владимир Туманов, подобно Вергилию, проводит своих героев теми же кругами. Спектакль озвучен неведомым восточным напевом, сворачивающимся вокруг сердца подобно смертельной петле. Но он мог бы быть озвучен и дантовским стихом бессмертной «Божественной комедии» — все, что происходит в «Чардыме» с человеком, было уже, словно на небесных манускриптах описано изгнанным, а теперь вот и «загнанным» Данте.

«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины…»

«Не помню сам, как я вошел туда, настолько сон меня опутал ложью, когда я сбился с верного следа…»

«Тогда вздохнула более свободной, и долгий страх превозмогла душа, измученная ночью безысходной…»

«Так и мой дух, бегущий и смятенный, вспять обернулся, озирая путь…»

Вот, в сущности, гениальное «описание» внутреннего портрета этого спектакля.

Туманов вводит своих героев, промерзших и сбившихся с пути, в «сумрачный лес» своего спектакля, в его безысходную ночь («ночь у нас настолько сильна, что снега не видно!»), в черный полиэтиленовый гигантский мешок, сочиненный художником А. Орловым, в пространство гулкого колодца-закулисья Балтийского дома. Но прежде чем попасть в театральный Чардым, в магическое пространство больного сна, режиссер покажет как бы прелюдию, театральную заставку: Надя (Регина Лялейките) и Лейла (Инна Волгина), театральные поломойки (пьеса Н. Садур «Замерзшие»), до блеска намывают сцену и закулисье. «Мыть не хочу! Не хочу мыть!» — «Жить нужно, ты что, это грех!» Поломойки, драющие театр, понадобились режиссеру не только для музыкально-жанровой настройки спектакля, введения его тем и голосов: кажется, в их появлении был еще и символический смысл — надо же отмыть, отдраить сцену Балтийского дома, театра с не самой счастлитвой судьбой, чтобы на «отмытом» пространстве сочинять новый спектакль!

Театральные уборщицы, как и все герои «Чардыма», слегка «галлюцинируют»: ведро с грязной ледяной водой превращается у них в море, придурок дядя Лева, маячащий в окне напротив, — в силуэт любимого мужа… Лейла, кроме моря и мужа, мечтает еще и о доме в центре Москвы с огромным восточным садом невиданной красы. Но только, как сама же и опомнится, все тут проклято и в церковь-то зайти страшно.

И.Волгина (Лейла), Р.Лялейките (Надя).
Фото В.Васильева

Им же, театральным уборщицам, режиссер «вручает» и ключи от божьей темы в своей «небожественной комедии». Девушки обсуждают крест с распятым Иисусом, валяющийся на театральных задворках, сокрушаются: «Что они, придурки, не могут краской его покрасить, что ли? Гвоздей набили, а краски пожалели! Хоть бы личико ему сделали розовым! Козлы, все черным замазали, сволочи!» Владимир Туманов не замазывает своих героев черным и не делает им «личико розовым». Человек, помещенный в гулкий колодец его спектакля, увиден и сыгран актерами в опасном, неустойчивом пересечении света и тьмы, смертной тоски и смертельного розыгрыша. «Бегущие и смятенные», измученные «ночью безысходной», — они проносятся в нескончаемом беге по кругу, в центре которого — веревка: Алеша то поднимается по ней вверх, то срывается вниз. Движение спектакля, его мизансценический рисунок: бег по кругу, срыв в бездну, затягивающая воронка, в финале же — отчаянное, «в кровь сбивая локти и колени», движение вверх. Все имеет здесь, как в страшной сказке, свой обманный, оборотневый смысл: веревка, болтающаяся в центре круга, — орудие висельника, но она же — небесная вертикаль: сверху иногда идет белый снег, взлетают воздушные детские шары, льется чистый теплый свет…

В этом мире не зима и не лето. Герои то и дело с ужасом говорят про буран — грозная «буранная» мелодия проходит сквозь весь спектакль: «Зимой я родился… В самый буран. Этот буран, знаешь ли, как закружит… Я ненавижу буран…» Но, заблудившись в «сумрачном лесу», они сбегают в неведомый Чардым, остров на Волге, теплые места Лешиного детства, где можно отогреться и где ловятся на удочку огромные осетры… Но только тепло здесь не греет, а страшно обжигает: светящийся раскаленный шар («Ты шар или жар?») летит на них с неба, словно шаровая молния — Леша ловит и заворачивает его в тряпочку, чтобы не обжечься, и то и дело в своих скитаниях по Чардыму вспоминает маму. С жизнью его связывают только матушкины слезы: «Я никого не помню! Маму только помню и птичку!..» Но матушка здесь, в окаянном Чардыме, оборачивается то лесной рысью, то смертью-старухой, то маленькой девочкой (все эти метаморфозы потрясающе играет Надежда Мальцева: ее голос берет диапазон от ребячливых чистых интонаций до мистически-страстного, звериного, предсмертного пения рыси — и тихие матушкины слезы она отплакивает как небесную молитву). Она выйдет в финале с глиняной кринкой молока, окликая Лешу из его «ночи безысходной», в которой «сон его опутал ложью» и словно слабая полоска света пробьется на сцену-колодец, обернутую безнадежным черным полиэтиленом: «Я понять ничего не могу! буран да метель… Леша, белобуранный мальчик мой, некрещеная грудь, не доберусь до тебя. Кто-то нас, мальчик мой, выронил! Скажите, Алеша еще не вырос? Нет, он еще в санках, в Волгограде у бабушки!..»

Но Леша уже вырос, и тянет своих друзей в свое детство, цепляется за него: «На пустыре видели карусель? Ржавая. Я на ней все детство кружился». В сущности, движение этого спектакля — нескончаемое кружение взрослых людей на карусели, роковой их бег по кругу — на этой ржавой карусели их кружит до тошноты, до бесчувствия («Что я болтаюсь в тоске без названья?!»), кажется, еще чуть-чуть и душа не выдержит напряжения и сойдет с земного круга… «Я живу или нет? Я есть или нет меня? Зачем со мной такое?» Они все вместе с Лешей болтаются в этой «тоске без названия», всем миром (артисты К. Анисимов, В. Соловьев, М. Мещерякова).

К.Воробьев (Леша), А.Тенетко (Дима-Дардыбай).
Фото В.Васильева

У героев этого спектакля почти оборваны связи с жизнью — они существуют в галлюцинирующем пространстве полубреда-полусна. Но у них надорваны связи и с пресловутой современностью, несмотря на то, что какие-то реалии постсоветской действительности в пьесе Нины Садур то и дело мелькают. Но это не имеет решительно никакого значения: ни драматург, ни режиссер не бегут вдогонку за злой повседневностью, ее знаки и реалии вспыхивают в сознании героев отстраненно, с абсурдистским черным юмором. «Ты Белый дом брал? А мы брали! — А я его защищал!» Защитники и захватчики Белого дома смертельно перепутаны, современность брезжит в их сознании не как реальность, но как страшный сон. И герои «Чардыма» — никакие не дети новой России, но потерпевшие крушение дети старой России. И в восточном тягучем напеве «Чардыма» слышится блоковское: «Да, скифы мы, да, азиаты мы…» Не современность, но вечно российские «окаянные дни» — вот формула времени этого спектакля. Дантовы круги герои чертят не на советской или постсоветской территории: на русской. «Территорией любви» назвал это пространство в одном из своих фильмов оптимистичный Никита Михалков. «Чардым» — промерзшая и обожженная одновременно территория пурги, бурана, вечной метели, территория, где «личико у Бога замазали», а новое розовое хоть и пририсовали, да «он уже почти не дышит!» С ним, как и с современностью, как и с жизнью вообще связи почти оборваны. До него не докричаться, как до мамы, давно умершей, если только она сама не позвонит по небесному телефону. Непонятно, чья мама — то ли Лешина, то ли Димина. Дима поднесет Леше черный телефонный аппарат, Леша начнет говорить в пустоту, в темную ночь, в которой даже снега не видно, — но мы увидим, что черный шнур у телефона оборван: герой окликает мать сквозь сломанный аппарат, фантасмагорически чернеющий посреди России, в чистом поле — «мутно небо, ночь мутна» («Мама моя будет звонить, она же волнуется, как я там! Я живу или нет?») Мама и правда волнуется: «У вас там в Москве сыночек мой неосторожный… безоглядно ходит он…»

Только к финалу буран уймется, Чардым перестанет крутить всех на своей смертельной, проржавленной карусели, с неба пойдет божественно белый снег, и «сыночек неосторожный», зацепившись за «висельную» веревку, все-таки безоглядно поползет вверх.

Бог не умер. И не сошел с ума… И хотя театральные наши плотники «набили гвоздей, и все черным замазали», матушкина молитва все равно пробьется сквозь Чардым, сквозь буран, сквозь оборванный черный провод и озвучит последние минуты спектакля. «Как же кто кого может взять и бросить? Небросаемо ведь! все со всеми навеки! только глазами увидишь — уже все, до смерти… По правде! на всю жизнь!..»

Июль 1998 г.